有詩，就有希望
女詩人們的詩，是欲望長久蟄伏的結晶。透過它，折射出萬物在朦胧夜幕下，不可思議的漸變。NOWNESS原創系列“詩意寫照”最新短片《女詩人像》，試圖在她們的詩歌中尋找埋伏已久的草蛇灰線。光影變幻，字裡行間，聯結起詩人們的原生身份與第二天性。
瀾滄江邊，水湧山疊。
西雙版納伴着清冽的蟲鳴蘇醒。半山腰的女人，男人，無名的旅人和他們的貓，眼神被江水的流向支配着，毫無目的地看向更遠的地方，放縱一次合理的失焦。翠綠的芭蕉葉漫山遍野，葉脈像一行行等待填滿的斷句之詩，而此刻的續寫作者，是一隻路過的飛蠅。
為了講述情感，人類誕生語言。為了推動語言走得更遠，人們用詩歌表達生活經驗。剝去霧裡看花的臆想，我們走近四位成長背景各不相同但同樣活躍的女性詩人。她們誠實地思考、記錄，浪漫地想象、書寫，更勇敢地提問、自省。性别在此處的意義，不是套緊刻闆印象的枷鎖，而是讓我們更清晰看到降臨在不同個體上的詩歌性，如何靠近、聚攏，散發出點亮庸常生活的光。
剛巧，岸邊點點火把如螢光，投射在入夜之前的瀾滄江面上。而在火把點燃之前，她們在想什麼？
江水準靜
又湍急
詩人巫昂穿着大紅色的長裙，化進了半山的油綠色裡。野趣十足的背景和她十分相襯，極濃烈，亦有自己的分寸。時至今日，這位與詩歌建立交情二十餘年的女詩人，生活方式依然充滿自由自在的彌漫性——就像一首詩。
作為一位職業詩人，巫昂以相當輕簡樸素的生活方式勾勒着這個身份畫像。在她剛剛開始寫詩的上世紀九十年代末，詩歌是具有先鋒屬性的文學載體，它的傳播受到浪漫主義時代氛圍的裹挾，詩人的飛升速度與機遇堪稱戲劇化。從小耳濡目染成長于知識分子家庭，受到系統的文學啟蒙，在文字的世界裡準備了十幾年。巫昂認為，當時對詩歌的“投奔”，是上天給她的運氣與機遇，她形容為“爆破式的上升”。寫詩好像找到了一個出口，指引了她少年時代青澀的沖動。
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巫昂的生活比例，一半在北京，一半在雲南思茅。寫詩于她，是一件必須投入全部的注意力和情感才能做好的事情，與場景和時間都沒什麼直接關系。因為年少時對小說（尤其是懸疑方向）的執念，如今幾年寫一本詩集的平緩速率代替了二十幾歲時又快又多的出産。但這絕不是改變文體和表達方式帶來的刻意讓渡。被詩歌塑造的世界觀和方法論，已然成了她語言的本能。這種本能基于先天的暗示，卻在後天的強力牽引下壯大成型，滲透到無論詩歌還是小說的創作之中。
但，青春期的欲望，能夠支撐偶發的詩興行走多遠？巫昂的詩歌世界沒有實體邊界。它不可掌控、不守規矩、不那麼确定、不能被馴服，填滿着獨屬于女人宿命感中的不屈和浪漫的戲谑。一方面，她是21世紀初期中國詩壇“下半身詩歌運動”的代表詩人。大膽赤裸地以“肉體的在場”與“真實的身體性”反抗現實，書寫與呈現着本真的熱烈；另一方面，當她轉向更去性别化的嘗試，視野的開闊也鍛煉着她身為詩人自律與自持的心性。
寫了二十多年，巫昂的名字與當代詩歌發展脈絡被深深刻印在一起。從初期“自白派”式的強烈自毀、自我袒露意識，到寫自己的情趣與情感，到後期徹底放棄“自白派”，近幾年又開始嘗試把小說的技巧嫁接到詩歌裡，在詩中創造故事性。她的視野與和創作本質的改變某種程度上代表着同時代知識分子女性的志趣轉變。随着受教育程度的普及，視界更加開闊，心性更加成熟、解放，追求性别桎梏之外的純粹，她們将自身作為老師，隻對自己的生活言傳身教。這是一次逆向但同樣豐滿的成長之旅。
