文/雲也退
《傳奇藝術家與他們的衣着》
(美)特裡·紐曼/著 鄧悅現/譯重慶大學出版社 2022年1月
傑克遜·波洛克生來怕馬，也沒有參加過任何農牧業勞動，卻從少年期起就以牛仔帽、牛仔領巾的打扮見人，喜歡牧場的牛仔布料；畢加索在照片裡的形象變化多端，從戴着印第安人羽毛頭冠倒穿條紋襯衫，以及近晚年時的光膀子；草間彌生把自己變成她那些大圓斑設計的一部分；凱斯·哈林戴着極客風格的眼鏡，穿打更新檔的校服外套，在他喜歡的地方做塗鴉；漢娜·霍克直到八十多歲都留波波頭，把男孩氣質保留到老；馬塞爾·杜尚一向是花花公子的打扮，他給蒙娜麗莎添上胡子的做法不僅僅是為了搞笑，被他改變的“神秘的微笑”其實是他自己面部的真實。
服裝的感覺是最難用文字傳達的，這位作者紐曼寫得還不錯。除了大幅照片外，書中插入的箴言也很可一看，比如格特魯德·斯坦因所說“一些人追随的人，是真的很迷人的人。”書中麥當娜評價她的偶像弗裡達·卡羅說，弗裡達“想确立自己的身份，她可以通過衣着做到這一點。她的衣服使她脫穎而出。”此書所寫到的每一個藝術家多少都是如此。
No.9 《木屋旅館》
(阿爾巴尼亞)迪安娜·楚裡/著 陳逢華/譯花城出版社 2021年10月
這本小說的懸疑特色，讓我想起阿爾巴尼亞最有名的小說家伊斯馬伊爾·卡達萊在《誰帶回了杜倫迪娜》裡制造的懸念。小說中，那個需要尋找的人，到後來似乎都不怎麼重要，重點在于這一小塊多山多石的土地給離開的人和生活于此的人帶來的感受。但不同的是，楚裡的小說寫的是精英人群的故事，他們都很成熟，對于一個人的消失不見并不感到意外。而且，它發生在一個人們使用skype來聯絡的年代，大城市裡的人的生活方式有明顯的趨同，書中人的遭遇也可以發生在所有地方的精英人群的身上，“東歐特色”已不太顯著了。
No.8
《魏晉南北朝》
(日)川勝義雄/著 林曉光/譯後浪·九州出版社 2022年1月
叙述這段曆史的書，能夠在四平八穩中有節奏地推起一個個小高潮，像是是八王之亂、肥水之戰、侯景之亂等等，就做得不錯了。川勝在後記中說，他對于文化性的現象記述不多，沒有在宗教、學問思想、藝術文學方面有多少着墨，“私心甚感遺憾”，不過我覺得此書中的情緒還是很明顯的，對于貴族的興衰沒落，川勝有着較明顯的共情，比如在北魏定國的時候，他就特别以轶事的方式說到了崔浩在政治上的貢獻和他的獨立思想。
個别的文化人，被作者用作時代的見證者，也用來标注他自己的史家情懷，如顔之推，他是侯景之亂中的貴族見證者，他的《觀我生賦》裡的一段對自己傳回故土建康、看見滿目瘡痍時的心情做了抒發，後文中，作者又用《顔氏家訓》來代表南朝知識人對這段曆史的總的看法，此書“面對着新的時代，展示出理想中的人類面貌”，揭示了“知識人的重生之道”。
No.7
《三葉蟲與其他故事》
(美)布裡斯·D’J.潘凱克/著 姚向輝/譯一頁folio·廣西師範大學出版社 2022年4月
潘凱克的小說據說讓人想起海明威，可是海明威的風格真是沒什麼模仿的價值，潘凱克得有自己的“酷”法才能立住自己。“小波拉開褲子拉鍊撒尿，愣住的負鼠瞪着他。蒸汽袅袅升起，和藍色霧霭混在一起，他打了個哆嗦。他踏着枯葉爬上路肩。……就聽見又一輛卡車向他駛來，他按捺住重新滑下斜坡的沖動。他也不知道為什麼想走路，甚至不确定他是不是真的想。”這樣的語句是仿了海明威的嗎？
這一組短篇的主題有疏離和同情，有無序和瓦解，他寫的人物可以一方面熱愛讀書，一方面有暴力傾向。這也是潘凱克自己的樣子，沖動型人格在這些故事中不時冒頭，即便沒有什麼事發生，暴力的暗流也是一直在那裡。比如“他們的父母淹死在了河裡”這麼一個意思，潘凱克會表達成“這條河殺死了他們的父母”，人物看起來都活在明快爽利的節奏裡，可是他們根本不能擺脫一些與生俱來的困境。就如潘凱克自己不能走出出身的低微。
他是個講故事的好手，講那些他并不屬于的那個階級的故事。在讀《三葉蟲》的時候要記得多看一眼潘凱克的照片，他的早衰是如此明顯，在上大學的時候就謝頂了。死亡始終威脅着他，使他二十多歲就結束了自己的生命。
No.6
