鄭林：楊先生，您是著名的收藏家、評論家，就歐洲而言，中國書法具有怎樣的傳播面，僅僅是博物館收藏一些呢?還是一般人對中國書法有什麼認識?
楊秀和：就是說在歐美，大家對中國書法了解的程度如何?在西方，收藏和了解中國書法的比較少，西方收藏家可能對書法的了解還不夠深入，是以還沒有産生強烈的收藏興趣。是以，對西方來說，書法收藏一般不是很專，不是很全面。在大英博物館，在大約三年前，有一個現代書法展，但我感覺收藏者和觀賞者是從西方人的視角來看的，而不是用看書法的眼光來看藝術展，甚至有的人因為對漢字不認識僅從抽象畫的角度來看中國書法。
鄭林：這就是說，就書法和繪畫在西方被接受的廣度和寬度而言，可能更多的是中國繪畫，這當然同書法的文字辨識相關。事實上，西方人收藏中國畫大師的作品，基本上形成了一個系列，甚至有基本的繪畫史的評判标準，但對書法可能還基本上沒有顯現出一條清晰的曆史發展脈絡，還沒有形成中國書法史那些著名人物所構成的基本标準。
楊秀和：我很認同教授這個說法。
鄭林：另一個問題，日本的現代書法究竟在歐美有多大影響?尤其像少字數派，在整個歐洲，對西方人來說，是不是更加容易接受?比如日本手島右卿等的少字數派為代表，也就是作品隻寫一兩個字，就此形成一種視覺沖擊力。這種注重空間張力的現代書法藝術，是否在西方更加容易被接受?在向西方傳播的時候，西方人怎麼看待這種藝術?是不是認為它是東方書法的主要代表呢?
楊秀和：我對日本現代書法的發展不是很了解，但是我看了一些東京書法的圖錄後有個突出的印象，覺得好像沒有很有分量的作品，不知道這個看法是不是緣于我對日本書法的不了解。好像在平安時代的日本書法字數也不多，是以有點看不習慣。那麼，您對日本少數字書法有什麼感覺?
鄭林：在我看來，它主要是迎合了現代性的轉換中，把中國傳統書法那種縱軸的中堂裝裱形式變成了适合現代居住的橫的大型鬥方形式，迎合了西方現代性藝術的視覺沖擊層面，使得中國的書法亭台樓閣那種挂的長條形的形式成為了寬幅橫幅，具有大型展出的空間張力形式。現在中國藝術家也有這個的困惑，就是作為國粹，中國書法自己可以把玩欣賞，但現在是一個全球化時代，他則應盡可能把自己的書法以及書法文化轉型成全世界可以欣賞的當代藝術。于是就出現了傳統書法和現代書法的複雜乃至多種沖突。除了現代書法以外，還有一些書家開始創作後現代書法，大膽地用西方postmodernism思想和理論來指導書法創作，在普世性上形成中國書法自身的複雜化和内在撕裂。中國書法已經不是簡單的傳統書法，而成為後現代書法、現代書法、傳統書法，以及學院派書法、行為書法、學者書法的多種意向。這導緻了當代關于書法本質、書法特征、書法價值的争論相當激烈，難以統一。
楊秀和：您可不可以舉例子，說明後現代主義應用到書法的情況。
鄭林：舉例而言，一些人用德裡達的“蹤迹”trace這個詞來無意識地書寫，當然，其意根本不是在書法上，而在書寫的行為上，是以大多是“書法行為藝術”試驗。
楊秀和：理論到某一個程度對創作有幫助，但如果隻是從理論去找自己的創作方法，就可能太多地受到理論的限制。我們研究藝術史的人，不要太受各種理論的影響，藝術家追風就容易失去自己真實的感覺。
鄭林：不知道西方的鑒賞家和藝術史論家對中國傳統書法、中國現代書法和剛才提到的這樣的後現代書法的實驗，覺得哪部分更有價值?哪種更能具有東方文化的特征?因為後面兩種，恰好是學習西方時髦的東西，來改寫中國文化的基本特征。那麼，您怎樣看這幾種書法形态呢?
楊秀和：您的分析有道理。當代中國藝術似乎分成三個部分，一個是傳統藝術，一種是現代藝術，還有後現代藝術。現代藝術和後現代藝術已經受了西方的影響，這是不可避免的，而在這種不可避免的情況下，最好不要受法國德裡達那些理論的限制。但是，好像東方國家大量吸收西方理論來改變自己的藝術似乎不是好不好的問題，而已經成為一個必然的問題。這有些令人遺憾。
鄭林：我想知道的是，今天的西方藝術史家和評論家，像先生這樣的研究者，如何看待中國傳統、現代和後現代藝術，它們哪一部分更有價值?
楊秀和：其實，在何種程度上，現在的藝術是受到那些後現代藝術的影響，我還沒有真正了解到。後現代化代表什麼，定義是什麼，是表現方式，還是全部書法家的書法創作皆是後現代書法?是不是這個定義?我還沒有搞清楚，很難判斷。比方說，吳弘在美國說，當代藝術一定有一組人是現代藝術的一部分，但是也有很多藝術家不是，似乎很難概括。西方學者、西方人怎麼看這三個流派，比如紐約、倫敦和現代的藝術館的學者，他們可能對後現代的某一些學派比較喜歡，但對其他一些學派可能就不是特别喜歡，對東方藝術更難說清。
鄭林：我想知道的是，大英博物館對東方藝術尤其是中國書法基本上持一種什麼樣的價值判斷?
