槍聲。争吵聲。憂傷轉而歡快的口琴旋律。新生兒的啼哭。
3月，北京二環的一處排練廳，德雲社成員為主的班底正排練話劇《窩頭會館》。為了第三幕中槍的重頭戲，演員們在導演張國立的指導下，一遍一遍地摳細節。扮演苑國鐘的郭德綱看起來略有些疲憊，但每次大段的獨白，聲線都給得足足的，眼裡不時泛起一點淚花。
對情緒沒有那麼飽滿的演員，張國立強調：“得讓角色在心裡生根。要去了解台詞深刻的寓意。戲劇中廢話很少，這個本子尤其如此。”
《窩頭會館》共三幕，聚焦解放戰争末期，展現了以四合院房東苑國鐘為代表的一群北平小市民，在極度匮乏的環境裡如何掙紮于苛捐雜稅、惡人欺詐，又如何面對命運、情感和人心的拷問。極度生活化的台詞和鮮明的人物個性，充分展現了編劇劉恒的功力。
2009年，北京人藝版的《窩頭會館》集結了導演林兆華和一衆名角，成了一部現象級的口碑大戲。此後，劉恒找過濮存昕、楊立新等人，希望能重排這部戲，也想過自己來導，卻因種種原因未能實作。直到去年，（戲劇社）龍馬社姚怡提議，何不找德雲社來演。劉恒方覺得：有門兒了。從圍讀會到聯排，他眼見張國立排程自如，劇本文案做得細緻入微，“每個細節怎麼處理，邏輯是什麼，标得清清楚楚，想得明明白白。”
寫作，做影視和話劇編劇，與鄒靜之、萬方合作創立龍馬社，到近年擔任電影監制，劉恒說自己生命裡總有那麼一隻看不見的手，把一次次偶然契機推為現實。
朋友評價劉恒“筆很硬，人很軟”。大抵因為他年輕時的不善言辭，與世無争。但對待文學，他早早就有種要豁出命來的生猛。
他曾形容自己：15歲讀小說，上瘾。20歲偷偷寫東西，又上了瘾。23歲發表處女作，瘾越來越大，到四十多歲，“病入膏肓”。
“膏肓期”也正是他的寫作旺盛季。早年的《狗日的糧食》（1986）《力氣》（1988）和《伏羲伏羲》（1988），劉恒道盡他熟悉的農村人對生存、力量和性的渴望，語言充滿元氣；《蒼河白日夢》（1993）書寫清末陰翳亂世中人性的壓抑；《黑的雪》（1988）和《虛證》（1988）看似轉向當代都市，目光變得審視和冷峻，實則還是在描寫内心孤獨、和外界無法産生連接配接的個體。文學評論家孫郁評價，劉恒不是趨時的作家，他始終在苦苦尋找人的生命與周圍世界不和諧的根源。
到《貧嘴張大民的幸福生活》（1997），則進入了另一重生活哲學和世俗樂觀的天地。有人擔心劉恒風格不穩，或以為他就此轉型，他隻道文學的鍛煉就沒有止境，至少不應該給自己多綁一條繩索。底色悲涼的他早早意識到，不幸福是必然的，“我的悲觀主義也源自人和人的不了解。”
《黑的雪》是劉恒的第一部長篇小說，描寫内心自卑又渴求溫暖的青年李慧泉勞改出獄後，與改革初期社會的逐利氛圍格格不入，尋找友誼、愛情、自我，皆不可得，始終無法掌控命運。這部小說促成了謝飛導演的《本命年》。有報道稱，姜文曾言他飾演的主角李慧泉是自己那些年最滿意的一個角色，但劉恒表露過，李慧泉貌不驚人、生活委頓，姜文卻“實在太帥了”。自那時起，劉恒和影視界有了延續至今的緊密聯系。由小說《伏羲伏羲》改編的電影《菊豆》獲得奧斯卡提名，《蒼河白日夢》改編的《中國往事》被稱為國劇“遺珠”，《貧嘴張大民的幸福生活》口碑和收視都堪稱爆棚，連劉恒自己也覺驚訝。
電視劇《中國往事》根據劉恒的小說《蒼河白日夢》改編而成
