《廢都》對我的創作來說，是一個轉折點
張英：幾十年裡，《廢都》一直和你的名字挂鈎，包括後來重新出版，也引發了一場風波。
賈平凹：《廢都》重新出版，出版社計劃和莫言的《豐乳肥臀》一起上市，書樣都出來了。
當時謝有順跟我要稿子，我剛好為新版的《廢都》寫了個序，就給他了。文章發在《南方都市報》，引起了媒介的注意，到處狂炒，就成了一個事件。
張英：放到現在的開放環境，小說裡寫“性”不是一個問題了。
賈平凹：對作家來說，寫什麼不寫什麼，是小說的故事、題材決定的，是塑造人物的需要。《廢都》寫的是一個老俗的故事，既然是日常生活，吃喝拉撒睡都寫到了，白天吃一頓飯、喝一點茶都可以寫幾頁，到晚上一個字不寫也不行，這就牽涉到了性，莊之蝶為了解脫自己，他要尋找女人。
寫性的過程中，隻是稍微多寫了一點，未寫出的部分以框框替代。稿子給出版社，他們又删了一部分，書上括号内删去多少字數，已不記得了。沒想到，寫時小心翼翼，仍踩了地雷。
1994年和1995年，誰提《廢都》都不行，提了就要寫檢查。陝西的報紙，提到我名字的檢讨報社就不知寫了多少次，到處都是批判。别人說我是“流氓作家”，再努力也扭不過來。我不是對性特别感興趣的人，隻是因為寫作的需要。
張英：當時也有人肯定《廢都》。季羨林說：“二十年後，《廢都》會大放光芒。”馬原給予很高評價：“這是一本了不起的書，我們這個時代一百年以後還會被一讀再讀的小說大概沒有幾本，《廢都》是其中之一，它寫透了文人這個階層的無聊，它是一本诠釋無聊的百科全書。”
賈平凹：我想通過這部作品寫出當時那批知識分子的悲觀、失望、絕望，失去了理想、信仰以後知識分子的一種混濁狀态，表現那個時期人的一種苦悶狀态。
對我來說，我的人生有三個重大影響：一個是上大學，改變我的命運；一個是搞創作寫《廢都》；再就是我和前妻的離婚。
那時候壓力非常大，我精神負擔非常重，大腦經常一片空白，整天不知道該幹啥好，妻離子散，父親去世，家破人亡，我又大病一場，還患上了B肝。
現在的情況好多了，沒有不讓你寫作，可以繼續進行創作。
張英：《廢都》在國内不受好評，偏偏在法國獲得那麼高的榮譽？
賈平凹：《廢都》在法國拿了兩個獎。一個是費米娜文學獎（女評委獎），是法國的三大文學獎之一；另一個是法蘭西文學藝術榮譽獎（等于是法國政府給咱一個稱号）。
第一個獎，他們打電話給我，說我的作品入圍了，要我去法國參加頒獎儀式，我沒去。這個文學獎不像國内一些獎評好了才讓你去領。他們現場開獎，事先誰也不知道獲獎者是誰。
按照中國人的觀念，那麼遠要我去，沒有評上多沒面子？我沒去。有一天我在打麻将，法國的翻譯家打來了電話，穆濤起身接電話，一會告訴我說，恭喜你，《廢都》獲得了女評委獎。法國大使專門來西安，當面給我頒這個獎。
第二個獎，法國在“非典”前給我寄來了一封信，周圍沒有一個人懂法文，我就把它放在一邊。過了兩個月，我母親在醫院住院，我去探望時問醫生醫院有沒有懂法語的人。醫生說他有個朋友懂法語。我把信帶到醫院給了他。這封信一放又是兩個月，他懂法語的朋友出國去了。
收到法國文化部長和法國駐華大使的賀信，我才知道獲得了法蘭西文學藝術榮譽獎。
張英：有評論認為，《廢都》是90年代最好的讀本，它深刻寫出了那個時代文化人在上不着天下不着地的處境中真實的精神狀态。
賈平凹：還有人反對《廢都》，比當年少多了。沒有法子，某上司一句話，書又出不了。
焦點主要在性上，很容易就把你打倒；還有人說格調太灰，現在沒有人說性了，超過它的作品太多了。
張英：因為這本書，你成為一個暢銷書作家，因為這本書，很多評論家認為你堕落了，你有什麼看法？
