《暗店街》，它的作者是2014年的諾貝爾文學獎得主，法國作家帕特裡克·莫迪亞諾。
1997年4月，國内文壇最大的新聞，就是備受矚目的作家王小波英年早逝。兩個月後，王小波生前的最後一部長篇《青銅時代》出版，其中《萬壽寺》的開頭是這樣寫的：“莫迪亞諾在《暗店街》裡寫道：‘我的過去一片朦胧……’這本書就放在窗台上，是本小冊子，黑黃兩色的封面，紙很糙，清晨微紅的陽光正照在它身上。”
當時王小波已是名滿天下，對後輩的影響至今猶存。他在小說開頭引用莫迪亞諾小說裡的句子，當然是種對前輩大師的緻敬。而早在那篇名為《小說的藝術》的文章裡，這種推崇則表達得更為直接，他說：“現代小說的最高成就是：卡爾維諾、尤瑟納爾、君特·格拉斯、莫迪亞諾……”而莫迪亞諾之名，也借王小波之力，被國内讀者所熟悉。
實際上，在法國，莫迪亞諾早在1968年發表處女作《星形廣場》後就已一舉成名。1972年他以《環城大道》獲“法蘭西學院小說大獎”。1978年則更是以《暗店街》摘下了法國最重要的文學獎“龔古爾獎”。1996年他又榮獲“法國國家文學獎”。2010年和2012年，他又分别獲得“法蘭學院奇諾·德爾·杜卡基金會世界獎”和奧地利的“歐洲文學獎”。當然最近的一次獲獎，就是2014年的“諾貝爾文學獎”。
莫迪亞諾1945年生于巴黎郊外的布洛涅-比揚古地區，父親是個猶太金融企業家，母親是比利時演員。從1968年到現在，他已出版了近三十部小說，還被翻譯到三十多個國家。在中國，目前翻譯過來的也有近二十部。
比利時著名法語作家讓-菲利普·圖森，在點評莫迪亞諾跟另一位諾獎得主——法國作家勒克萊齊奧的不同時，這樣說過：勒克萊齊奧的小說還是那種很傳統主流的寫法，但莫迪亞諾則完全不同，他的小說語言簡練而又微妙，蘊含着幽深的詩意，尤其是在小說結構的開放性和氣氛的營造上，始終有着非常迷人的魅力。接下來，我們就以《暗店街》為例，來具體解讀這種魅力究竟是如何形成的。
小說的主人公是一個得了失憶症的男人，背景是二戰後的巴黎，主人公被好心的私家老偵探于特收留，在事務所幫他做事。他想不起自己姓甚名誰、來自哪裡、有什麼身份、經曆過什麼，正像小說開頭所寫的那樣：“我什麼都不是。”偵探于特就想辦法幫這個人解決了名字和護照問題，給他起名叫居依·羅朗。
在小說的開篇，這位于特老先生就決定退休不做偵探業務了。十年前，他和主人公剛認識的時候，居依·羅朗原本是想請于特幫忙尋找能夠讓他想起過去那一切的證人和證據的，但于特告訴他，你還是不要回頭看了，想想今天和未來吧。随即就拉他入夥，一起做私家偵探了。這位于特之是以會同情居依·羅朗，主要是因為，于特自己也和主人公一樣，丢失了一段過去，文中寫到“于特的一部分身世突然間好似石沉大海，沒有留下任何指引路徑的導線，任何把他與過去聯系起來的紐帶。”
在《暗店街》這部小說裡，除了于特偵探，還有好幾個人物，其實都是出自流亡法國的俄羅斯僑民家庭。這也是小說裡的一條重要的背景線索。于特之是以說自己的身世也有一部分消失了，主要指的也就是因為流亡所導緻的家國不複存在的事實。後來，于特退休隐居，把事務所留給了居依·羅朗，因為裡面有多年積累的關于各色人等的資訊資料，可供居依·羅朗查閱，希望能夠幫助他追尋自己的過去。
後來，從漫無頭緒的不是線索的線索裡，居依·羅朗先是幾經周折找到了一批舊照片，确定了與他有關的三個主要人物，一個是叫作蓋·奧爾洛夫的俄裔女子，一個是他的朋友，也是這個女子的丈夫弗雷迪，還有一個是他的妻子德妮絲。沒過多久，也是通過對與這些人相關的資訊的搜尋，在知道了他們的一些經曆背景的同時，他也知道了自己身份，他原來叫佩德羅·麥克埃沃依，曾在多米尼加駐巴黎總領事館協助總領事做事，那位總領事也是他的朋友。随着線索和資訊不斷增加，他的記憶也有所恢複。實際上，他的失憶，并不是什麼都忘得一幹二淨，主要遺忘的，是人物、事件以及相應關系的資訊。有一些重要的場景，他是還能逐漸回想起來的，隻是有點像純視覺的，處在沒有前因後果的無法确認性質的狀态。