《時髦的空話：後現代知識分子對科學的濫用》
(美)艾倫·索卡爾/(比)讓·布裡克蒙/著 蔡佩君/譯啟真館·浙江大學出版社 2022年2月
應該有人來清算一下法國哲學半個世紀以來的建立起的話語壁壘，從福柯到利奧塔、從拉康到克裡斯蒂瓦，不論多麼吸引人的主題，基本上都要以讓人看不懂的方式來演繹論述。艾倫·索卡爾此書主要是從法國哲學家濫用科學術語這一點入手的，索卡爾對他們的作品做文本細讀，着重摘取那些引用相對論、波粒二象、愛因斯坦和托馬斯·庫恩等的論述，以反映“遇事不決，量子力學”這一時髦現象是如何在嚴肅的人文學術界産生的。漫長的腳注或許會令人生畏，然而索卡爾這份研究的價值不可估量。
No.5
《酷的起源》
(加)喬爾·迪納斯坦/著 王聰/譯浙江大學出版社 2022年3月
詞語不僅命名事物，而且記錄我們對事物的感受。我們在國小裡就懂得，熱的反義詞是冷，暖的反義詞是涼，說“涼”的感覺要比“冷”緩和很多。英語詞“cool”和中文的“涼”異曲同工，也是感受性的，像是中文講“冷眼相待”，英文對應的就叫“cool reception”。
莎士比亞說過“cool”是一種機智，它是“冷靜的理性從來無法領會的”。當這個詞在20世紀流行起來，它的涵義逐漸可以列出許多，一個酷的人，是疏離的，是自我沉迷的，面帶平靜的蔑視，有充分的智識自信，富于身體上的吸引力，讓其他人獲得審美愉悅，等等。“酷”這一提法的出現，兼并了sweet、awesome、smooth之類詞語原有的領地，而且，由于它開創并定義了一種生活方式，“酷”在流行語中的位置至今牢不可破。
誰是酷，誰不酷，怎樣的人可以成為酷的楷模，而酷為何又成為楷模人物受人仿效，這個問題是若埃爾·迪納斯坦在《酷的起源》裡要回答的。這裡有一連串美國輸出的男性文藝偶像的名字：伍迪·格思裡，詹姆斯·迪恩，埃爾維斯·普雷斯利，弗蘭克·辛納屈，馬龍·白蘭度。而這本書的起筆則是從法國存在主義和美國電影的交集，也即從加缪、薩特和亨弗萊·鮑嘉開始的。接着是爵士樂、搖滾樂、黑人文化、波普……像這樣一部文化史作品需要處理的素材實在太多了。
No.4《德累斯頓: 一座城市的毀滅與重生》
(英)辛克萊·麥凱/著 張祝馨/譯新經典文化·文彙出版社 2022年2月
戰争結束在破壞最慘重的時刻。1945年2月13—14日，盟軍轟炸德累斯頓，城裡一夜死去25000人，之後在日本，東京、廣島、長崎加在一起死者有三十萬人。這都是對平民的轟炸，婦女兒童老人無一能免。這些攻擊是否有戰略上的必要，道義上又是否合理？無法明确地回答，是以争論也就從未消失過。
麥凱在這本書中的基本觀點是，轟炸的決定是1945年1月下旬，丘吉爾和羅斯福共同做出的，與之相呼應的還有轟炸萊比錫和開姆尼茨，為的是給蘇聯紅軍西進開路，然而事實上它隻是完成了一場暴行，沒有達到戰略上的目的；此外，轟炸機司令部則是故意要針對平民的，他們倒是想僅僅打擊鐵路樞紐，可是這在當時的技術而言太難做到，而事實上轟炸後沒過幾個鐘頭，交通線也恢複了。
德累斯頓是19世紀以來無可争議的歐洲文化中心之一，這本書也達到了很高的文化水準，麥凱利用了豐富口述資料，講了不少曲折的故事，像是一名英國戰俘，借助轟炸逃得一條性命，又有一對收藏古玩瓷器的德國老夫婦，用生命保護自己的财産。德累斯頓的生與死在書中呈現出了堅實的質地，但麥凱對德累斯頓人的遭難究竟是無辜更多一些，還是罪有應得更多一些，做了更為複雜深刻的讨論。《德累斯頓》遠不隻是一部寫給城市的傳記，它探讨了不容過時的問題。
No.3
《想象藝術博物館》
(法)米歇爾·布托/著 陳旻樂/譯上海人民美術出版社 2021年8月
初看之下，這就是一本名畫鑒賞書，同類型的書，不管是号稱“一本書讀懂”的入門讀物還是進階版都已有成百上千。可是要是信任它的作者，法國上世紀最優秀的作家之一米歇爾·布托的水準，就可以發現特别進階的地方。布托給每一位畫家隻選一幅畫，不管他是達·芬奇還是畢加索，是莫奈還是馬格裡特；他不怎麼刻意介紹畫家生平，也不刻意選擇那些生僻作品以凸顯個人的趣味；特别是，他把賞鑒的重點放在畫面本身，畫面跟流派、風格、内容等這些“藝術史常識”不相關，畫面就是畫面。