賈平凹：它帶給我的災難是最多的，也因為它，擴大了我的讀者群。我希望成為暢銷書作家，喜歡我作品的人說好得不得了，不喜歡的人罵得一塌糊塗。随着年齡增長，我心态平和多了，說好的或者說不好的，都不會影響我的寫作。
張英：《廢都》據說有盜版2000萬冊，你當時拿了多少版稅呢？
賈平凹：發表和出版《廢都》，稿費隻給了我4萬元。以後，我一分錢也沒有拿到。
張英：你怎麼會去江浙采風考察的呢？
賈平凹：過了幾年，有關部門覺得我還是可以被挽救的，在中國作協建議下，他們希望我寫寫中國的改革形勢，要我去南方看看，我選了華西村。
我挂職副書記，對那裡有一定了解後，我提出想到各地走走。我沒有到過浙江、江蘇，想多了解這裡的政治、經濟、文化。我把大部分地方都走了一遍，收獲特别大。
我寫了《華西村日記》，出了一本書。
《高老莊》與《我是農民》
張英：為什麼會寫《高老莊》？在《高老莊》中，你在藝術上做了哪些探索？
賈平凹：說不準。在這部作品的後記中我講到過，對我影響最大的一本書是《尤利西斯》，雖然我看不懂他的國家、民族背景，但我可以複述那個故事，它的手法和我習慣的現實主義手法不一樣，它把潛意識和感覺到的東西全都寫出來了。陝西有一個縣，人長得矮小，我想實地考察，但沒有去成。一份資料上說，九十年代人的精液比五十年代人要少十倍，人種退化，由此産生了興趣，想寫這部作品。
張英：《高老莊》在你的寫作中占什麼位置？
賈平凹：我沒有考慮過。我就安心寫作，别人說好說壞肯定會受影響，對我沒有長久影響。我就會寫作，在這過程中能感受到樂趣。即使别人把我說得一塌糊塗，我還要寫，一吐為快。《高老莊》是否超越了上一部作品，我沒覺得。人應該本分一點，不必自卑。我在編輯部收到一篇寫莊子的散文，沒有發。莊子本身是一個大字，境界寬廣狀态自然。我不願意勾心鬥角，任何東西活到本質上才能成大器，比如學這個學那個，要麼變成“圖騰”，如龍啊鳳啊，要麼變成壁虎、蛐蛐或四不像。在文學上也是這樣，如果綜合發展，要麼變成龍、鳳，要麼變成壁虎，永遠比不上豬長得大。如果你是一隻豬，就好好長肉，誰也不能缺少你，按本來面目，好好發展。
張英：你的小說中，經常可以看到一些神奇的現象。你相信神秘的東西存在和特異功能嗎？
賈平凹：我在鄉下生活很長時間，在那兒接受教育。在我老家，神神叨叨的東西很多。在《高老莊》中寫得奇怪的事件，在現實中都有原型，我寫它們時一點也不走樣。陝西這地方怪事多得很，我跟人看過十多個“神”，有奇異功能，厲害得很，但确實各人有各人的一技之長，怪怪的。
有人說我的語言是古漢語，大學時沒有好好學古漢語，老在奔忙批林批孔，工作後也沒有時間學。我對陝西的民間語言挖掘研究過，在寫作時會借用。如何用民間語言描述當代城市生活？我做過摸索，比如用中國傳統的水墨畫畫法來描繪現代城市建築就很難看。你不變就沒辦法看。城市有别于鄉村，我一直在試驗用新的語言描述當代城市。
張愛玲給予我很多啟發，盡管在創作上她繼承的是《紅樓夢》的語言傳統，但她不斷加入現代女性的感覺，不覺得陳舊。我很多創作經驗是從美術繪畫中借鑒的。張藝謀在電影中以全新的手法表現日常生活中人的精神氣質，與他以前的創作手法大不相同了。
《高老莊》有人一提起就想到豬八戒，但我不想寫一個村莊，我感興趣的是中國傳統文化怎麼消失掉的，人格精神怎麼萎縮的，性怎麼萎縮的。人到中年後都有高老莊情結。“高老莊”是個象征，子路為了更換人種，為了新的生活，離開了，但等他重返故地，舊的文化、舊的環境、舊的人群使他又恢複了舊毛病，如保守、自私、龌龊、窩裡鬥和不講衛生。