巫昂的詩一向以漂亮的句子著稱。她在《青年寡婦之歌》裡放任肆意地反抗着被壓抑的身體意識；同樣在《凡是我所愛的人》贊美着清淡但深情的夫妻眼眸。但巫昂逐漸意識到，這太容易被“辨識”了。詩人的警覺和利刺如條件反射般建立起防禦機制。她想繼續叛逆：“我不想讓他們（所謂的評論家們）朗誦我的句子。既沒有辦法朗誦，也沒有辦法捕捉，這是我自己的藝術追求。我的詩不是‘獻媚’之物——因為讀我的詩，就下意識地抓幾個漂亮的句子，抓到一些他們可以永遠記住的東西。”她不要。
“詩人要不停地自我認定‘我是個詩人’這件事。寫詩始終是一個開放的系統和結構。這樣不斷地确認，其實也能保證我們的活力與自身創作上的延續感。”巫昂說道。詩人始終相信“具體”的價值與裨益。做具體的人、寫具體的字、做具體的事。她一邊剖析自己，一邊冒犯自己，一邊解構自己，這個女人攜帶了半輩子的直接與勇敢，仿佛是天成。
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身着紅裙的巫昂赤腳站在瀾滄江水中，江水準靜又湍急，暗流深湧時，水面依舊雲淡風輕。這似乎暗合了巫昂本人的氣質。她向後仰着身子，好像要把自己努力彎曲成孕育的誇張姿态。身為詩人，與性别為“女”的自己相遇的時刻，與其他人是否相通？
“其實性别是一個特别隐性的東西，比如我現在留的長頭發，不等于我時刻意識到我是個女的。”巫昂說：
“還有我的染色體，它藏在我的身體裡。等我絕經了，我連例假是什麼也許都記不起來了——除非你在生育。你的性别意識其實是在有性行為的時候。但那個時候在我們的人生中占有的時間并不多，是以我覺得強調這個性别意識，實際上還不如遺忘它。”
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女人的母性意識（抑或包容的天性）高于任何職業标簽。她愛惜那些創作心性沉穩持續，安靜的職業或業餘詩人，常年為兒童、青年詩歌熱愛者提供交流和嶄露的機會。他們中有的是在校學生，有的是職場母親，也有朋友家的保潔阿姨。巫昂在他們的群體中是引領者一般讓人心定的角色。詩是文字，但也是畫面與感受意象的綜合。由此，她更加愛惜詩歌創作者近乎燃料般的寫作天性，這是詩歌的生命力所在：“即便我們平時不寫，也要把土壤養得好好的，讓它至少是持續穩定溫厚的，是一個永恒發光的器皿。”
所有能寫一輩子的人，無關性别，一定是很強大的。詩人巫昂這樣信着，也這樣做着。
豔紅的
芭蕉花
西雙版納的晌午，帶有一種橫沖直撞的魔力，似乎要将萬物狠狠灼燒。一把豔粉色的芭蕉花此刻躺在地上，像個欲望快要被曬幹的倔強的姑娘。
詩人袁玮，短暫性地在此演繹了這個姑娘。但有所不同的是，她的欲望是豐盛的、充沛的、愈曬愈升騰的。她的欲望直指向詩歌，她的欲望是對詩歌充滿野心的執著，她的欲望近乎于“獸性”——如果用她自己的話來說。
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豔麗、決絕、幹脆。一旦接觸下來，就會知道這些都是袁玮。前幾年，她為太多面的内在自己設定了一個概念，名叫“一大群袁玮”：
“因為你不用關注我是誰，不用再去想這個問題。我今年在寫一組詩。在這個過程當中，我好像已經不再追求何為‘好詩’了，或者是所謂的我比以前寫的更好。你跟不上你自己的變化，然而你會看到你的變化，重點是你能看到它在走，那一大群袁玮在遷徙，而你做不到，你不能通過自我的意識和認知去幹涉，但是你可以去影響它們。要了解、感受和适應它們，那麼強大的個人意志體系就不存在了。”