是以在讀時不時會産生“真有眼光”這樣的感覺。布托寫達·芬奇時評的畫是《聖母、聖嬰和聖安妮》，他寫道，“聖母瑪利亞坐在母親腿上。然而她實在是有些重了，母親都快承受不住了。”“母親的形象橫跨兩個年齡段，擁有兩張面孔，再加上聖嬰，在這幅畫中，我們可以看到三個年齡段的人。這三人血脈相承，也可以被了解為是同一個人人生中的三個階段。”
從19世紀的杜米埃開始，此書沿着印象派的腳步進入一個高潮，雷諾阿的舞會，莫奈的日出，德加的管弦樂隊，看得出的氣勢在上升，而布托的評論卻一如往常地克制，不離開畫面，卻有一二“提點”，例如在寫到雷諾阿的時候提到印象派标志性的顔色是紫色。在寫亨利-方丹·拉圖爾的《桌子一角》時，他就畫面裡的蘭波和魏爾倫評述道：今人的眼光覺得蘭波更有男子氣概而魏爾倫女性化，可當時的人的看法則相反，而馬拉美又說蘭波的手“足以讓人聯想到一個男孩可能從事的最可怕的職業”，也就是屠夫。
No.2《運氣的誘餌: 拉斯維加斯的賭博設計與失控的機器人生》
(美)娜塔莎·道·舒爾/著 李奇/譯理想國·民主與建設出版社 2021年12月
社會學要解釋人類的現象，會用上許多術語，術語的揭示力很強，但也容易制造閱讀障礙。在這本《運氣的誘餌》中，我們可以看到準确的術語與可讀性二者不僅可以兼得，而且還互相促進。例如，作者這樣叙述賭博機器和賭徒的關系：老虎機的設計，目的是使賭徒處在“持續生産”的狀态，以便從長時間的遊戲中擷取最大的價值。賭博者追随這些機器，則是進入一種“自我清算”的心身狀态。
人都知道“久賭無勝家”的道理，機器明明在剝削人，人卻離不開它，因為每個人都認為自己會是那個見好就收的明智者，各種宣稱“小賭怡情”的廣告也是這麼說的。娜塔莎·道·舒爾在這裡發現了一個“不對稱勾結”，賭博機器和賭場的設計者創造了沉浸式的環境，使賭徒進入一種持續的回報循環中。不對稱勾結的反常關系，隻有當賭徒擲光最後一分錢的時候才會顯現出來，這時，原先那台充滿活力的機器變得懶洋洋的、毫無反應一般，而賭徒被迫回到現實生活，節衣縮食一段時間，以便再度進入這段關系之中。
如果對機制的分析可以終結機制本身，那麼社會學的力量可就太大了。娜塔莎除了對賭徒心理、賭博機設計原理等等做詳細的研究外，還用大量的篇幅來解釋賭博産業本身在主要西方國家的現狀。它的存在被國家和群眾所需要，目前不可能對它做出任何實質性的制約，而且，它還啟發了像“盲盒”這類事物的發生和流行，它們牢牢都把握住了一種有關上瘾的心理機制。
No.1
《我們這一代人：金斯堡文學講稿》
(美)艾倫·金斯堡/著 惠明/譯99讀書人·人民文學出版社2022年1月
從來沒有覺得“垮掉一代”是個具有如此高度的文化現象，我想這全靠了金斯堡的發揚。在這本書中，金斯堡顯示了他作為紐約大批評家萊昂諾爾·特裡林的得意門生的水準，他準确地把《在路上》的風格定為“自然旋律主義”，使這本書不隻是紅極一時，而有了文體上的價值，他将自己和凱魯亞克等一群人之間的同志關系叙述得真摯純粹，對凱魯亞克的早逝既惋惜又了解，既有惺惺相惜的同道情意，又時刻表現着自己的獨立人格。
“垮掉派”諸人看似鳥獸散，格雷戈裡·柯索、加裡·斯奈德、金斯堡等等，進入六十年代後都漸漸找到了自己後半生的方向，可是這一聚落的形成卻是從二戰末尾就開始的。如果重讀凱魯亞克的《達摩流浪者》等作品，會發現那群年輕人亂糟糟的禅修之旅中時有富于理想主義的談話。他們不滿于艾森豪威爾時代的壓抑，卻并未想到要去做一個機會主義者，去順應時勢，博取名利。無論斯奈德還是金斯堡，在卷入禅學、精神分析、環境保護等等時髦的“運動”時都保持了自己清晰的追求。“垮掉派”諸人之間的友誼也具有一股男孩的天真之氣，每個人對其他人的贊許都透出一種陳年的灑脫，像是好哥們之間互相在胸口擂一拳。金斯堡離開知識分子圈，自我放逐到“路上”生涯中，那種對更大強度、更大自由的生活方式的追求并非簡單的堕落，放浪形骸，就這一點而言，他的訪談、演講正是充分的“正名”之舉。