楊秀和：感覺一般在西方人裡面，他們不會先把這些書法定位，然後說我比較喜歡現代，就找現代，他們還沒有了解書法到那個境界，這很難說。
鄭林：這可能由于我們東方文化輸出的還不夠，在西方人的視野中還沒有形成關于中國傳統、現代、後現代藝術的印象。
楊秀和：在歐洲是不是有一些人在關注中國藝術比較前衛一部分，包括書法?我想應該是有的。我看得不多，也沒有很多機會給他們。他們看得也比較片面，因為他們看展覽并不是為了看現代中國藝術畫展而去看書法，而是在中國藝術會、中國藝術特展裡面看到一兩件書法作品。
鄭林：事實上，書法藝術界、美術界包括音樂界，中國的學者都可能存在或多或少的“迷茫”，這個“迷茫”的産生就是把一個時代傳統切斷。就書法而言，一些所謂的後現代書法“家”認為後現代書法是非漢字書法，變成了行為主義書法，是以一反“二王”為得意之作為後現代書法，在我看來這是大錯。真正的後現代書法應該是整合了一切傳統文明中好因素的書法，書法最根本的特性就是書寫文字。
楊秀和：在大英博物館展出過書法展，大使館的一個官員，兩三年前在大英博物館搞了一個展覽，展了6位現代中國書法家的作品。
鄭林：為什麼現代書法能夠入展大英博物館呢?傳統書法怎麼沒有呢?
楊秀和：我也不知道，可能是西方人獵奇，很好奇吧。
鄭林：西方人對傳統、古典書法的關注，是從文獻、考古眼光來看，還是用藝術的眼光來看?
楊秀和：看懂書法的人不多，看重書法線條的藝術性。
鄭林：那麼是文化史、文物的眼光，還是藝術的眼光?
楊秀和：都有，兩個方面都有。比較難概括西方觀衆的習慣，是用什麼眼光。
鄭林：您個人怎麼看呢?
楊秀和：我看書法的能力沒有希望的那麼高，我欣賞書法就是從一個很主觀看字的形成、外觀結構來看。
鄭林：外觀和線條等?
楊秀和：寫書法以内容為主，現在這麼多現代書法家看的是什麼理論的東西，在他們眼中，内容是不是一樣很重要的東西了?
鄭林：現代書法更加重視形式。
楊秀和：對，更注重形式。
鄭林：比如像大英博物館收藏的中國書法，像傳統的那些經典性的作品，諸如王铎、董其昌等大家，多不多?
楊秀和：不清楚。對中國書法全面的收藏應該是普林斯頓博物館，它的收藏可能具有代表性，其他的博物館就不知道了。
鄭林：我想知道的是，大英博物館做了這些傳統、現代書法展，究竟看的人多不多?
楊秀和：西方媒體對中國書法展出傳播不多，很多西方的藝評家看不懂中國藝術，是以他們索性不寫評論介紹，看的人就少了。
鄭林：可以說看的人并不是很多，是因為不懂漢字還是别的原因?
楊秀和：似乎大英博物館搞的那個現代書法展，還是有人看的。如果您剛才說的藝術家，在現代藝術館展的話，看的人比較多，因為他們想看最特别、最新的現代藝術是什麼。如果是在大英博物館展出的話，那可能就不多。現在用什麼方法把中國現代書法家的藝術品帶到西方市場，沒有一個具體的原因，大概要看機緣吧。那麼，藝術家在外國成名很大程度上也是一個機緣的問題。牛津博物館有一個長期展中國藝術的展廳，他們可能會考慮開一個現代藝術展。那個藝廊一年大概也有兩三個特展，下一次可能出現代藝術書法的展覽。
鄭林：楊先生，我想知道西方選擇中國書法家的作品有怎樣的标準?
楊秀和：我收藏的作品，相當一些是中國書法家、美術家送的書法，在我看來，似乎還沒有一個挑選和介紹的選擇标準。有一些藝術家請寫文章，他們有一個展出，因為認識我，是以請我寫序或一個簡短的介紹。我喜歡有些人，但不一定喜歡他們的作品，是以有時候就沒有寫。
鄭林：那麼，是不是歐洲的批評家和藝術史家對中國書法美術的情況，都處于這種非中心的關注中呢?
楊秀和：有那麼一些藏品，有一些會讨論，有一些不讨論，一般讨論一些名作，如果有一個傅抱石的作品在他的家裡，特别的好，給大英博物館，我介紹讨論一下。有另一些他會有藝術史的角度來看和讨論，藝術品在藝術史的意義是什麼，它産生了什麼樣的影響，因為對時代有影響，是以也讨論。有一些作品他看起來很喜歡，但可能對藝術史沒有特别的影響，是以在一本藝術史的書裡可能沒有介紹，那肯定是太多了。讨論的标準也可能沒有什麼好與不好，很難說。
鄭林：在讨論藝術史的時候，有沒有個人的觀點?有沒有個人喜歡不喜歡的觀點?
楊秀和：那肯定是有了，他研究中國藝術史不可能是一個客觀的研究，不能避免個人的好惡。
鄭林：我感到，這種處于随意狀态的展出說明，中國書法界缺乏主動向西方介紹最優秀的中國書法家的動力和措施，缺乏世界眼光。當務之急似應抓好切實可行的書法文化輸出事情。書法可以說是審美高于意識形态的一種國粹藝術，是以我認為中國文化輸出首先應該輸出具有抽象藝術性的書法，代表東方文化走出來，向西方展示中國文化身份和精神魅力。
