應該差不多是15年前，我還在人民文學出版社供職時曾終審過羅偉章的長篇小說《磨尖掐尖》，那是一部揭密在中國制造“聯考狀元”内幕的作品，由此也留下了這位作家對現實保有高度敏感和深切人文關懷的印象；去年為他赢得無數聲譽的長篇《誰在敲門》以“父親退場”和“子孫登堂”的交替來指證時代發展變遷的主旨，同樣延續了作家的這一特點，當然其藝術表現則更加娴熟與豐富；而到了這部《隐秘史》，作品尚未出版就鬧騰出了些許動靜，在去年由鳳凰出版集團主辦、江蘇文藝出版社承辦的首屆“鳳凰文學獎”評比中，這部作品與魯敏的《金色河流》和葉彌的《不老》一道被由十餘位著名作家評論家組成的評委會共同推舉為“優秀獎”獲得者，并稱其“把即将逝去的鄉土社會中人性的扭曲放大在現實世界的長鏡頭聚焦之下顯影”，可見，偉章對現實社會情狀之關切依然十分深切。
在談到自己由《聲音史》《寂靜史》等組成的“史”系列收官之作時，羅偉章坦言：“《隐秘史》正如其名，是對‘隐事實’或者說‘暗事實’的揭示，但揭示本身并不構成目的，與作品中人物進行誠懇、堅實而平等的對話，分擔他們的軟弱、苦惱、恐懼乃至罪孽，共同修複精神的平庸、匮乏與殘缺，是我所了解的小說的責任。……我個人崇尚介入型的、有社會關懷的文學，小說，特别是長篇小說，其強大背景是時代與人生、大地與萬物。”聚焦的依然還是“社會關懷”。
然而，當我看到所謂“聲音史”“寂靜史”以及“隐秘史”這樣的說辭時，内心還是有些犯嘀咕的：這樣的“史”當如何書寫？又怎樣展現作家的“社會關懷”？還是羅偉章的夫子自道為本人的這些嘀咕給出了答案：“雖名為史，其實隻是一種修辭，當然說成是未來指向也可以，真正的書寫對象，則是現實觀察、人性解析。”
盡管偉章自己表白“真正的書寫對象”還是他小說創作中一以貫之的“現實觀察、人性解析”，但為“聲音”“寂靜”和“隐秘”這種具有某種抽象性質的狀态修“史”，是否也意味着或者說決定了羅偉章觀察現實、表現現實、剖析現實的落腳點、觀察點和關注點都在随之發生些許變化？
《隐秘史》的故事外殼是一樁兇殺案。主人公桂平昌進山挖麥冬時一不小心墜入了一個隐秘的山洞，一具人體白骨赫然進入他的眼簾。死者是誰？兇手又是誰？被殺原因、行兇動機？……一連串的問号接踵而至。這是典型的懸疑小說套路，因而也有論者稱其“可讀性極強”。殊不知這些都隻是一種面上的假象，所謂“懸疑”、所謂“可讀”、所謂“好看”，基本隻限于作品96頁之前的部分，尚不足總計305頁全書的三分之一。往後看的三分之二，雖說不上特别難讀、費解，但絕對稱不上可讀性極強，有的地方也不無小小的“燒腦”，這些大約就是羅偉章自己所言的那種“隐事實”或“暗事實”。如果硬要說這是一部懸疑小說，那最多也隻是一部由懸疑之外殼包裹着的一個個内心何以隐痛的集束故事，但作者一以貫之的社會關切“向内轉”的走向則是十厘清晰。