一大群袁玮被主人豐沛的感覺配置設定到各處去塑造它們的生活經驗，進而反哺到袁玮自身。在袁玮看來，詩人的品質就是想寫詩，這源于天然的本性，是從來都不能被馴化的。“而且哪怕咬死自己，都不可能被馴化的那種近乎獸性的創作欲。因為隻有欲望足夠強，才能支撐你一生的寫作。”袁玮在輸出絕對笃定的觀點時眼神熱忱，擲地有聲，就像講出這句話的時候這樣。
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袁玮出生于北京，後移居杭州山林，在茶園一隅過着簡單避世的創作生活。除了寫詩，她養貓和兔子，每到夏天養幾隻玉帶鳳蝶。她還刻版畫，一刀下去，便誕生一個淩厲的印記。竟然也像她的詩，不由分說，野蠻、清晰、破壞，但也優雅。她與巫昂早早結識，在巫昂眼裡，袁玮是個天生的詩人——因為她足夠敏感、正直、有一腔義與勇，隻要她想寫，誰也攔不住。
自寫詩以來，她先後出版個人詩集《吐納》《夫妻展覽》《占星筆記——2015年水星逆行》。占星術裡的邏輯與哲學，和藏在人類集體潛意識中的不可測，讓她十分着迷。每每與她開啟話題，她都要從古希臘與詩歌傳統講起。詩人是先知，心靈自有一雙朝前看的眼。用邏輯俯瞰着生命的軌迹，這大概是“一大群袁玮”之一，最愛做的事情。
還是回到詩歌。作為一位女權主義者，袁玮前不久梳理了中國女性近代詩歌史的演變。這其中的發展脈絡一定程度上厘清了她的思考，以及對于女性詩人在詩歌發展曆程中的角色作用。在強調性解放的時代，因為改革開放，社會風氣開明湧動，女性寫作開始進入視野，但當時的“女詩人”還隻是充當着詩人的家屬一職——“我隻是男人精神上的伴侶和生活中的照顧者，順便搞一點創作。”
再往後演化到“七零後”的創作時代，就開始了女性寫作女性主義的獨立狀态，并将它變成一個常識。如今，女權運動的發展，從“去性别化”逐漸衍生為強調女性不同于男性的特質。強調女性的權利，就是強調女性的視角。這讓袁玮深刻意識到女性（抑或女權）意識的覺醒之風，正朝着自己迎面撲來。她并不僅僅隻是被裹挾其中的衆人之一，她是主動拿起筆書寫改變的人。
“在鄭敏（‘九葉’派代表詩人之一）那個時代，女詩人們都還在強調我是一個雄獅——即男性，我有跟男性一樣的力量，在描述女人的獨立時是我要像男人一樣；到了舒婷的時代，是我敢于說出我有女性的追求。再到伊蕾（中國當代女詩人，著有組詩《獨身女人的卧室》等）那一代，就變成了我不再需要愛情，我是我自己。再往後，到了性解放的改革開放年代之後，像小安（中國第三代詩歌寫作時期“非非主義”代表詩人）一樣，大方寫着‘我快樂地享受着性生活’；‘七零後’就變成了‘我跟所有人一樣，我的身體感受是什麼’。”
袁玮的講述凝縮了女性詩人的軌迹。女詩人與女性詩歌的面貌逐漸舒展，這是一段女性抗争、奮鬥與自證史。
生于1980年代的袁玮屬于典型的新知識分子。她有自己強烈的社會責任感和價值輸出意念。在她看來，社會責任感之是以重要，因為它是無性别的：“隻是在執行社會責任感的時候，女性是以女性視角和女性的執行方式在做這件事。”對她而言，寫詩就是她與生俱來的社會責任感。
二十多歲的時候，意氣風發的袁玮做過一本名噪一時的獨立電子刊物OUT的主編。不斷與人接觸的生活讓她自問：我這一生，到底要成為誰，我才滿意？她想了很久，沒有答案。（處于黃金時代的）媒體經曆呵護了她的創造性天賦，但作為記者，或是雜志人，或許隻能帶給她幾天的快感，這遠遠不能解答她想要成為誰的終極問題。她決定叫停。
于是她去了雲南，一口氣住了三個月。帶着那個尚未清晰的個人命題，無法被合理化的世俗生活規定讓她等不及趕緊解決，并且她知道，給出答案的人隻能是她自己。她沒怎麼重複思忖便脫口而出了那個答案。如果說有一個選項是她絕對不會後悔的選擇，那應該就是潛意識中的謎底。
