從1917年到1935年，巴勃羅·畢加索與奧爾加·霍赫洛娃——一位俄羅斯芭蕾舞團的舞蹈演員——共同生活在一起。他們在1918年結為夫妻。他們的兒子保羅于1921年2月出生。
美麗而脆弱的奧爾加與天才畢加索在意大利相遇，二人的邂逅是“藝術來源于生活”的最佳诠釋。彼時的畢加索正在開啟他漫長的職業生涯中被認為是涉獵最廣泛的時期。
“我愛你，卻并不快樂。”奧爾加深愛着畢加索，卻不幸福。
奧爾加·霍赫洛娃的肖像，1916年，明膠（《奧爾加·畢加索》插圖）
當愛情成為藝術，他們一起經曆着蛻變，卻再也無法回到從前。奧爾加一直将他們共同生活的記憶封存在一個大旅行箱裡，直至1955年她去世。那裡有她作為一名芭蕾舞演員的印記，有她遠在俄羅斯的家人寄來的一封封信件，還有很多記錄着他們這些年生活點滴的照片：奧爾加和畢加索的，奧爾加和他們的兒子保羅的，他們參加社交活動的，以及他們一起去巴塞羅那、那不勒斯和蒙特卡洛旅行的……這些資料——其中一些此前從未公開過——為我們提供了新的視角，去了解奧爾加那非同尋常的命運；畢加索在這一時期的藝術作品；以及即便分居多年後，畢加索的第一任妻子依然對他的創作所産生的影響。
但曆史學家所呈現的奧爾加的形象大多是負面的。在與“畢加索現象”有關的衆多悖論中，最引人注目的莫過于奧爾加在藝術史上所扮演的角色與她在這位藝術家的生活中所扮演的角色之間的對比。
在《奧爾加·畢加索》一書中，三位法國作者根據首次披露的獨家資料，通過信件、照片、影像、手稿等檔案，以時間為軸線，真實還原那一段鮮為人知的曆史，再現了奧爾加非凡的人生故事，同時也進一步闡釋了畢加索在他們共同生活時期創作的作品。并對其在1917 年至1935 年間創作的藝術品提供了更廣闊的解讀空間。這與因缺少一手資料，而對這位大藝術家身邊的女人——奧爾加多有微詞的藝術評論家們截然不同。
以下内容節選自《奧爾加·畢加索》，小标題為摘編者所加，非原文所有。文中所用插圖均來自該書。已獲得出版社授權刊發。
《奧爾加·畢加索》，[法]艾米利亞·菲利普波特、[法]約阿希姆·皮薩羅、[法]伯納德·魯伊斯-畢加索 著，孫鶴 譯，北京美術攝影出版社2021年11月版。
畢加索将他的配偶描繪成一個内向的人
1917年，在奧爾加·霍赫洛娃與畢加索見面伊始，她就成為藝術家最喜愛的模特。1918年7月，她成了畢加索夫人。
自20世紀10年代後期到整個20世紀20年代，她都是畫家描繪最多的人物形象。這段時期她呈現在畫布上、素描中和照片裡的形象是冷靜而嚴肅的。20世紀20年代中期，畢加索為奧爾加創作了多幅肖像畫。在這些肖像畫中，他系統化地呈現了對模特的整體态度，多年創造出他妻子的經典形象。除了幾幅根據照片創作的、擺出舞蹈動作的畫像，無論是半身像還是全身像，奧爾加幾乎總是端坐着，呈現出奇怪的靜止狀态。盡管在一些肖像作品中，她面向觀衆，但是她一成不變的悲傷神情不是為了和觀衆交流，而是反映出模特的内心世界。
巴勃羅·畢加索，《坐在椅子上的戴着羽毛帽子的女人》，1919年11月28日，紙上水粉和石墨鉛筆畫（《奧爾加·畢加索》插圖）
畢加索将他的配偶描繪成一個内向的人，她因為從遠在俄羅斯的家人那裡得到的消息心事重重，他們正在忍受巨大的苦難。這個與自己的親人、文化和母語隔絕的女人接受了一個新的身份：生活在法國的、一位聲名鵲起的西班牙藝術家的夫人。畢加索的作品給奧爾加的定位是一貫的：一位頗具貴族風雅、衣着考究的斯拉夫美人。她的優雅和高貴通過線條加以強調，這些線條是受到安格爾和他的表現手法的影響。如果不談論風格和技巧，我們要從這些肖像中隻記住兩個特征，那就是畫中人物高度内斂和自控的形象，一個靜态的、疏離的形象。
奧爾加的舞蹈生涯在這些肖像畫中沒有絲毫展現—沒有舞蹈動作也沒有身着舞蹈服裝，這與他們兒子保羅的許多肖像畫截然相反，畢加索給小男孩穿上了《藝術喜劇》中人物的華麗服裝。與此不同的是，在關于奧爾加的肖像中似乎一切都靜止了：蕾絲花邊、毛皮領子、頭發，沒有一樣東西在動。所有的一切都與精心雕琢的體面的，并受到丈夫尊敬的妻子的形象相呼應。