張英：《高老莊》裡有許多鄉俗描寫，你在近一時期的作品中，常常出現佛、鬼、神較多，是有意追求的麼？
賈平凹：是我的創作視角更接近生活的原汁原味。我不主張特意追尋什麼，也不提倡刻意營構什麼，許多傳說故事，從小我就很熟悉。現在鄉下雖說樓房多了，但人與人之間、家庭與家庭之間、鄉與鄉之間，就像《高老莊》裡所描寫的，人們的思維已成定式，即使接觸了新生的事物，不知不覺又回到了原來的生活方式中，就是城裡人，也要“入鄉随俗”。我注意原生态的自然流動和反映生活本真的東西，如果有意寫，就成了人為的雕龍畫鳳？我喜歡壁虎就是壁虎，看上去雖醜，但真實。文學應該還原生活的本來面目。
張英：在讀《高老莊》時，大量土語的運用，使人有種入俗之感。
賈平凹：我喜歡将成語、名詞還原成原有的樣子，或者拆開來用，語言就有了張力。許多人說我的文字半古半白，《高老莊》也不例外，這取之于家鄉的口語，也就是民間土語，比如，“把娃抱上，”西安鄉下說“把娃攜上”，“話說完了，”鄉下講“說畢了”，等等，是典型的地域語言。作家面臨的問題是用什麼語言表達和如何表達。王朔的小說語言很有特性。語言有了地域性，就有了獨特個性。
張英：《高老莊》中的人名，都與動物有關，是不是賦予了某種象征？
賈平凹：是的。每個人生存在地球上或多或少都帶有某些動物特性，仔細觀察身邊的人，都或多或少地長得像某種動物，或者說《高老莊》裡的人是一個個寓言吧。
張英：一個從農村逃離的人，在城市生活幾十年了，你為什麼還說“我是農民”，一輩子做不了城裡人？
賈平凹：如果大學不招工農兵學員，我就在農村呆一輩子了。我從農村讀大學進城，我父親解放前在西安教書，解放西安的時候老家人擔心打仗就把他叫了回去，待在老家教書，沒再回西安。
我想我能夠上大學，留在城市工作，該有多幸福。真正進城以後，工作和生活還是有煩惱、痛苦，前者是體力勞動上的，後者是精神心靈上的。生長環境對人的影響是終生的，你走到啥地方，都改不了，比如勤儉、節約等好多最基本的在你血液裡根深蒂固殘留。比如愛同情人，别人找你幫助沒有幫成會自責，這些一輩子都改不了。
張英：《我是農民》在《高老莊》之後推出，能談談創作經過嗎？
賈平凹：《我是農民》是寫完《高老莊》後的産物。寫完《高老莊》後很厭倦，啥都不想寫，原認為自己的經曆容易寫，沒想到沒有激情，寫得很困難。
《我是農民》寫我20歲以前真實的生活，是我青春期的自傳。那段青春期艱難的生活，是痛苦、貧窮、單調的，當然也有美好和快樂，我懷着對幸福的渴望走進城市，快樂地告别了生我養我的農村。當時我想，我能夠留在城市，苦難應該離開我了。直到現在，我仍沒有擺脫，這一輩子都離不開了。
我給許多人看過相算過命，沒辦法給自己算清楚。寫這本書，我又快樂又憂傷，仿佛重新活了一次，溫習自己當年的幻想。
張英：在這本書裡，你講述了在農村的生活經曆，以一種絕對平等的眼光和文筆寫道：“我讀過許多關于知青的小說，城裡的孩子離開親情，離開舒适的地方，到鄉下受了許許多多的苦難，應該詛咒，應該傾訴，讓我悲傷落淚。但又想：他們不應該到鄉下來，我們就應該生在鄉下嗎？一樣的瓷片，有的貼在了竈台上，有的貼在了廁所裡，将竈台上的拿着貼往廁所，竈台上的呼天搶地，誰又能聽到廁所裡的啜泣呢？”我看了非常感動，這是否包含你對“知青文學”作品所持立場、角度的批評态度？
賈平凹：我隻是覺得委屈，回到棣花，我成了名副其實的農民，在農民裡又屬于知識青年。知青文學走紅于中國文壇，我卻沒有寫過一個字的知青文學作品。