既為“向内轉”，作家聚焦的重點自然是人物的内心及心理，但引發或觸動人物内在心弦、蕩起人物心理漣漪之根卻依然是羅偉章一直堅持的“社會關切”。《隐秘史》中有這樣一個場景既頗有意味也很有代表性：當作品臨近結束之際，作品主人公又一次進入那個曾令他心悸不已的山洞，隻是這時桂平昌的表現不再是恐懼，他竟然還摟着那具疑似為昔日村中一霸苟軍的白骨，親切地為他盤點起村裡現在究竟還剩下幾個人，隻是數來數去也數不出第八個，連兩桌麻将都湊不齊。村裡的這種凋零在作品開始不久其實就已顯現，當陳國秀打算擡着平昌到山外就醫時就是因為湊不足夠強壯的人手而不得不放棄，連最年輕的楊浪都已年過半百，這種現狀隻不過在平昌摟着一具白骨絮叨時重複出現來得更為震撼。村莊在凋敝，村民在老去，屈指可數的那幾個留守者雖因其對土地的依戀和血脈相連并不感到凄惶，但這個村莊正在走向整體的消失則是不争的事實。這樣的場景自然隻是一種典型文學呈現，背後所折射出的社會關切則無非是伴随着國家整個現代化、城市化程序的推進，那些特别是交通不便、資源匮乏的小村落正在消失，昔日的農民正在轉化為新市民。就社會發展而言，這毫無疑問是一種巨大的進步，但對留守者個體來說出現種種“留戀”“生活更加不便”等現象與心理也完全合符邏輯。對這種反差的表現與關注其實是“五四”新文學以來始終被關注、被書寫的一個母題，羅偉章的《隐秘史》當是這一文脈的傳承，但其“向内轉”的藝術呈現方式則不無自己的創新與個性。
《隐秘史》除去上述以自己獨特的藝術呈現方式傳承着“五四”新文學以來這個重要的文化母題外，也的确書寫了藏于深山中的千河口村老二房院子中那些有關個體命運的種種隐秘：首當其沖者當還屬主人公桂平昌，在他身上，牽出了傳說中去了非洲塞拉利昂打工的村霸苟軍、關于自己的老婆陳國秀、關于他這一輩子莫名的種種恐懼和怯弱；再就是在那個可以預料自己歸期、也是村中年歲最長、為人最慈悲的張大孃身上竟然還深藏着一段驚天地、泣鬼神的愛情故事；還有吳興貴和陶玉這對亡命鴛鴦，生活雖窘迫卻依然吟唱着屬于他們自己的歌謠；還有終日等待丈夫的留守女人夏青和那位在《聲音史》中就已然登場的無聲者楊浪，他一如既往地收集着村莊中的各種聲音，在光陰的流逝中記錄喚醒着人們的記憶……凡此形形色色，莫不固執地堅守着自己的秘密。出現在羅偉章筆下的這些個“隐秘史”看似以一種誇張、扭曲乃至變形的藝術手段展現出最底層普通人日常的生存處境，名為過去時的“史”、實則為正在進行中的“今”。種種深藏于凡夫俗子們内心的恐懼、卑微和傷心，因為某個偶發事件或不經意的細節而觸發，構成了這部《隐秘史》獨特的藝術表現與十足的藝術魅力。
概括起來看，在《隐秘史》中，羅偉章用了“世上沒有什麼會消失，它們隻是表面上消失”這樣一個判斷句來诠釋他的“隐秘”二字，進而再用“向内轉”的藝術表現，連接配接起心理與現實兩個共存的時空。浮現在面上的是将流逝的歲月和正在走向荒蕪的村莊化為人物内心，袒露普通人那種“一地雞毛”式的心靈秘史，記錄隐藏于人性深處的逝水流年，包括自己和他人的微妙關系，包括那些最隐秘的、那些試圖遺忘、忽略甚至竭力想否認的情感；實際形成的客觀效果則是透過這種種微妙、複雜的“隐秘”拼接并折射出大時代浪潮中一幅幅生動的剪影。如果将《隐秘史》的這些特色與羅偉章過往的創作相比較，似也可用一句話概括描述為蘊不變于變，在不斷的藝術求索中開拓前行。無論是直接還是間接，無論是直面還是隐匿，對社會、對現實的關切始終如一，無論是寫事還是寫人，人始終是作家的聚焦點，無非是或偏于行為，或重在心靈，《隐秘史》顯然屬于後者。而如此多種筆墨的探索與修煉對一位作家而言無論如何都是值得贊許與肯定的，更何況這還是一次成功的修為。
作者：潘凱雄
策劃：邵嶺
編輯：徐璐明