演員李保田以塑造諸多影視角色而知名，但他說自己的一生隻有三部影視作品還算說得過去——電影《菊豆》、電視劇《警察李“酒瓶”》《醜角爸爸》。至于電視劇《宰相劉羅鍋》《神醫喜來樂》《王保長新篇》等均不能算合意之作，因為這些作品與他的價值取向、藝術追求相去較遠。
相比于影視作品，李保田更加看重自己的美術作品，因為演戲要受到劇情、角色等限制，而美術是完全自我的創作，表達起來更加自由、自我。他說，畫畫不是玩兒，是不得不表達。
“很多深刻的道理我之前也知道，但是當時水準較低，不能切身了解，到了今天，了解得更好一些了，能夠更好地塑造角色了，但是年歲也大了，機會也少了。好在我還能在繪畫中演角色——把畫中的一草一木當成自己，把自己當成畫中的一草一木。這樣等于演戲的經驗積累也能用上一點，而且因為繪畫比表演更自由，限制更少，是以更加地盡興，更加地快樂。”
今天，活字君與書友們分享李保田老師的美術作品，選自他在大陸出版的唯一一本圖書作品《自說自畫：李保田》。對于有藝術敏感性的人，可以是以而管窺其思想情感及藝術追求之一斑。
作者 李保田
《自說自畫：李保田》作者: 李保田, 版本:活字文化| 生活·讀書·新知三聯書店 2022年3月
《苦之笑之》
《苦之笑之》鋼筆
Bitter Laughter, pen
這張自畫像是拍攝電影《菊豆》期間畫的，眼神是憂郁的，跟我出生一百天時的照片的眼神有些相似。
電影《菊豆》劇照
拍攝《菊豆》時我的情況基本上是向上走的，但是也有不高興的時候，雖然在努力着，但是不知道未來會怎麼樣，工作、事業、藝術都看不到清晰的未來，況且“向上”本是沒有滿足的。比方說，參加《菊豆》的拍攝就比不參加要快樂得多，但這隻是階段性的快樂，并不等于真的徹底的快樂了，這是不可能的。
《馬蹄蓮》
二十世紀五六十年代我沒有見過真的馬蹄蓮，那時候種植還沒有普及，大家都在搞政 治*争，我隻是在毛澤東到機場迎接周恩來的照片中見到過一束馬蹄蓮。也就是從那時候起，我對馬蹄蓮産生了興趣。
《馬蹄蓮》重彩
Calla Lilies, heavy color
後來我從徐州到北京求學、工作，才在市場上看到了真的馬蹄蓮。到了1998年左右我才買了幾株馬蹄蓮，用鋼筆畫了些速寫後，我想應該提煉一下，讓它的形象圖案化、抽象化一點。後來覺得提煉得不是很滿意，就嘗試畫出“扭轉”的感覺。不能說馬蹄蓮本身沒有這種扭轉的可能，因為馬蹄蓮的喇叭原本就有一點點扭轉感。我把這種扭轉感與印度舞女的身姿做了一點融合。之後，從1999到2003年，我就畫了它将近五年的時間。我覺得馬蹄蓮有着色情、色誘的意味才好入畫的，如果沒有這些東西，我是不會畫的，因為很多人在畫馬蹄蓮，我不想對馬蹄蓮進行表面形象的模仿。
隻有什麼東西刺激了我，勾索了我，我才去畫它，這樣才能有所表達。至于我做得好不好，我不知道。
《羊頭骨與馬蹄蓮》三聯（局部）重彩
Goat Skull and Calla Lilies, triptych, heavy color
頭骨的這張有點過于外露、直白了，想表達生與死的對比。生裡邊就包括性，生就是性，性就是生，沒有性哪有生？
《殘荷》
《殘荷》三聯 鋼筆
Withered Lotus, triptych, pen
我為什麼喜歡殘荷？這可能跟年齡有關。
《殘荷》鋼筆（局部）
Withered Lotus, pen
到了一定的年齡，在這些枯萎的東西上，能夠看到自己生命的老去。它們好像是一面鏡子，我用它來照見自身，也許是顧影自憐吧。顧影自憐的結果是，老了也要有一點精神頭，這個精神頭就是老年的尊嚴，是活着的尊嚴。
《殘荷》鋼筆（局部）
Withered Lotus, pen
《伏羲與女娲》木浮雕
《伏羲與女娲》木浮雕
Fuxi and Nuwa, relief woodcarving
1988年的時候，我的木雕作品《伏羲女娲》和《歡喜佛》在中國美術館畫廊展覽，我記得有一個看展覽的男人，四十多歲，有些憤怒地說：“這是什麼玩意!”其實這種衛道士，骨子裡不一定反感裸體，但看見裸體的表現就一定會罵街。