袁玮的答案是寫詩。“哪怕我沒飯吃了，哪怕我被家人貶低，或者收獲一個失敗者的形象，我都可以完全接受，那隻能是做一個詩人。我沒有第二個選擇。當我把這件事情想通之後，我覺得非常輕松。我一下就找到了‘我是誰’。雖然之後我也沒有好好正經地從事一個‘工作’，但因為有詩，我沒有過過苦日子。”
誰的青春期沒有寫過幾首詩？袁玮對詩不僅有孤勇般的熱愛。她其實清楚地知道，自發的創作像荷爾蒙，它實際上不能算作“寫作工作”。但當她轉化成工作，大量習得的是身為詩人的自覺。即便袁玮意識裡深知，“自覺”對一個詩人的消磨是嚴重的。但她依舊小心地保持着其中一部分珍貴的混沌性。她始終相信，那種混沌與分明之間的東西，才是詩意的起點。
紅色
熱土
在詩人餘幼幼的家鄉四川，那裡的土地也是這樣一望無際的紅棕色。濃烈的紅土不摻一絲雜質，帶着一闆一眼的耿直和爽朗。
西雙版納的紅土有着天然壯美的氣勢，像一團暫且偃旗息鼓的火焰。此刻，餘幼幼腳下的大地正在生動還原着她的原生路徑，同時成為映射她個人性格特征的意象。在此時此地，想象彼時彼刻。她說，詩意就是這種陌生感。
14歲，她開始寫詩。第一首詩與一條門縫有關：“門上有一道縫\我常透過它\窺視外面\一個變了形的縮影\的世界\尖尖的，長長的\嵌在我的視線裡\無數光芒穿過\進入到我的房間……”她是敏感但對順從極為警覺的少女，22歲出版了第一本詩集《7年》，内容囊括了從14歲到21歲間，一個女孩拾撿起自己尚未完全發覺完整的女性意識的過程與片段。如此的錘煉歲月，是一位女性詩人自覺思辨形成的前奏。
餘幼幼回憶一開始接觸詩歌的時候，正是“一無所知”的本能經驗。那時候的創作，更多依靠的是她的直覺。這其中或許有關于天賦的比例與加持。但當她進入到系統性詩歌寫作的過程當中，直覺變為自覺，而詩人應當具備這種自覺。一旦終結了自覺的養成，詩歌也不會是可持續的産物。
可持續地寫下去，這是餘幼幼對自己的要求。很多人的創作壽命，隻在開頭的一兩年閃閃發光，被看到、被力捧，然後無情消失。創作的軌迹已然在最開始便被影響了：“我要去成為自我，要去尋求自我。” 但當自覺消失，自我也一定會失去它本身的魅力和重量。
餘幼幼有一張與個性和聲調都不完全比對的娃娃臉。這讓她的身份識别具有一些迷惑性。自我很難鉚定，也時刻都在發生變化，她以詩人的身份時刻告誡自己，克制且無限貼近真實，才是一個詩人最應當修煉的功課。
“前兩年我就一直在告誡自己，創作的時候一定要‘去自我中心化’。應當隐去“我”的存在，消除作為文字創造者的自戀，讓詩歌自己發聲。把自己看作文字的創造者，就像造物主一樣存在于你的文字當中，我覺得這是不對的。‘自我中心化’即強調個人風格，但在詩歌創作中風格不是最重要的，建構一個不會被‘拿走’的系統才是最重要的。”
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餘幼幼說道。在大多數人都在追求和強化一種風格的情況下，她選擇主動放棄，避開風格化的形成：“一旦發覺某段時間的詩歌在扭結為共同的話語傾向，我就焦灼萬分，迫切想去開拓别的路徑。”
在代表作詩集《7年》問世之後，餘幼幼先後發行了《我為誘餌》《不能的風》《半個人》等詩歌集。她的詩歌被翻譯為英語、俄語、法語、日語、瑞典、阿拉伯語等多國語言。2019年7月，第一本英文詩集My Tenantless body在倫敦出版。以詩歌為基底，餘幼幼将創作的媒體盡可能深遠地延長。