奧爾加為她的丈夫充當模特（無論是繪畫還是攝影），不久便離開俄羅斯芭蕾舞團，永遠地放棄了舞蹈，在巴黎最好的社群安頓下來，并在1921年生下保羅—他是這對夫婦第一個也是唯一一個孩子。然而，這位精通肢體語言、為俘獲了畢加索的心而感到自豪和高興的表演者，她的肖像隻讓人感到冷漠和疏離。沖突的是，盡管畫作進行了精心的裝裱，安裝了緊實的架構并用精緻的面料來渲染，但奧爾加看上去仍然是冷漠的，迷人卻遙不可及，幾乎要從世界上消失了。她的身體雖然在那裡，但靈魂仿佛在别處。
巴勃羅·畢加索，《七位舞者》，1919年春，紙上炭筆和石墨鉛筆畫（《奧爾加·畢加索》插圖）
畢加索是在表現奧爾加個性中的一個方面，即在俄羅斯和法國這兩個國家，家人和自己的不同生活造成的沉默寡言和分裂痛苦？還是幫助塑造了他所仰慕的女人形象，盡管他尚不能捕捉她的全部情感？抑或是将這個他所囚禁的女人象征性地、可視化地作為他的妻子、他的兒子的母親，并将她之前幾乎所有與舞蹈生涯相關的資訊逐漸抹殺？
影像中展示的形象與畢加索幾年前為妻子所畫的形象截然不同
幾年後拍攝的影像資料展示了畢加索夫人的另一面，與他們早年共同生活時描繪的經典肖像畫形成對比。這些影像展現了一個生活奢侈、快樂而又幽默的女人，她鎖住了鏡頭，試圖引誘拍攝者。
畢加索通過攝影所展示的他的妻子的另一面，似乎與其在畫作中所展示的自相沖突，這是否反映了他們婚姻生活狀态的變化？或者，更直接地說，這其實是奧爾加不為人知的更自由、更自然的一面，是一個藝術家被電影的魔力和它可能産生的戲劇化效果吸引所展示出的生活中的一面？不管是為了娛樂還是記錄家庭活動，在20世紀30年代早期，攝像作品成了奧爾加扮演主角的舞台，她似乎又快樂地重拾對戲劇的嗜好。
影像中展示的形象與畢加索幾年前為妻子所畫的形象截然不同。同樣，這也和20世紀20年代末畢加索在畫作中影射奧爾加的怪異形象迥然相異。在那幅畫裡，奧爾加已經難以辨認，她成了具有羞辱性的、讓人不寒而栗的形象，她的頭向後仰，身體僵硬，嘴巴被畫成豎直的，像長着牙齒的陰道。然而，在攝像作品中，奧爾加看起來容光煥發、全神貫注，在這些即興創作的短劇中與各種人物互動。
巴勃羅和奧爾加·畢加索，拉米莫塞雷别墅，比亞裡茨，1918年夏天，明膠銀印（《奧爾加·畢加索》插圖）
1931年春天，畢加索在博伊斯格盧普莊園的花園（這是于1930年在諾曼底購買的地産）拍攝了三部作品，描繪了一種親密和諧的家庭生活。在這裡，畢加索曾熱情地從事雕塑工作—尤其是為瑪麗·特蕾莎·沃爾特雕塑的傑出的頭部和半身雕像，她在1927年成了他的情婦。影片中可以看出，這對夫妻交替為對方拍攝。在綠蔭下，固定好的攝影機記錄着狗的特技表演，接着是他們和忠實的朋友獵狐梗鮑勃的合影。畢加索似乎很樂意配合；他目光敏銳地注視着畫面的整體構成，想要進入畫面。于是在摘下帽子向觀衆緻意之前，他蹲在狗的旁邊，撫摸着它，然後站起來開始表演，之後徑直走向鏡頭。
同一天在莊園前，還有一幕獵狐梗在奧爾加周圍跳來跳去的場景。即使鏡頭仍然是固定的，卻記錄了變化的過程。背景中打開的落地窗展示了房間内的布景，這是畢加索故意創造的景深。在這樣的場景架構中，奧爾加猶如小鎮裡歌劇院的明星一樣出場了，她先是推着一輛兒童三輪車，走到一半就停下了，然後微笑着向導演跑去。她的姿态溫柔、優雅，停下來召喚着鏡頭外的狗，又是跳躍又是追逐。接着她繼續轉向鏡頭，容光煥發。然後畢加索出現了，他穿着西裝，打着領帶，手裡拿着香煙，看上去很嚴肅。他向前走，看看左邊又看看右邊，似乎在檢查場地，檢視這片現在屬于他的領地。第三個人物進入畫面：10歲的保羅騎着他的滑闆車穿過背景。不久，他又回到近景與父親進行了一場模拟拳擊比賽。保羅很快敗下陣來。當畢加索朝手中吐口水，準備面對他的對手時，鏡頭裡隻有部分身影的保羅沒有再站起來。他的父親重新戴上帽子以示比賽以他獲勝而結束。