太多人問過他做編劇的動因，以及和文學創作的不同。他把這看成一種自然轉向，無非是探讨生命意義換了一個軌道。隻不過，這個角色的話語權大大漸弱。但他尊重合作者，也了解遊戲規則。拍《少年天子》（2003）時他首次做導演，說起其中的演員贊不絕口。全劇拍完趕上“非典”，劇組都散了，他戴着口罩窩在房間裡一個月，剪片子興奮得兩眼放光，“好像一大堆形容詞、動詞、名詞在那兒堆着随你挑，一個句子，一個段落，一個章節，一直向下編，真是樂趣無窮。”
劉恒導演的電視劇《少年天子》
但那樣的機緣，不可多得。
采訪時，他極為坦誠地強調，自己不再有寫作小說的欲望。王安憶見他一次說他一次：“太可惜了。你為什麼不寫？”采訪時，劉恒把老友的诘問當段子說笑。但說到不寫，卻是嚴肅而令人服膺的口吻：生理和心理的衰老，對創作激情以及拓展文體和題材邊界的能力不再自信。
兒時在門頭溝農村，劉恒過早地目睹了死亡并被迫開啟對生死的體悟。文學成為他和時間、和外界對抗的工具。他把文學當作“敵人的替身，同謀”，把自己變身為抓文學這隻“耗子”的貓。“隻想胡來，哪怕像瘋子，像流氓，痛快就行。”
那個頑壯如秋菊，發願一條道生氣勃勃走到底的劉恒，就這樣老老實實地向歲月繳了械。
在這點上，他似乎有些道家所講的“順勢而為”。
面色依然紅潤，工作室裡的健身器他每天都用，也時常徒手練俯卧撐。緩慢如常的語調裡包含一分波瀾不驚的從容。但在不經意間的來去裡，他發現人力終究不敵自然之道。“這大半年出去開會，看所有人的臉都松弛了，皺紋增多，皮膚暗淡。我和他們開玩笑是戴口罩捂的，把二氧化碳給捂到皮膚裡去了。”
記憶力減退亦是不争的事實。中年之後的會議發言，他需要提前寫下關鍵詞。從四五年前開始，光記中心詞已不管用，得告訴自己中心詞是什麼意思，想說什麼。到最後一個句子不行，得寫兩三個句子心裡才踏實。
關于這種不可抵擋的暮年之勢，青春在握者渾然不覺。幾次和年輕學子、編劇們交流的公開場合，他不斷強調要善待生命資源，“最重要的資源是生命本身。”在香港地鐵上，他注意到路人多半在玩手機遊戲，于是提醒還有文學夢的聽衆：持久地注意一個自己願意注意的事物（比如閱讀），也是産生靈感的辦法。
有大學生問他，和身邊人有精神上的隔膜怎麼辦？看到别人有缺陷要不要講？他答：不要埋怨環境，不要在意自己競争的姿勢，不要關注别人的缺點。
“我已經未老先衰了，喜歡靜，喜歡獨處，以為讀書寫字是人生一大樂事和善事。這種散淡的文人心态可能會削弱寫作的内在動力，但是我已經過了靠激情潑墨的好時光了。我必須在自得其樂之中慘淡經營，并将（同道中的）優秀者視為鏡子，在彼此微光的映照中一步一步地走下去，直到完蛋。除此之外，不指望什麼别的了。”
這是1997年時四十多歲的劉恒刊發在《花城》上的文字。那時的我們尚不曾料到，劉恒與文學作别會如此決然。對這樣一份自覺自知和對文學的鄭重，與其歎息，不如尊重，并且依然期待。
我對我的局限性有充分的認識，等于是饒過自己了
對話劉恒
人：南方人物周刊 劉：劉恒
替身
人：上一版《窩頭會館》，你曾表達過，希望觀衆能夠明白作品想要表達的東西，但有一些觀衆似乎沒有接收到。
劉：觀衆有的時候看熱鬧。比如劇的最後，一個人（主角苑國鐘）将死的時候，一個小孩生出來，它是一種象征。結果上回有很多人很不高興。認為這是概念化，刻意要搞一個光明的結尾。可是戲劇邏輯到那了，就得哭出來。還有人覺得你不就是想寫個獻禮劇嗎？他們還是把這東西簡單化了。