等到他把搜尋到的那些資訊跟他腦海裡殘留的那些場景記憶結合起來，就基本上勾勒出了他的人生經曆中最重要的那個部分的輪廓和脈絡。二戰中，德軍占領法國後，他跟德妮絲、蓋·奧爾洛夫、弗雷迪以及另一個好友，共同謀劃了一條逃離法國途經葡萄牙去瑞士的路線。在他們抵達法國邊境山區裡躲下來，伺機尋找越境的機會其間，有兩個陌生人提出能幫助他們達成所願，隻是每人要花費五萬法郎。急于越境脫險的主人公并沒有想到這是個騙局，結果就是他被抛棄在深山雪嶺幾乎喪命，自己也是以失憶，而他那漂亮的妻子德妮絲和他的全部家當則都被那兩個人拐走了。後來他又查到了德妮絲在巴黎留下的蛛絲馬迹，但又不知去向，還有那個奧列格投靠德國人後濫殺無辜的惡行。當他懷着最後一絲希望，遠渡重洋去太平洋小島想找到老友弗雷迪，以期找到最為重要的恢複過去記憶的線索時，弗雷迪卻出了意外。小說就在這裡戛然而止了。
接下來，我們就來講一下這部小說究竟有什麼特别之處。
第一個特點，就是這部小說有個貌似偵探小說的外殼。
差不多有三分之二的篇幅，主人公都是在像一個偵探那樣不斷搜尋着各種線索，去跟各種可能有關聯或知情的人會面，拿到第一手的資料比如照片之類的，還有一些二手資料，也就是這些人口訴的與其他幾個人物有關的資訊。而在這個過程中，于特跟其它同行也在不時為他提供着各種比較重要的人物資料。這些資訊是逐漸浮現的，它們所産生的最直接的作用，就是會讓讀者會在不知不覺中就陷入了讀偵探小說的思維，尤其是在提到主人公的妻子德妮絲時，幾次提到她喜歡看偵探小說的細節，這就更進一步地強化了這部小說在結構布局方式上，也就是偵探小說式的感覺。
到了小說的最後部分，當讀者覺得，之前發生的那些尋找的過程、陸續浮出水面的各種資料、逐漸恢複的一些記憶場景，就像拼圖遊戲裡的各種形狀的碎片那樣逐漸拼合起來，即将呈現完整的事件圖景時，卻忽然發現随着弗雷迪那條線索的中斷，之前所有的仿佛已拼合起的那些轉眼間就解體了。那個案子又恢複了原來的撲朔迷離的狀态，那貌似偵探的過程是完全無效的，不但最重要的結果和答案沒有出現，就連此前所做的那一切尋找和資訊也都變得可疑了。實際上，之是以主人公所有試圖恢複記憶的努力都變成了徒勞無功，真正的原因并不是失憶症本身，而是那人特定的曆史時代，也就是二戰期間德軍占領法國所導緻的他所賴以生存的環境與人際關系的崩潰與瓦解，而這一後果意味着，承載記憶的那個世界已是無法恢複的，也就是說，他失去的不隻是記憶本身，還有屬于他的那個世界。就像主人公最後寫給于特的信裡所說的那樣：
“直到目前，我覺得一切都是那樣混亂無序，那樣的破碎不全……在尋覓的過程中，我會突然想起一件事的某些細節，某些片段……總之，或許生活正是如此……這确實是我自己的生活呢？還是我潛入了另一個人的生活？”
第二個特點，這部小說的深層結構方式，其實是“純粹反偵探小說”的迷宮。
這個說法來自評論家珍妮·尤爾特。在她看來，當訓練有素的讀者随着小說的展開漸漸辨識出偵探小說的結構特征時，就會滿懷期待地想象着将要看到的可以推斷的關于所有問題的答案，她異常明确地指出：然而，這部小說挫敗了讀者們尋求解答的欲望，或者說挫敗了他們認為在閱讀過程中答案會确定呈現的欲望，就這樣，這部小說以後現代的不确定性取代了傳統的終局：“反偵探小說的拒絕提供終局，以及它乞靈于恐懼而不是笃定，參與了後現代對歸納推理和一個能慰藉人心的線性目的論宇宙之信仰的抗拒。”