《觀啞劇有感》剪紙
《觀啞劇有感》剪紙 1986 年 襯紙(54 x 43cm x 2)
Thoughts on watching Pantomime Opera,
papercutting, 1986, gasket paper (54 x 43cm x 2)
美是要有距離的。這個剪紙是用兩幅來概括美與距離的兩個狀态。
《觀啞劇有感》剪紙 1986 年 襯紙(54 x 43cm x 2)
Thoughts on watching Pantomime Opera,
papercutting, 1986, gasket paper (54 x 43cm x 2)
20世紀80年代初，我在中央戲劇學院上學時看了一個日本的啞劇：一個百無聊賴的男人看見玻璃罩裡一個美麗鮮活的女體。他掀開罩子接近她，女體就變成面條一樣，怎麼都提拉不起來，提拉起來一松手，就又癱軟下去。最後他很難過，又把玻璃罩放下來，結果女體又恢複了鮮活美麗。他在玻璃罩外哀歎，之後一掀玻璃罩還是那樣。就此我的了解是：美是要有距離的，沒有距離就意味着美的死亡。同時欲望也要有所克制。
你想接近美占有美，你不但得不到美，反而還會把美害死。兩性關系也包含這個邏輯。夫妻、情人關系都如此。中國老話講，久别勝新婚，就是欲望不能永遠在欲望當中，否則，欲望就死亡了。
緣起
我的繪畫和雕塑有較強的性的因素，這可能還與我的少年經曆有關。
當年我老娘是衛生系統的幹部。大概是1953年或1954年，我上一二年級的時候，市衛生系統為了提倡孕婦到醫院科學分娩，辦了個孕産展覽，有文有圖，還有一排藥瓶子裡泡着的不同月份的胎兒。這個展覽是婚前的人不讓看的，我母親周日值班我去送飯，我就看，因為我是一個小屁孩，我母親又是上司，别人根本就不在意我，按說我也算“婚前男性”。我不僅是看個熱鬧，還看明白了一些知識道理。這次經曆一定對我性意識的萌發有所影響。
那個時代女人都在家生孩子，由産婆來接生。在這個展覽裡邊，産婆被畫得跟巫婆一樣醜惡，她手裡拿着像秤鈎一樣的東西，意思是難産的時候産婆會用這個鈎子把孩子鈎出來。展覽的目的是鼓勵大家到醫院去生孩子，要科學生育。
當時中國的貧窮是今天的年輕人很難想象的。嬰兒沒有尿布，隻能放在沙土上，尿了、拉了，就換換沙土。母親生弟弟的時候，我家的保姆還跟我說，去南關的黃土裡面給你刨弟弟去了。當時我心裡還嘲笑她，還有點不屑，因為生孩子的事我已經明白了。從那個時候開始，我對人、人體，對人是從哪裡來的，人是怎麼回事，就有些感興趣了，後來慢慢又知道，人是男女交合的産物。
到了十三歲時，我辍學考進了戲班子。到農村演出時老藝人和我們這些國小員同睡一個大通鋪，晚上睡覺隻要一關燈，那老藝人就問，孩子們都睡着了嗎？孩子們不吭聲，老藝人們就開始胡說八道，說的全是男女苟合和偷奸的故事，我們都聽在心裡頭。那時候年輕的演員結婚，還流行去“聽房”。總之，戲班子裡一天到晚都是這一套，我們這些十多歲的孩子就泡在這種氛圍裡面，使我們過早地熟悉了Q色，這會使青春期變得很煎熬。
一邊是老藝人們很色Q地胡說八道，另一邊是人和政治的道貌岸然，其反差之大，近乎變态的程度。
中國戲曲作品中有不少才子跟*女的故事，如蘇三的故事、杜十娘的故事等，這些題材在舞台上演出，在戲裡面，是合法的，是合理的，往往還是個有情人終成眷屬的好結局。而我們在現實生活中，卻是那麼的壓抑，那麼的枯燥，那麼的步步受限。男孩跟女孩說兩句話，誰對誰有好感，就會遭到别人的恥笑和呵斥。老師們好不容易有誰的家屬來探班了，全團人就會拿他們做性的精神會餐。在這樣的環境當中，怎麼能夠不性早熟？怎麼能夠不過早地對兩性關系好奇？而且都是不健康的、不良的好奇。
封面為李保田畫作《晝》& 《夜》重彩
END
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