她做裝置藝術，開辦詩歌與裝置合鳴共奏的藝術展覽；她舉辦詩歌工作坊，以拼貼詩創作的方式在普羅大衆之間建立起對詩歌創作的了解和共情；她同法國大提琴藝術家，将她的詩歌意象“翻譯”成樂譜，打通了文字與音樂間的轉化高牆。在餘幼幼身上，能看到一位“90後”女詩人将她的敏銳天性發揚到最大程度的靈活與巧妙——這是一種不投機的“入世”創作。詩歌的自發靈性澆灌着她對詩的了解——詩本身就是多樣的，它也應該是多樣的。
是詩人，同時也是畫家的創作者尹力曾經說過：自從他開始畫畫之後，他發現多餘的詩歌素材可以入畫，而多餘的視覺素材可以寫詩。詩歌與繪畫都有自己的視聽語言，将它們一旦并置，一種神奇的因果順序便誕生了。
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詩人餘幼幼同時也是一位野生畫者。她用油畫棒，因為她看來這是最解放天性的繪畫工具。畫作多以花卉靜物題材為主，靜谧、雅緻、美好。一幅畫即一種心靈狀态，一種狀态即一首詩。從2015年開始，她每年為自己畫一幅自畫像。畫中人烏溜溜的黑眼睛是畫作主人餘幼幼最具辨識度的标志。如此看來，她做到了“可持續”，即不斷以新的方式，與詩歌發生關系。
然而，少女餘幼幼至今依然試圖在已完成的作品上實作叛逆。一個階段過後，她想把一切都毀掉：“當你站在你毀掉的文字廢墟之上，要重新去建構的時候，有一種焦慮，同時也有一種快感。好比你進行了一次否定又否定的格式化。”如果寫作生命想要一直延續，這個工作步驟可能是痛苦但至關重要的。
“我覺得寫完了的詩，就跟我沒啥關系了。”餘幼幼說：“我的職能就是再去創造下一首詩，我甚至都背不下來以前的任何一首詩，隻想立刻奔赴下一首。”
水中
蘆葦
生活在高原地區的雪豹極其耐寒，生性機警，行動靈活。它們晝伏夜出，過着獨居的生活。
詩人葭葦說，如果她有第二天性，可能就是一隻擁有如上生活習性的雪豹。她對雪豹尤其着迷，可以說符合了她對一種理想性格或精神氣質的期待。葭葦雷厲風行，主見極強，有點兒說一不二，甚至流露着霸道。雪豹的叫聲像貓，而葭葦素日裡也細聲細語，他們看上去并不富攻擊性，但不卑不亢的倔勁兒，總會讓人在喧鬧與鼎沸中瞬間注意到他們身上令人着迷的寂靜。
或許，身為詩人，她需要這樣的反差為自己營造安靜觀察的自留地與保護傘。葭葦的研究所學生階段她主攻的方向是詩歌翻譯研究。而後成立了詩歌品牌“The Tenonists 塔内”，是五位創始人之一。他們都是詩人，同時也是詩歌譯者，于是頗為默契地自發聚攏成群，将中國當代的漢語新詩翻譯成英語，釋出到海外的詩歌網站流動推廣，一年來已經有點選率破20萬的成果。
中國的新詩成就豐厚，且新人代出，但是能夠面向海外的自發交流機會實在是少之又少：“因為能做漢詩英譯的群體首先就非常少，一直在做的大多是一些漢學家，他們同時掌握中文和英文兩種語言，或者是對中國有濃厚興趣的英語母語者，這個群體數目也是非常少。”葭葦解釋說：“我們通過翻譯來推廣詩歌的努力，逐漸得到了一些關注，對于詩歌，隻要能多一分關注，都是好事。”
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即便是高寒地區的雪豹亦懷抱着自己對生的強烈欲望，何況是一株在柔波中飄搖卻堅定的葦草。葭葦也毫不掩飾地強調着寫詩的初衷出于自身欲望。詩人的寫作，就是對欲望的表達。而令人驚訝的是，女詩人群體對于欲望的表達始終抱持着強烈的訴求，這讓我們從另一方面看出女性表達在長久的寫作曆史中被遮蔽、被掩蓋的沉疴。
無論是所謂的口語詩，或者學院派，或是來自民間的自發寫作，不管他們對欲望是如何表達的，如若對内涵深究，都是對欲望赤裸裸的揭露。隻要詩人還敢于揭露自己的欲望，那麼她的寫作就不會停滞。