《窩頭會館》不僅僅隻是寫社會動蕩期的底層命運。寫它的時候，我會不停想到中國曆史上所有的改朝換代，總會有一些缺陷，這些缺陷造成特别大的不滿，有的時候可能會産生暴力。那一個舊社會的覆滅和一個新社會的誕生，它所涵蓋的那些内容到底是什麼？實際上就是資源初期配置設定嚴重的不平衡，對資源的争奪造成了新的貧富不均，就像鐘擺一樣，穩定一段時間之後又把它摧毀重來。
2022年春，德雲社《窩頭會館》演出團隊在排練中，郭德綱飾演男主角苑國鐘
人：苑國鐘是其中你寫得最投入、最飽滿的一個人物。
劉：苑國鐘是我的替身。但古月宗（編者注：《窩頭會館》中的另一個重要角色）的一些話，也是我想說的。比如他講，“關公手裡一手拿刀，一手拿元寶，你得等着皇上賞。皇上沒賞你千萬不能上去拿，你上去拿他就給你一刀。”實際上他說的是君臣關系，在一個系統和制度裡掌握權力的人，他的生殺予奪。還有古月宗說，“你瞧見小達子那腳踏車了沒有？前轱辘都籠了，後轱辘還不定得歪到哪個外婆家去呢……”觀衆他不知道“籠”是什麼意思，是自行車圈扭了，擰麻花了，修車的把校正叫“拿籠”，這個說的也是統治者的事。但觀衆不知道你在說什麼。
像周玉浦（編者注：《窩頭會館》中的角色）說他老婆在看聖經“吧嗒”掉眼淚，他問他老婆哭什麼，老婆說“摩西領着人出埃及了”。他說這麼一句話，下邊呼呼就笑了，好像是八竿子打不着的事兒。但戲裡展示的現實就是，一個舊社會要完蛋了，有人領着大夥奔向了新社會，要帶着頭把自己的同類引到一個更好的境界去。觀衆可能不知道你讓人物說這些幹什麼，他覺得你是在開玩笑。是以不能強求所有的觀衆都跟你同步，完全不可能的。
人：鄒靜之說，小淼子（注：苑國鐘的兒子苑江淼，長期患病、默默印制傳單的革命青年，對父親懷有多年積怨）這個角色寫得不太舒服。
劉：他第一次看完之後就跟我說了，他覺得小淼子對他爸爸太苛刻了，弄不好讓觀衆讨厭。靜之是我朋友，他的直言一下子提醒了我！我從來沒有從這個角度考慮過。他覺得，不管小淼子你懷疑你父親這個錢（用革命黨留下的資金買下四合院）來得幹淨還是不幹淨，但是你父親對你的關愛，你是時時在領受的。後來我仔細分析，這麼寫正是我自己家裡父子關系的寫照：我是我父親的獨生子，但跟我父親沒話說。他心眼好卻脾氣大，每每一說狠話，我扭頭就走了。這種潛意識影響到小淼子的塑造了，也算是一種報應吧。
人：觀衆對于新版德雲社的班底，可能會有先入為主的一些判斷。你怎麼看他們的優勢和劣勢？
劉：人藝那版的演員非常棒。重排找其他演員的話，觀衆都會認為是巨大的障礙。超越不了前面版本的話，在演員的職業評價上就會出問題。是以一般勢均力敵的演員不會輕易“趟這渾水”，但沒有名和實力的演員又撐不起表演需求的能力。
德雲社對舞台跟觀衆之間關系的控制是一流的。但我的觀察，最大的差别可能是，相聲演員在台上是演自己。所有著名的相聲演員在塑造了強大生動的自我形象之後，觀衆都不能容忍他有絲毫改變，他必須得演一個聰明的、伶牙俐齒的、搞笑的、讓人親近的角色。是以他會竭盡全力去塑造這一形象，不停地調動觀衆的情緒，包袱的頻率非常高。而話劇演員必須得把自己的本色抹掉，讓人認不出原來那個人才行。一旦掌握了這個開關之後，我相信他們憑借自身的功力會進入非常美妙的狀态。
少年時代
人：不管是窩頭會館，還是張大民家在的小院兒，你都寫出了底層生活的鮮活勁兒。這些環境和你自己的生活很近？