這個時候，如果我們還能耐心地傳回到小說裡，去把那所有的章節裡出現的各種線索、浮現的記憶、證人們提供的資料證據統統再仔細過一遍，就會忽然意識到，這所有的一切其實都是充滿了不确定性的、都是非常可疑的，它們從來就沒有真正聯接起來生成所謂的線索邏輯，它們始終都處在最初的線頭的狀态，從根本上說，就是無解的。當然，也正因如此，它們也為讀者提供了近乎無盡的想象的可能性，使得我們在讀罷這部小說之後，留下的最深的感受，就是從總體上來說，它就像一個迷宮。就像L·墨菲所說的那樣：“不管任何時候，隻要迷宮這一象征被喚起，無論是明确地還是隐晦地，這咱張力就得以顯現。雖然并不總是被貼上迷宮的标簽，但是迷宮這一意象通過文本對如下事物的描寫反複不斷地被暗示出來：街道、建築物、鎖住的門、門廊、門廳，還有巴黎的較高價的電梯大廈，以及後來的那些林中小徑、通路，和法國鄉下的那些蜿蜒曲折的道路，叙述者在其中迂回穿梭，信步閑庭。
比如小說裡就有一段文字，是關于主人公誤以為自己可能就是弗雷迪時，進入弗雷迪的祖父種下的“迷宮式樹林”的，這段文字是這樣寫的：“我們從側面的一個入口進入迷宮，俯身通過一道由青枝綠葉組成的拱門。多條小徑縱橫交錯，有十字路口、圓形空地、環形彎道或九十度的拐角、死胡同、一個綠樹篷以及一條綠色的長木椅……小時候，我一定和祖父或同齡的朋友在這裡玩過捉迷藏的遊戲，在這散發着女貞樹和松樹清香的神奇迷宮中，我一定度過了一生中最美好的時光。我們走出迷宮時，我忍不住對我的向導說：‘真怪……這座迷宮使我想起了一些事……’”
在莫迪亞諾筆下，這種迷宮的意象，是會不時以不同方式在不同的地方出現的，比如下面這段文字：“天黑了。窗戶開向另一個四周有樓的大院子。遠處是塞納河，左邊是皮托橋，以及向前延伸的島。橋上車輛川流不息。我注視着大樓的一個個正面，照得通明的這一扇扇窗戶，它們和我站于其後的窗戶一模一樣。在這迷宮似的樓梯和電梯中，在這數百個蜂窩中間，我發現了一個人，或許他……”
主人公其實多次出現在讓人容易産生幽閉恐慌感的較高價的電梯大廈裡，透過窗戶注視外面的巴黎。這樣描寫的效果就是，不隻是各種空間暗示着迷宮，甚至整個巴黎都是迷宮的象征。就像下面這段文字所呈現的那樣：“我一直走到窗前，俯視着蒙瑪特爾纜索鐵道、聖心花園和更遠處的整個巴黎，它的萬家燈火、房頂、暗影。在這迷宮般的大街小巷中，有一天，我和德妮絲·庫德勒斯萍水相逢。在成千上萬的人橫穿巴黎的條條路線中，有兩條互相交叉，正如在一張巨大的電動撞球桌上，成千上萬隻小球中有時會有兩隻互相碰撞。但什麼也沒有留下，連黃螢飛過時的一道閃光也看不見了。”
他始終在努力回憶着，試圖更多地回想起巴黎被占領期間的那些時光，并能把相關的一切變成可以使他走出迷宮的“阿裡阿德涅線”。這裡主人公所說的阿裡阿德涅線指的是古希臘神話裡克裡特島上阿裡阿德涅公主的故事，她為了幫助雅典王子忒修斯戰勝迷宮中的怪物并逃脫，便送給了忒修斯一個線團和一把魔刀，指引他用刀殺死怪物并随身釋放線團，就能順着來路走出迷宮。是以阿裡阿德涅線之後常用來比喻走出迷宮的方法和路徑，解決複雜問題的線索。
但是,這個希臘神話的結局其實是個悲劇，阿裡阿德涅公主與忒修斯的感情不被命運女神看好，之後阿裡阿德涅與酒神相愛了，然而，阿裡阿德涅隻是個凡人。終于有一天，她永遠地離開了酒神。酒神手捧阿裡阿德涅曾經帶過的華冠，悲痛欲絕。這就意味着，當小說裡的主人公想着要找到助他走出迷宮的“阿裡阿德涅線”時，其實很有可能會意識到，與“迷宮”相關的，還有不被神祉祝福的愛情，還有凡人生命有限的悲劇本質——即使擁有了阿裡阿德涅之線，也擺脫不了命運。
這部小說的第三個特點，是支離破碎的世界、記憶與簡練詩意的文體之美的對應
在《暗店街》裡，莫迪亞諾的行文是非常簡練的。他很少會使用長句，多數情況下用的都是精練的短句。而且在整部小說裡多數段落都不過幾行，至多不過七八行，通常都是三兩行就是一段。有時候十來行字就是一章，有時候一章隻有兩行字，甚至一章隻有一行字。可是，耐人尋味的是，雖然莫迪亞諾行文簡練，多用短句、短段落，但是讀起來卻絲毫都不會有輕快、迅速的感覺，恰恰相反，從始至終，有的都是緩慢的效果。為什麼會有這樣的效果呢？因為簡練也好，精短也罷，都隻是表面的形式。而實際上這裡面無論是描寫、對話，還是聯想思緒，從句子結構上說都是極有層次感的，另外，從段落結構上說也是富有留白的效果的。說到底，莫迪亞諾的目的并不是為了講好一個故事，而是為了營造深沉而又微妙的氛圍，以生成一個充滿想象的可能性的、純然開放的叙事空間。