知青指那些原本住在城裡，過着還算富裕的日子，突然敲鑼打鼓地來到鄉下當農民的孩子。我家原本在鄉下，本來就是農民。回鄉知青不是落難公子，政府和群眾不關心，文學也不關心。
張英：現實就是這樣，就像現在的農民來到城市，被城市人有意無意輕視，他們幹最累最苦最危險的活，輕松的城市人不讓他們幹，他們找工作有許多限制，他們帶來了治安問題。
我們總說，人與人是平等的，但在工作就業等許多方面，農民是矮人一等的，是被忽視的。書裡展現了你的思考，但沒有答案。
賈平凹：我把自己的想法寫出來，讓大家關注、思考，我的目的就達到了。解決這些大問題和現象，是政府的事情。
西北的農村、農民和土地，我非常了解。土地供養了我們，農民善良而勤勞。農村是最落後的地方，農民是最貧困的人群。中國的改革從農村開始，土地承包責任制實行後，農村發生了翻天覆地的變化。你能感受到蓬勃的生氣，我寫了《臘月·正月》《雞窩窪人家》《小月前本》和《浮躁》，那真是用發自生命的喜悅和心情去寫的。
當時的農村，農民種地的積極性很高，精神特别足，一片勞動的景象，所有能種的土地都種上了糧食。
現在正當年的勞力、年輕人都走了，去城裡打工，村裡剩下的是老弱病殘，地荒了，長滿半人高的雜草，沒有一點生氣。當下吃飯生存的問題基本解決了，應該說比以前要好，但花錢還是緊張，手裡老留不住閑錢。
有些農民在公社化的時候，家裡的勞力多，口糧多，每年的工分分紅可以攢着，那時孩子上學便宜，日子比現在過得好。現在有能耐的人都進城打工做小生意去了，沒有能力沒有背景的人留在農村種地，日子過得非常緊，醫療費、電費、買化肥的錢等，亂七八糟的開支多。留在家裡種地的，不如去城裡打工的。兩極分化嚴重，有特别富的，也有特别窮的。這樣的現狀比較難寫，寫得不好人家又會說你灰暗，調子不高。
《懷念狼》是尋找人自己本性的故事
張英：《懷念狼》這部小說的結構和寫法比《高老莊》簡練得多，而表達的内容和思想仍然厚重。它和《高老莊》有什麼不同？
賈平凹：當然有變化。從《廢都》以後，我一直想把小說寫得更加純粹，我希望小說裡形而上的能夠多些，但在創作中一直沒有解決好。我希望《懷念狼》能跨過這個難關。《懷念狼》是一部更虛的作品，卻以具體、更實的手法和材料來寫的，純粹是一部回顧性的小說，使用了大量的現實材料，很多事情、人物在現實中都有原型。
張英：在《懷念狼》中，你多次寫到人變成狼，狼變成人，是否能夠這樣了解，狼的野性和獸性一直潛藏在每個人的體内，當人的理性被野性和獸性支配時，人就變成了狼。這種互相的轉變非常有意味。
賈平凹：你說的這層意思在裡面。作為生命而存在，人具有對抗性，如果對抗性沖突消失，他要活下去，他必須在他的血液中保持一種對抗性的能量。人和動物都活在世界上，一旦動物消失了，人就萎縮了，就不妙了，隻有把自己變成為狼。在小說裡我賦予了很多象征性有哲學層次的思考，也有對現實生活的憂患和對人類無休止的欲望給自然環境造成的破壞行為的批判。
張英：小說裡經常有一些神來之筆，比如你把小汽車變成了“我”眼中的狼，由于大熊貓生産失敗導緻黃專家變瘋了等象征性很強的表象使得這部小說隐藏了很深的社會意義，讓人直接聯想到某些社會現象。
賈平凹：在創作中我堅持反映時代的真正面貌。生活在中國的土地上，面對現實大背景，作家無法回避。我的立場和憂患都在作品中了。
張英：《懷念狼》和《高老莊》有着一脈相承的主題，你表現的是對人種退化、生态環境惡化、科技發展的無止境的擔憂，說到底，你還是一個現實主義的作家。