劉：我今天還跟我夫妻經過北京北站邊上拐彎那個地方。那個時候就是北京城的一處牆角。人在城牆下面掏了個洞，洞不到一人高，人進去貓裡頭，就跟鑽窯洞一樣，外頭人從那兒鑽過去到城裡去，城裡人從那兒鑽出來。要走正門的話，得再往邊上繞。1965年前靠着城牆，有大量是人們自己蓋的房子，算違章建築。
人：用什麼蓋？
劉：就用城牆磚蓋，你們都想不到。好多城牆磚都被拆掉了，有的地方城牆裡邊黃土全露出來了，他們把下邊的磚全扒走，扒了土自己蓋小房。
我小的時候在西直門住着，跟城裡多近。吃過柳樹葉，吃過楊樹的毛，吃過野菜的根，吃過護城河裡的水草。用鐵絲彎了鈎拴上繩子，“啪”扔到河裡去，拿那鈎子把水草鈎上來，摻上點玉米面，放在餅铛裡。我到現在還記着水草到嘴裡的腥味兒，柳樹芽子弄完之後的苦，你能想嗎？
人：你講過十幾歲的時候經常目睹農民死亡，都是什麼緣故？
劉：“文革”學校停課之後，我就被送到門頭溝山村裡，待了三年。農村裡也有派系之間的鬥争，互相傷害。
那時候我一個朋友給我剃頭，他奶奶住在邊上小廂房裡。朋友妹妹端着飯給奶奶送過去，“啪”一聲碗摔地上碎了，小孩紅着臉出來，說奶奶上吊了。給我剃頭的小孩扔了推子就沖進去了，我也就跟着進去。
老太太年紀很大，平時走路都困難，她棺材放在床炕邊。她是踩着炕把那個腰帶塞在房頂上，自己給吊在上頭，按常理她根本爬不上去，爬上去她也站不直，可她就楞把自己給吊死了。
我眼睜睜地看人死掉，完了當場全家人就通知親戚開始做飯，開始撕白布，弄孝帽、孝帶。然後大家擡着棺材，她大兒子拿着一個砂鍋裝點爐灰渣子，出門的時候“嘩”往地上一摔，大家開始哭。
他們擡着棺材到墳地去，要路過玉米地。玉米地剛長了一人多高，棺材就跟浪一樣把玉米給壓倒了，壓過去之後，玉米腰又直起來，印象特别深。過去之後，就在她丈夫墳頭邊上挖，挖到一半的時候小夥子的鎬都偏了，把他丈夫棺材都給打漏了，“咣”一個大黑洞出來。
人：外祖父的死，為什麼那樣震撼到你？
劉：主要是他那個狀态。他在村子裡比較有文化，經常有人向他來請教，包括後來寫大字報，别人想控訴誰，就在那屋裡說，他就在那給人家寫。通常都是互相譴責，把抗日戰争時候的事兒，祖輩上的事兒，他怎麼樣坑我了之類的，陳芝麻爛谷子全翻出來，我印象特别深。
外祖父身體不好，肺病。後來一直喘得厲害，要把農村那種方枕頭，兩三個枕頭摞上，把臉貼在枕頭上面，盤腿坐在席子上睡覺。能聽到他的痰在嗓子裡堵着。
我經常看他看着山發呆，說一些挺傷感的話。他對自己的人生不是太滿意，因為唯一的兒子是個軍人，在從新疆到西藏的路上出車禍死了，他算烈屬，他對這事兒始終耿耿于懷。
我小的時候接觸的都是這樣的細節。那時候特别不了解，比如老太太走了，人就躺在門闆上，大家卻在邊上歡天喜地地吃飯。我的文學作品跟少年時代的記憶有極大的關系。是以我從莫言的小說裡能感受到他童年的烙印有多深。他就是在村裡長大的，更純粹，我隻是住了那幾年而已。
人：住到胡同，就回到城市了。
劉：我們從西直門搬來的時候，還很少有人在大雜院裡蓋房子，後來随着孩子長大，不得不蓋，因為實在是沒有地方住了。
我們剛搬來的時候，跟鄰居中間有挺大的一個院子。他們家已經蓋了一個小廚房了，我們這邊院子比較大，他還主動幫我們蓋廚房。而且經常是家裡做了什麼，我拿到你那兒去吃，你拿到我這兒吃。有人家裡裝了電話座機，基本上周圍鄰居共同使用，甚至可以上人家裡用衛生間，都不當回事兒。