比如我們來讀一段文字，大家體會一下，在書裡它隻有九行字：
“這天是德妮絲的生日。一個冬季的夜晚，巴黎紛紛揚揚的雪化成了泥濘。人們湧進地鐵入口或疾步行走。聖奧諾雷城關的櫥窗燈火通明。聖誕節臨近了。
我走進一家珠寶店，珠寶商的面孔又浮現在我眼前。他蓄一把胡子，戴着鏡片略帶顔色的眼鏡。我給德妮絲買了一枚戒指。離開商店時，雪仍在下。我擔心德妮絲不來赴約，我第一次想到，在這座城市裡，在這些急匆匆趕路的人影中間，我們倆有可能再也見不着面。
我記不得這天晚上自己名叫吉米還是佩德羅，斯特恩抑或麥克埃沃依。”
在我們把這段文字讀下來的過程中，會發現，整體上的調子就是既簡練又是非常緩慢的。無論是場景描寫還是叙事或心理活動，幾乎都是閃回狀态的，可是字裡行間始終又都隐約着某種微妙的詩意。我們甚至可以說，要是再多分一下行，那這段文字其實就會變成一首真正的好詩。它的美，似乎既是不言而喻的，又是無法形容的，值得你反複玩味。而且不管你如何玩味，都不會窮盡它的意蘊。
莫迪亞諾的行文總是能給人以不動聲色的感覺，常常隻是寥寥幾筆，就能達成在不經意間深深觸動人心的效果。比如下面這段文字：
“這天晚上，我坐在于特帶我去過的那家酒吧兼食品雜貨鋪的一張桌邊，它位于尼耶爾林蔭道，正對事務所。一個吧台，貨架上有些外來貨：茶葉、阿拉伯香甜糕點、玫瑰醬、波羅的海鲱魚。經常光顧此地的是一些原來的賽馬騎師，他們在一起回憶往事，傳看折了角的照片，照片上的馬早已被肢解了。”
前面那些文字看起來都是漫不經心、平平淡淡的狀态，直到最後那一句，“照片上的馬早已被肢解了”出現，并戛然而止的時候，讀者才會猛然意識到，這裡面暗示的是多麼殘酷的事實啊！被肢解的豈止是照片的馬，還有人的記憶、人的曆史、人的關系，甚至是整個與之相關聯的世界都是“早已被肢解了”。
最後，我們還可以再讀一段小說裡的文字，作為這次解讀《暗店街》的收尾。這段文字是這樣的：
“古怪的人。所經之處隻留下一團迅即消散的水氣。我和于特常常談起這些喪失了蹤迹的人。他們某一天從虛無中突然湧現，閃過幾道光後又回到虛無中去。美貌女王。小白臉。花蝴蝶。他們當中大多數人，即使在生前，也不比永不會凝結的蒸汽更有質感。于特給我舉過一個人的例了，他稱此人為海灘人：一生中有四十年在海灘或遊泳池邊度過，親切地和避暑者、有錢的閑人聊天。在數千張度假照片的一角或背景中，他身穿遊泳衣出現在快活的人群中間，但誰也叫不出他的名字，誰也說不清他為何在那兒。也沒有人注意到有一天他從照片上消失了。我不敢對于特說，但我相信這個海灘人就是我。即使我向他承認這件事，他也不會感到驚奇。于特一再說，其實我們大家都是海灘人，我引述他的原話：‘沙子隻把我們的腳印保留幾秒鐘。’”
在這段文字裡，莫迪亞諾提出了“海灘人”的概念。無論對于小說的主人公，還是于特老先生跟那些流亡巴黎的俄羅斯人、拉美人，“海灘人”其實都是對那種無根的生命處境和模糊的存在狀态的準确概括。可是，即使是放在我們今天的社會裡，這種情況不也是很容易發生的麼？尤其是在北上廣深這些中心大城市裡，哪怕我們隻是以三、五年為限度，也會發現，其實是有過很多“海灘人”的，某一天忽然出現，後來又忽然消失。于特說的對，“其實我們大家都是海灘人。”而這，在某種意義上也正是現代人，尤其是當代人的最為基本的命運——注定要不斷體驗失去、個體存在日益模糊的命運，而所謂的失憶、離鄉、無根、漂泊之類的概念，不過是這種命運的表征而已。