《自有春晖滿槐》
《照影》
《秋柳》
《黑衣女像》 ◎黃哲
疫情更新，出行不易、宅家又難安的當下，在嘉德藝術中心舉辦的蘇天賜百年誕辰紀念展，畫家筆下隔着時空傳遞的新意與新生、生機與生趣，就更顯難能可貴。如果得以觀賞一番，也算沒有辜負這個萬物生長的人間四月天，正應了本次展覽的标題——執筆勸得春光住。
被低估了的“但丁”
油畫在中國不過百餘年曆史，負笈海外、成名後回國傳薪者，被公認為中國第一代油畫家，蘇天賜的恩師林風眠正是其中一員，也是将油畫進行民族化探索的先驅。林風眠還是那一代最傑出的美術教育家之一，吳冠中、趙無極、朱德群等都是他的高徒。
出生于1922年的蘇天賜，比通常意義上的第二代中最年輕的隻小了一兩歲，但包括美術史權威邵大箴在内，均讓他“屈居”第三代中國油畫家之列。理由是第二代油畫家除了受業于第一代，有一個門檻，是在1949年之前成為大家。因為曆史原因，蘇天賜比同齡人入門晚了許多，也沒機會在青年時留學深造，受到廣泛認可更是新中國成立之後很多年。
但蘇天賜絕不僅僅是中國油畫第三代的“門長”那麼簡單，某種意義上他有些類似但丁：寫下《神曲》的但丁，因為用宗教題材的舊瓶裝民族國文和思想先潮的新酒，被稱為中世紀的最後一位詩人、文藝複興的第一位詩人；1946年畢業于國立藝專、1948年回母校任教的蘇天賜，既算是中國舊時代的最後一位油畫家，也當得起新時代的第一位中國油畫家。
《蒂娜像》和《藍衣女像》，兩幅本次展覽中年代最久遠的作品均創作于1948年，加上次年創作的《黑衣女像》，這一組蘇天賜早期人物肖像代表作，直接跻身中國美術史最優秀油畫作品之列，更堪稱油畫藝術中國化最強有力的宣言：中國肖像油畫在經曆了對西洋老師的模仿、消化後，終于開始有了自己的模樣和個性。
那時身為國立藝專畢業生的蘇天賜，剛剛回母校任恩師林風眠的助教。這幾幅作品中的造型、色彩和人體比例，有馬蒂斯、莫迪裡阿尼等世界大師之風，足見這位沒喝過洋墨水的窮學生，西畫功底之紮實。但從五官到臉形，線條非常中國，似仕女又似菩薩，尤其靈動、柔韌的雙手，隻應屬于漢唐壁畫上的飛天。傳統中國繪畫的女性題材，往往隻敢大膽表現母性或童稚，抑或以精美來掩飾、弱化性别感，蘇天賜卻把那份隻屬于女青年的活力、時尚和韻味，表現得“溫柔敦厚”“思無邪”，落落大方。
找到同時打開兩扇門的鑰匙
值得一提的是幾幅作品中的模特。《蒂娜像》是林風眠的女兒林蒂娜過21歲生日時，蘇天賜為小師妹耗時僅一小時作成；另兩幅的女主角是蘇的另一位師妹、國立藝專1948屆畢業生淩環如，她後來的身份是女雕塑家、教授，以及蘇天賜的同僚和妻子。
“我眼前出現了兩個形象，一個是生活中的這個人，一個是眼前的這個人。我将兩個形象都放在那兒，一個是遊動的視點，一個是固定的視點，要同時展現出來，要抓住神就要這樣去做。”多年後，蘇天賜談到在西洋畫的“傳真”和中國畫的“傳神”之間，自己是如何找到那把同時開兩扇門的鑰匙的。“我後來看看這張畫很有意思，過了幾十年再看跟當時的肖像照片很接近，但當時并沒有找照片跟她對照起來畫，老同學們也一看就覺得是這個人。”（引文如非另标注，均出自《蘇天賜文集》，下同）
早在抗戰時的陪都讀低年級時，别的同學忙着“言必稱希臘”，嚴格學習西畫祖宗之法，蘇天賜就在思考“如何出入于東、西方之間，而又能融合在一起”這樣的問題了。在同時研習石濤《畫語錄》和羅丹《藝術論》之後，蘇天賜“選擇從線入手，從西方邊線與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味”。