但後來就越來越不行了，人的想法有變化了。我寫張大民和鄰居為牆吵架，那就是我自己家的事。四合院裡這種磕磕碰碰的特别多。一旦差别出來，為了争奪某種利益，就開始不謙讓了。但我還是覺得，鄰裡互相之間分得比較清楚，才正常。
《貧嘴張大民的幸福生活》（2000）
宿命感
人：這些年，你是嘗試過一些文學創作，覺得不夠理想，還是基本上就不寫了？
劉：基本上不寫了。人衰老之後，他是全面的衰老，創造力會衰退。我對自己的能力沒有青年時代那麼自負了，我覺得我的經驗夠，但我不敢肯定我的理性夠不夠。這還不是最主要的，最主要的還是支配語言的能力。有的作家是用一套語言用到死，永遠是同樣的口吻；有的作家會不停地變換語言方式，文風也會發生變化，通常是走下坡路的比較多。這就是語感喪失，搞不好就像擠牙膏一樣。而且一旦寫小說的話，還講那些四平八穩的故事，似曾相識的故事，或者是不疼不癢的主題，你寫它幹什麼？毫無意義。
人：好的文學必須具有攻擊性或者說批判性？
劉：是的！攻擊性和批判性展現了文學的主體性和人類自我檢討的本性。這是人類進步的基石之一，也是追求精神升華的必要手段。當然，首要的是自我攻擊和自我批判，向自身的缺點開刀！這取決于我還有沒有這個力量。老人的肌肉會流失，毫無辦法。
年輕的時候，你可能拿文學當匕首，老年了，可以拿它當拐棍。進取心強度降低之後，那個事情本身對你的吸引力也有所降低。
人：怎麼了解你說的“世界觀中庸化”？
劉：鋒芒會收斂，會高度懷疑自己的觀點是否正确。這個時候對跟自己不同的意見，不論是來自左邊右邊，上面下邊，就比原來寬容多了。這種中庸在别人眼裡可能會有不同的評價，但我覺得這樣對其他人比較公平，對我也是，一切都可以忍受。
人：也不會有“自己想說話，說不出來”的憋悶？
劉：還是那句話，我對我的局限性有充分的認識，而且我是懷着中庸的态度，等于是饒過自己了。
人：你的小說《黑的雪》和《虛證》，到今天在網上還陸續有讀者閱讀和給予好評。怎麼看待自己那時的創作？
劉：寫《黑的雪》是當時住的院裡有一個小夥子是從監獄裡放出來的，原本是少年宮的體操運動員，因為偷東西“進去了”。最後給放出來，精神分裂了。那種自卑的狀态，在底層掙紮的一個狀态，跟我當時自己的情緒也有點關系。現在看，那時對人物的了解和塑造還是有簡單化的地方。包括《虛證》也是這樣，雖然寫得非常順，也能代表我當時對社會對生活的一些看法，但還是青年人的眼光，要是現在寫，我不會寫得那麼激昂。那小說有好多語言都是自己奔湧出來的，都沒費什麼事。
人：你和謝飛導演說過，其實李慧泉的命運也有他性格的因素。謝飛認為你身上還是有很重的宿命感。
劉：當時起《黑的雪》這個名字的時候，實際上就是這麼考慮的。你看這雪，如果落在一個平坦的、優美的東西上面，一直到它化掉，它都是潔白的。但如果落在路上被人踐踏，就變成黑泥了，就會淪落到那麼卑賤的地步。它還是有一些不可知的東西、命運的東西在裡面。
《本命年》（1990）
孤獨感
人：前幾年你曾經憂慮過資本介入影視行業，導緻“電影生命被抽空”的現象。這些年行業生态又有了一些變化，還憂慮嗎？