影片結束時，保羅再次出現在右邊，奧爾加也加入進來—她偷了他的帽子來戲弄他，而他顯然決定繼續比賽。在同一天拍攝的最後一個場景是另一種順序，它與前一個場景的布景完全一緻，房子依然是背景。人物重制了同樣的場景：奧爾加在和小狗玩耍，畢加索一邊抽煙一邊走向鏡頭，然後左右移動，接着轉身。畢加索直接出現在鏡頭中，畫面中隻有他的身體。他走得更近了，俯下身來仔細看鏡頭—這一故意為之的姿态展示了他對攝影架構的充分認識以及他想要引起别人注意的欲望。他顯然很高興自己既是導演又是演員，悠閑地走出畫面繼續散步。
（奧爾加和巴勃羅·畢加索）奧爾加和巴勃羅·畢加索，以及鮑勃——一條比利牛斯犬，博伊斯格盧普莊園，1931年春，原版9.5 mm黑白膠片（《奧爾加·畢加索》插圖）
影片的最後，最感人的情景發生了，奧爾加兩次以啞劇表演的形式向觀衆誇張地告别。第一幕：她走到鏡頭前并高舉雙臂，然後絕望地用手臂抱着頭，一邊繼續往前走，一邊遮住眼睛。第二幕：年輕的女人走得更慢了，邊走邊向導演緻意，這次她隻揮了一隻手，目光投向左邊望着遠方，然後舉起雙臂，繼續向前走，頭向後仰。她是在表現劇目結束時響應觀衆的掌聲嗎？奧爾加容光煥發，顯然很高興參與到這個獨幕喜劇中，這也許讓她想起了在俄羅斯芭蕾舞團的輝煌時刻。
影片的最後一個鏡頭更具有田園詩般憂郁的基調：奧爾加朝鏡頭走去，專注地看着她手裡拿着的一朵花，将花瓣一片一片摘下來。我們可以看到她正在背誦傳統的禱文：“他愛我，很愛我，全身心地愛我，瘋狂地愛我，一點也不愛我。”年輕女人全神貫注，連頭也不擡。她低着頭走向鏡頭，避免與畢加索對視。
“變形”和“自傳式”的畫像
這些影片是于1931年春天拍攝的。從1927年起，畢加索就一直追求年輕的瑪麗·特蕾莎·沃爾特，與她保持着婚外戀情。他為她的性感歡慶，在一系列蝕刻版畫中探索激情擁抱的主題，此後一年的一系列繪畫中他描繪姿勢性感的沐浴者，以表達瑪麗在他心中點燃的強烈欲望。此時，奧爾加已不再是畢加索主要的靈感來源—或者更确切地說，她的形象被惡毒地變形，讓人覺得殘酷無情，再也找不到早期經典形象中的影子了。
在《坐在海邊的浴缸》這幅畫中，奧爾加的身體被描畫成一具支離破碎的骷髅，她的臉是一隻螳螂的頭，靠向與畢加索在同一時期創作的一系列與十字架相關的作品。過度的暴力和錯位在一年前創作的《半身女人自畫像》和《坐在紅色扶手椅上的裸女》中得到印證。這正是威廉·魯賓描述的“變形”和“自傳式”的畫像；換句話說，這些畫像“從根本上與真實的樣貌背道而馳”，畢加索表達的不是對模特的整體态度，而是他當下的情緒。
巴勃羅·畢加索，《坐在紅色扶手椅上的女人》，1931年12月25日，布面油畫（《奧爾加·畢加索》插圖）
考慮到這一點我們看得出，影片中的奧爾加與同一時期畢加索藝術創作中的形象有着鮮明的對比。我們所看到的在拍攝過程中積極參與的年輕女子的形象，與藝術家在繪畫中創造的形象是對立的。我們不知道奧爾加是否能夠看到她的形象和象征意義在作品中被踐踏。不晚于1928年7月，最晚在1929年10月，奧爾加就已經知道丈夫的生活中有了另一個女人。
此外，奧爾加感到與家人漸行漸遠。1927年，她的妹妹妮娜寫信告訴她母親去世了。在此之後，她們往來的信件越來越少。然而，奧爾加沒有意識到，或者故意裝作不去在意這些潛在的問題。她在影片中展現了一個幸福、滿足的妻子的形象。作為妻子她受到了欺騙，家人不能給予她任何精神上的支援，但是她曾經是，并還将是藝術家畢加索的夫人—藝術家的妻子。
在這裡，她向後人展示了一個多才多藝的妻子的形象，她在位于諾曼底的漂亮的大房子裡盡情享受着畢加索在社會上的成功。她是在維持着家庭幸福的假象，還是為了報複畢加索在畫作中對她偏頗的描繪？在我們看來，1931年春天拍攝的影像展現了一個堅定地維護自己第一任妻子地位的女人，即便她丈夫不這樣想，那麼至少讓這地位記錄在他們共同生活的影像中。
原文作者丨[法]艾米利亞·菲利普波特
摘編丨安也
編輯丨張進
導語校對丨趙琳