經幾幅肖像畫牛刀初鑒之後，早年奠定的探索思路貫穿了蘇天賜的整個藝術生涯。他自少年時便投身抗日救亡文藝運動，1949年後将所學所長積極投入社會主義建設洪流。本次展覽中，以《春風楊柳萬千條》為代表，以勞動者、勞動場景為表現對象的一系列作品讓人眼前一亮，因為和我們熟悉的那些“以蘇為師”、準确說是“以馬克西莫夫為師”的同代油畫家是那麼不同。在創作氣氛有待包容、普遍認知也有待提高的時代，這給畫家招來了不必要的麻煩，以至于藝術創作最黃金的青壯年，他多是在颠沛和蹉跎中度過的。
蘇天賜沒有埋怨命運的不公，而是認識到“傳統積累了人類代代相傳的精粹，也積累了代代相傳的偏見……（中國人）把它當作洪水猛獸，因為局限于觀念。藝術既與普通人的生活有關聯，也有它的專業領地，于是出現了層次”，既豁達又清醒。這些體悟升華成的藝術理論，不僅反哺于畫家蘇天賜的創作，也由教師蘇天賜而滋養了天下桃李。作為當年院系調整的産物，南京藝術學院能迅速成為中國油畫教育重鎮，和接納了蘇天賜這位“谪仙人”是分不開的。
從自然王國到自由王國
大曆史下無法自主的飄零，讓蘇天賜再沒返歸木棉花下的故鄉，也未能留在西子湖畔的母校，最終大半輩子成了一名江蘇人。卻把他鄉做故鄉，他在那裡找到了自己最美的畫布——太湖。而蘇天賜筆下的太湖與江南，有一個共同點：幾乎都沒看到過太陽。
“如果按照西方的标準畫風景，應該在太陽底下畫，越強烈就越能畫出效果來，但是江南風景的美感在太陽下也就沒有了。于是我畫江南，就比較多地畫陰天，畫梅雨天，隻有這樣才能特别顯出它的比較微妙的顔色，顯出它特有的情調。”蘇天賜創作了一系列既寫實又寫意，既有抒情又有表現的中體西用佳作，年輕時便明志的藝術追求，自此終于有了穩定而成熟的學術體系。
上世紀八十年代末，蘇天賜從南藝退而不休，受國家委派去歐洲做通路學者。在那裡，他如饑似渴地泡在老師林風眠口中的一座座藝術啟蒙聖殿，尋源問道的同時，他念茲在茲的油畫民族化，也提升到更高的哲學層面：“西方重物，以數理求之，長與短、方與圓、大與小，百色缤紛，歸于視覺的秩序；東方重神，追尋的是心靈秩序，馳神宇宙，吐納風雲，生命需要呼吸，緊張與松弛，動靜與縱橫捭阖，參差錯落，都是順機而變，在無痛中尋求有序。”
這也就難怪，看畫家晚年那些備受藏家推崇的靜物花卉獨幕喜劇，連葉子都仿佛可以感受到性格，會用自己的語言表達。至于《秋柳》《冬日的湖》《晨曦》這三幅千禧年前後的晚期作品，自制的“不中不洋”的特号畫筆下，枯筆和飛白這些國畫技法、除空間更具時間意象的留白寫意，更是把觀者從“時間消逝了而我卻沒有移動”的自然王國，帶入随心所欲不逾矩的自由王國。
林風眠和蘇天賜這對師徒都是自幼生長于南國，家鄉的自然風物就是他們最初天然的啟蒙老師。如蘇天賜晚年回憶：“我生命中存儲的最為久遠的記憶就是故居門前那一片蔥綠……大自然把大門拉開，展示她斑斓的胸懷，滋潤我的感官直到血液中的點點滴滴，使之與生命同增，與心靈同在。我很慶幸此事能從我幼小的時候開始，她促使我學會了繪畫，我從中獲得一種純粹的快樂，它單純而質樸，足以讓我享受終生。”
林風眠籍貫廣東梅縣，蘇天賜籍貫廣東陽江，一個粵東一個粵西，都是客家人。這一民系，以極強的接受和适應能力、敢闖敢拼卻又頑強地堅持骨子裡“繼聖賢、開絕學”的道統著稱，同時審美上崇尚實用簡潔。這也就不難了解，為什麼蘇天賜隻是在大四那年才成為林風眠的親炙弟子，但比起幾位名氣更大、身價更高的師兄，他卻成了乃師衣缽更徹底的傳人，甚至在油畫民族化上，比乃師走得更遠。