賈平凹：确實有這方面的想法。我寫到了對自然環境生态惡化的擔心。我對生态主義者保持着敬意，他們生活在城市，關注的是離他們很遠的自然環境，這是種難得的美德。我在小說裡批判現實，但不僅僅是這一點，如何讓作品在更多層面有意義是我最想達到的。我對就事論事反映現實的小說沒有好感，我希望在寫作時跳出來看這些問題。
張英：《懷念狼》中強調工業化程序帶來的副作用，工業化是錯誤的嗎？
賈平凹：文學作品會在某些方面偏執看待一些問題，比如有那麼多的危害，我們不搞科技、工業化了，全世界的人都不會答應，不同意你的觀點。科技這樣發展下去，未來會怎麼樣，沒有人想這個問題，作家會很沖突，他在人類的發展過程中起到一種提示的作用，提醒大家注意這些副作用帶來的危害。
張英：你相信進化論嗎？科技發展和工業化會不會使我們的生活越來越好呢？
賈平凹：任何發展都會帶來副作用，發展一段時間後，它會不以人的意志力為轉移，甚至會背道而馳，走向事物的反面。人從動物進化而來，在發展過程中不斷戰勝動物，對手越來越少，差不多要滅絕了。把全球幾十億人口同動物的數量比一比，我們會得出這樣的結論。
聖經說，上帝創造萬物，萬物是上帝的子民，現在隻剩下一個孤兒了，然後上帝說，我不管你了。
張英：人會進化得越來越好嗎？
賈平凹：人會變得越來越醜惡，變得越來越不像人。現代科技對環境的破壞、化學和生化的污染、高科技武器的危險、人種基因的改變、克隆技術的發展等讓我很害怕。
張英：你在創作思想上發生了非常大的變化，你的小說越來越簡單，早年對技巧、結構和語言的迷戀，現在已經看不到了，作家的虛榮心越來越少了，但小說中的豐富性、多意性和象征性使評論家越來越難評說了。
賈平凹：很多評論家在我寫《廢都》以後，總喜歡問哪個情節比喻什麼，哪個人代表什麼，說很難像以前那樣評論我的小說了。《懷念狼》的故事很單純簡單，它講人與狼之間發生的故事。這個題材決定了它是一個非常簡單的故事。
張英：你追求簡單的表達方式，小說越寫越老實，這是不是和年齡有關系？
賈平凹：我不講求外在的華美，那些不重要。我自己感悟到的東西我怎麼自在怎麼寫，就是這樣。
張英：《懷念狼》不長，寫得很痛苦，困難是指資料收集的過程還是寫作上？
賈平凹：資料收集的工作做得不多，在寫熊貓時朋友提供了一些資料。狼的故事我小時候聽過好多，如狼把誰家的小孩叼走了，誰家的雞又被狼吃了。我母親現在和我在一起住，她和我講過好多她經曆的事。她的一生和狼聯系在一起，我小說寫完了，她還給我講了幾個狼的故事，我說你怎麼不早講，小說都寫完了。
張英：《懷念狼》比《高老莊》好看，在故事的講法上非常老實，《高老莊》為了追求原生态，髒的不幹淨的畫面很多，《懷念狼》特别幹淨，恢複了以前作品中的詩情畫意。
賈平凹：題材決定使用什麼樣的材料和寫法。《懷念狼》中景色描寫用的是象征手法，不是寫實手法，為了襯托主題，故意誇張了很多地方，有意追求一種極緻，達到我理想中的藝術效果。這是部象征層面比較多的小說，場景、人物、環境、細節都必須符合要求。
張英：很多年以前，你們這批作家被稱為“尋根派”，作品被稱作“尋根文學”。你真正的尋根從最近幾年的創作開始。你在尋找我們這個民族的根，思考着生存意識、生命意識等問題，歸根結底是人對自身精神的尋找。《懷念狼》與其說講的是狼的故事，不如說是尋找人自己本性的故事。
賈平凹：你這個觀點比較準，莫言寫得更加雄性。
《秦腔》是我獻給家鄉的一塊碑
張英：《秦腔》發表、出版以後，文學界的反響非常好。你有這樣的預期嗎？
賈平凹：沒有，這不是我能管的。作品寫出來，有人說它好也好，有人說它壞也好，和《廢都》一樣，怎麼評價由别人說了，我反正是完成一件事了。
張英：為什麼以《秦腔》命名呢？