劉：我覺得環境還是比人強，而且環境的變化肯定是整體的變化，這個難以靠人的力量去扭轉它。作為在這個環境裡生存的植物，隻能選擇自己咬牙掙紮着生長，旱了你就把根紮得深一些，是吧？澇了你就想辦法把葉子弄大一些，光合作用強一些，把它消耗掉。而最有智慧的人或者最幸運的人，總能夠找到自己最好的位置。像一些有個性、有創造性的片子，它總會冒出來。但還有片子可能被埋沒掉，可能因為沒有找到好的演員，或者哪個環節出問題了，從隊伍裡掉下去，我覺得這都是正常的。
人：剛才談及人生經曆時，你說到這幾十年我們的生活處于一個向上的曲線上，那精神上呢？
劉：就說房子，至少在這二三十年好像成了一個新的度量衡，衡量你的能力和幸福的指數，甚至衡量你孩子的未來是吧？但是很顯然，房地産把你的錢吸走了，網際網路把你的時間吸走了，操盤手他要擷取巨大的利益是吧？這沒辦法。但是我覺得同時他也讓渡給你一些東西，有好多人通過房産獲得了财富上升。網際網路雖然占有你的時間，也給了你大量的快樂，哪怕即時的快樂，它也是快樂。
是以我覺得沮喪感可能會有，因為被一個強有力的東西在推着，牽拉着，對自己的支配能力越來越弱。社會對人的競争力增加了一個淘汰的指數。但還是有可為和可不為的。如果你無法用智慧從網際網路裡擷取資源和知識，而隻是把做其他更有意義的事情的時間去給了人家（網際網路），那你就被淘汰掉。
人：三年前在香港城市大學做文化講座時，你提到一個二十出頭的大學生跟你說，他長這麼大從沒體會過孤獨，你說自己被吸引了，他吸引你的點在哪？
劉：我覺得沒有孤獨感的孩子簡直是太幸運了，但或者是他心理素質跟别人不一樣，或者是他的表述有問題，他認為的孤獨感可能是很特别的，孤獨指數不一樣。你說他的所有願望都能滿足？所有的想法都會被别人了解？我覺得都不太可能。
人：适當的孤獨感也并非壞事。
劉：看對誰，孤獨感在某些人那裡會成為動力源，越孤獨，越能激起他的鬥志。（歎息）但沒有孤獨感還是好。孤獨感多少還是一種傷害。能夠挺住孤獨感的，隻不過是他對這種傷害進行了一種補償而已，但傷害肯定是傷害。
人：那對于你，孤獨感是成就了你，還是也造成了某種傷害？
劉：不能說孤獨感成就了我，隻能說它伴随了我。成就了我的主要還是功利心和羞恥心，想讓自己活得更體面更實在一些。孤獨感對我的傷害有限，對自己傷害最大的還是愚蠢和自以為是。我估計别人也差不多。隻有抑郁症患者才是被孤獨感害慘了的人。他們失去了對生活甚至對生命的準确算計。我們跟他們相比，精得很呢！
2019烏鎮戲劇節，劉恒在白日夢朗讀會 圖/受訪者提供
人：死亡是你作品裡幾乎恒定的主題，這些年目睹身邊的親友離開，對死亡的态度和年輕時會有怎樣的不同了？
劉：對我來說最明顯的就是我母親前年走的時候，我感覺我馬上也要到這個關口了。因為我現在快70歲了，就是再長壽，身體再好，再沒有疾病來騷擾你，離最後關門的時間也不遠了，那太多的悲傷沒有意義。唯一剩下的就是抓緊時間做自己想做的事，對身邊的人要更好一些。
人：你提到一些人會從虛無感裡走向宗教。但也許宗教也沒辦法消除虛無感。
劉：我覺得虛無比恐懼感還稍好一些。對死亡的感受，如果是伴随恐懼的話，可能會比較麻煩。
我相信死亡這個事雖然在有人那裡是能夠造成恐懼的，但是大部分人可以通過理性，通過經驗的磨練，慢慢會很恰當地看這個事兒，不會把它擴大到把自己壓垮的地步。但還是有人會始終凝視它。你老盯着它還有完嗎？就沒完了。
（參考資料：劉恒《亂彈集》，澎湃新聞《劇匠訪談錄之劉恒》，中華讀書報《我是怎樣從純文學作家到頂級編劇的？》，2019年浙江國際青年電影周劉恒發言）