安格爾 篇
前言
在德農館大廳與大衛宏大叙事作品同居一室的，是他的學生安格爾的作品。
1797年，安格爾與60餘位學生在昏暗肮髒的盧浮宮的東北角畫室裡向大衛學習，安格爾的藝術天賦很快受到大衛的賞識，成為他的助手。
1806年，安格爾以公費形式在羅馬遊學五年，在此之前的1804-1805年期間，安格爾接受裡維耶先生的委托，為他、他的妻子和他們13歲的女兒繪制了三幅肖像畫，這是畫家接到的首個重要的私人訂單。多年後，安格爾仍然認為它們在他所有的肖像畫作品中首屈一指。這三幅畫現在仍然并排放在德農館内的大廳裡。
《裡維耶先生》，安格爾，1805年，盧浮宮藏
《裡維耶先生》的主人公顯得悠閑自在，衣着考究，一看就是經過了精心打扮，為了充分展示他的整體裝束，他選擇将椅子推離桌邊。《安格爾》的作者安德魯·謝爾頓認為，裡維耶是個裝腔作勢的新貴，或者說是穿着時髦的資産階級暴發戶。
與受到老師大衛影響的《裡維耶先生》不同，另外兩幅女性肖像有着安格爾自己的個性。安格爾在《裡維耶夫人》中緻力于營造一種典雅高貴、膏澤脂香的氛圍；而在《裡維耶小姐》中，他則試圖展示她自然清新的一面。女兒的自然青春、清新淡雅與母親的珠光寶氣、濃妝豔抹形成了巨大的反差。
《裡維耶夫人》，安格爾，1805年，盧浮宮藏
《裡維耶小姐》，安格爾，1806年，盧浮宮藏
《裡維耶小姐》給人一種純粹樸素、自然清新之感，安格爾借鑒了拉斐爾的作品風格，在少女背後賦予甯靜寬廣的自然景觀，如左邊後景中有一個高高聳立的教堂塔尖，為女主人公增添了一種純潔無瑕的神性之美。遺憾的是，這位小姐一年後就香消玉殒了。
《瓦平松的浴女》，安格爾，1808年，盧浮宮藏
長期以來，法國畫壇存在男性裸體優于女性裸體的偏見，人們通常将女性的身體與色情性欲聯系在一起。安格爾卻反其道而行之，但這未必是安格爾藝術的直覺，更多的還是經濟上的考慮，因為藝術市場更青睐女性裸體畫。
1808年，在羅馬的安格爾将《瓦平松的浴女》送到巴黎的法蘭西學院，畫作描繪的是一個坐在床上背對着觀衆的裸體女性，雙腳優雅地交疊在一起，她的腳踝左側有一個很低的水池，人們是以稱之為“浴女”。
安格爾對畫中女性的身體結構進行了巧妙而精确的處理：他延長了浴女的背部，使其看上去更加柔美；他對浴女的雙腿作了扁平化處理，減少了其立體感；他對浴女的右臂進行了細緻的描繪，使其呈現出完美的弧度。
《瓦平松的浴女》在色彩運用方面非常克制，整幅畫的主幹部分運用的是白色系、灰色系以及差别甚微的皮膚色色調。
當時的巴黎學術委員會對這幅作品的評價一般，對安格爾的曆史性繪畫更是不以為然，是以他在1810年公費遊學結束後并沒有回到巴黎，而是繼續滞留羅馬。在1807年，也許是安格爾的職業生涯不順，他解除了與未婚妻的婚約。
《大宮女》，安格爾，1814年，盧浮宮藏
1814年，安格爾為那不勒斯國王和王後創作了《大宮女》，對于這幅畫帶有濃郁的古典主義色彩。謝爾頓分析道：
“首先，無論是堆滿了靠墊的卧榻，還是卧榻之上的女性都與畫面保持平行。其次，作品結構講究整齊對稱，畫作左側宮女上半身微微擡起，形成了一個彎曲的弧度。畫作右側的幔帳布滿褶皺，宮女輕拉幔帳，幔帳的褶皺同樣形成了一個彎曲的弧度。一左，一右，兩條曲線，互相對稱。在整幅畫作中，最能展現安格爾審美趣味的是宮女夢幻失真的身體結構——她看上去沒有骨骼、沒有形狀。”
這幅現在大受歡迎的作品，在1819年的巴黎沙龍畫展上卻飽受批評。
《羅傑解救安吉莉卡》，安格爾，1819年，盧浮宮藏
在同年的巴黎沙龍畫展上，安格爾的《羅傑解救安吉莉卡》同樣受到了冷落。
美麗的少女安吉莉卡被人剝去衣服，鎖在岩石上，獻祭給海獸。英雄羅傑架着他的馬鹫(神話中鷹頭馬身的怪獸)前來營救她。
羅傑這個形象源自15世紀的古墓浮雕，同他的坐騎一樣顯得十分奇幻。羅傑更像是聖誕樹上的裝飾品，而不像是勇敢的鬥士。為了使羅傑更具陽剛之氣，安格爾給他一支長矛，然而長矛荒誕地被海獸的牙齒緊緊卡住。正是這種異乎尋常的并置手法使作品帶有超現實主義色彩。