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在國外求學生活中以寫詩貫穿始終，是這位生于九十年代的年輕詩人的獨有經曆。回國之後，葭葦觀察到的是一種尴尬的現狀。在學院之中，男性詩人的數量遠高于女性，且是以直接決定了在校園環境中詩歌話語權的所屬對象即為男詩人們。她更欣賞她目力所及的女詩人們，出于生命意識或是主動的自覺，不懈地運用着非常質樸與渾然的視角去記錄生活的碎片。這讓她感懷于女性詩歌創作者天然攜帶的對生命的認識。
與其說是對生命的認識，倒不如更具體的，是在母性身份轉化過程中，自然引入的對孕育與誕生的認識。葭葦讀過很多女詩人從青春期荷爾蒙的沖動式寫作，漸漸轉變為不出于任何世俗與功利目的的母性意識寫作。而更多的男性創作者因為進入婚姻與家庭的關系，寫作便永遠停留在了某一種意識形态的禁锢下。
由此看到的關于女性詩歌表達的存續和靈光，這讓她覺得十分珍貴：“在詩歌寫作上，如果一位女詩人有意或無意地被卷入同時代男性詩人那種具有壓迫性的詩歌潮流中，反而喪失了女性詩歌原本獨特的味道，而這本來就是上帝賦予我們創造力上的優勢。”
寫詩能看出心性，葭葦排斥以詩歌當作工具的目的式行為。寫作，尤其是詩歌寫作忌諱一味地追求炫技。創造出來的語言其實本質還是一種修辭，然而表演性的修辭，就是對文字最具傷害性的障眼法工具，工具下面的東西，才是詩的最核心。
“一個人的心是很難看出來的，但我覺得通過詩可以。我反對一味過度地使用表演性修辭，因為那會把真實的心緒遮蔽在繁雜的修辭裡。一旦這樣，它就不是一首必要的詩了。如果真的是很迫切要寫出來，你的思考一定是為所有人連通的，别人一定是能在你的詩裡面讀到自己的生命體驗，否則詩人就太自私了。”
葭葦，即蘆葦。這個充滿自然意象的名字是她個人成長經驗的淵源與起始。從小長大的關中平原，大自然慷慨地連接配接着黃土高原與戈壁綠洲，水草豐茂的淳樸美景打小就烙印在葭葦心裡。潛意識的作用下，她對大自然親昵如家人的寄情與眷戀，也被她移植到每一個值得被記住的人生片段中。
葭葦自幼學古琴與繪畫。但她始終沒有辦法在其他的管道中找到如詩歌一樣将欲望輸出後帶來的滿足和享受。她記得有一年冬天在紐約，窗外的鵝毛大雪紛紛揚揚，她試圖用古琴彈奏一首《梅花三弄》。但她霎時覺得，套用已有琴曲的表達對她想完整呈現的理想狀态，依舊非常有限：“但是如果我寫一首詩，甚至是寫五首、六首、十首不同的詩，我可以表現的心情或情愫可以有很多的次元，但是琴曲就不行。”
放下琴，便拿起了筆。雪不停，她就一直寫。說不清是詩選擇了她，還是她認定了詩。
詩人/ 巫昂、袁玮、餘幼幼、葭葦
導演/ 範慶 平面攝影/ 羅洋
制片人/ 肖耀輝 監制/ 廖赫 策劃、撰文/ 王楚瑜
攝影指導/ 老棟 剪輯/ 欣子
形象/ 廖赫、孫馨 發型/ 李雙 化妝/ Anna
作曲/ CHILLGOGOG、喜辰晨、Miint Potatoe、劉哥
平面設計/ 灣灣、大樹 海報設計/ 李亦正
制片統籌/ 任晏溶 執行制片/ Viva 排版/ 左
NOWNESS
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作為NOWNESS多元文化内容的紙上版本，2022年春季刊NOWNESS PAPER，以Second Nature「詩意與天性」為題，與宋佳、賈樟柯、仁科等不同領域的創作者展開對話。本期 NOWNESS PAPER 新刊跟随《周末畫報》同步發行，敬請期待。
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