“當看到馬鹫鋒利的爪子接近安吉莉卡柔弱的身軀時，你可能會心生畏懼；當你發現安吉莉卡所倚靠的岩石像一個巨大的男性生殖器官(帶有一種匪夷所思的情欲色彩)時，你可能會感到十分奇妙，或許還會有些尴尬。”(謝爾頓)
安格爾的作品總有自相沖突的特征，在這裡，“滑稽與嗜虐、純真與色情、童話般的魔力與情景劇般的意淫交織在一起。”
是以，安格爾被巴黎畫展的批評家指責為“追求新奇”，後來，同樣的标簽貼在了浪漫主義的頭上。
為了維持生計，安格爾畫了不少肖像畫。1820年，一事無成的安格爾來到佛羅倫薩，為舊友和雕塑家洛倫佐·巴托裡尼(Lorenzo Bartolini, 1777-1850年)畫了一幅肖像畫。這幅肖像畫具有前瞻性，沒有按當時的套路把主人公描繪成浮華矯飾的貴人，而是将其刻畫成質樸無華的現代男性理想人物。《洛倫佐·巴托裡尼》不再強調男性的身體美和華麗的裝束，而是關注他剛毅的風貌和自信的姿态。主人公眉頭微蹙，凝視前方，他犀利的目光和緊閉的嘴唇顯示出他敏銳的頭腦和剛毅的精神。
《洛倫佐·巴托裡尼》，安格爾，1820年，盧浮宮藏
《希奧島的屠殺》
1824年，長期積累的浪漫主義力量終于爆發，歐仁·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix, 1798-1863年)的《希奧島的屠殺》打破了新古典主義一統天下的地位。人們對學院派的新古典主義作品産生了審美疲勞，而被排斥在外的安格爾終于迎來了他的藝術春天。在巴黎權貴和收藏家的推動下，他在1825年一躍成為法蘭西藝術院院士，這一年他44歲。
這時候，安格爾終于可以在所謂的進階的曆史畫作中大展身手，在1827年繪制了今天已經很少受人關注的《荷馬禮贊》。安格爾貫徹了重線條輕顔色的傳統學院派的藝術理念，畫中人物輪廓清晰明了、力求精确。
《荷馬禮贊》，安格爾，1827年，盧浮宮藏
《貝爾坦先生》，安格爾，1832年，盧浮宮藏
今天我們更感興趣的是安格爾1832年創作的肖像畫《貝爾坦先生》。主人公是一家報社的老闆，安格爾将貝爾坦先生放置在一個單純的環境中。貝爾坦如在真空中一般，他是畫作的絕對中心。他的身後是單調的棕色背景，在這一背景的映襯之下，其輪廓顯得格外突出。
貝爾坦最吸引人之處是他的兩條眉毛極不對稱，其中一條高高拱起；他緊閉嘴唇，形成了一條參差不齊的唇線，一邊唇角明顯下耷，這個面目特征極具個性。他的手指粗短，呈錐形，指尖略細。貝爾坦的形象被放置在畫布的低點，并将其膝蓋以下裁切，給人造成一種錯覺：他的下肢從畫框伸展而出，延伸到觀賞者的空間，凸顯他重如泰山的身軀。
當時的評論指出貝爾坦的肖像展示了那個時代的資産階級典型，印象畫派大家馬奈(Edouard Manet, 1832-1883年)的評論最為經典：他是“資産階級的佛陀形象——富裕、飽足、成功”。
《土耳其浴女》，安格爾，1862年，盧浮宮藏
安格爾晚年完成了自己整個創作生涯中形式最為大膽、風格最具個性的《土耳其浴女》。這幅畫在當時沒有被充分了解，卻影響了從莫奈到畢加索(Pablo Picasso, 1881-1973年)整整一代的藝術家。
安格爾曾經被認為是法國學院派的代表人物、保守分子。但當代評論家對安格爾的價值重新定位，認為他持續影響了20世紀的現代主義運動，最典型的是畢加索從安格爾借鑒的刻意為之的時間扭曲和形體異常。正如謝爾頓所言：
“大師逝世的30多年前，很多人早已斷言，安格爾的作品已經過時。但是時至今日，這些作品仍能具有如此重要的影響，可謂出人意料，恐怕也是安格爾作品意義的最有力證言。反對者的叫嚣終究隻是一廂情願的浮雲，因為安格爾及其藝術創作仍然深刻影響着複雜多樣且衆說紛纭的集體自我定義過程(這一過程正是所有藝術創造的根本功能)，時至今日更甚以往。”