賈平凹：秦腔在這本書裡有象征意義，寫“秦人之腔”（即“陝西聲音”）。秦腔在小說裡的寓意超越了戲曲本身，清風街的人那麼熱愛它，它仍宿命般走向了衰敗，這是一部分人的生存環境和他們生活、靈魂深處的變化。在這樣一個時代，我們除了物質的需要、精神的需要外，靈魂裡還需要什麼？
張英：你愛聽秦腔嗎？
賈平凹：愛聽。外地人聽秦腔，好像是吼聲。秦腔很慷慨激昂，也很婉約，它表現一種悲壯、蒼涼。
我在西安有很多唱秦腔的朋友，南方的戲曲比如黃梅戲花鼓戲，它不解饞，不來勁。南方這些戲像擺設像生活的點綴，是為了讓人更舒服，秦腔是為了抒發内心的情感。
郁悶了或者高興了，就哼唱兩句秦腔。在農村比我年齡大的都會唱秦腔，有的人沒念過書，講起過去那些曆史他都知道，他不是從書上學來的，他是從秦腔戲裡面聽來的。現在農民喜歡看電視，當時他們喜歡看戲，一有劇團來，他們都愛看，人山人海。
小孩看戲，不僅僅是看戲，是集會的機會，整天在戲台邊上玩。想辦法上到台上，被趕下來，又爬到樹上，爬到麥草堆上。哪個村子放戲，下午開始占地方，叫親戚朋友都來看戲，看演員，早早看到那個演員，覺得無比幸福。
張英：為什麼說《秦腔》是獻給家鄉的一塊碑呢？
賈平凹：從寫作角度講，我寫的小說，都與農村生活有關，和當下現實有關，無法割斷；從大的角度講，商洛是我的故鄉；從小的地方說，棣花鎮是我的出生地，在小說裡我經常寫到商洛這塊土地上人們的生活、命運，很少寫到老家棣花鎮。在棣花鎮的生活，給我的人生記憶特别深刻。
我住在城市，但和故鄉和農村沒有斷離關系。下鄉采風、體驗生活，我都會跑回老家。農村問題大家非常關心，我是農民出身，對棣花鎮的變化也很熟悉，在沖突和痛苦的心态中，面對鄉親在現實中的轉變，常常不知該贊美、該慶幸、該詛咒還是該惋惜。
《秦腔》代表作家對社會問題和現實問題，對時下中國的現狀發表自己的看法，把自己的感受和體會表達出來，給時代留下些印記，給故鄉棣花鎮、給棣花鎮的父老鄉親樹一塊碑。能不能樹好，認不認可還要看讀者。
張英：當時有傳說你不再寫長篇小說了。
賈平凹：《秦腔》寫了一年零九個月，第一稿寫完，不滿意，推翻重寫，這樣重複兩次，在第三稿的基礎上進行修改，形成第四稿。我不會電腦，是傳統的手寫，整部書50萬字，改抄了三遍，等于寫了150萬字。出版社來取稿時，我說，以後可能很少再寫長篇了。
張英：談《秦腔》，你對農村、農民和土地的感情特别深。
賈平凹：我的故鄉沒有礦藏，沒有工業，有限的土地在極度地發揮了它的潛力後，糧食産量不再提高。農民無法再守住土地，他們一步一步從土地上出走。
我熟悉的老街人家在這些年十有八九遷居到國道邊，村鎮裡沒有了精壯勞力……這條老街很快就要消失了嗎？土地要消失了嗎？農村會消失嗎？我認識的熟人要消失了嗎？如果消失不了，該怎麼辦呢？
農民從土地上出走，對年輕一代是種解脫，但卻是無奈。許多事情從理論上講明白輕松，現實沉重而蒼涼，年好過月好過日子難過。每次大的社會轉型，都關乎人類命運，這使作家有可寫的，但好多時候我們難以把握，更多的是迷惘、沖突。
張英：這部長篇小說在語言上與《土門》《高老莊》《懷念狼》很相近，在精神上卻有很大不同，讀者進入有困難。
賈平凹：萬變不離其宗，從叙述角度、文字上絕對不同于以前的作品。《秦腔》寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，是還原了農村真實生活的原生态作品，取消了長篇小說慣常所需的一些叙事元素，這種寫法，作家是要冒一定風險的。我不敢說這是一種新的文本，這種行文法我一直在試驗，《高老莊》就是這樣，《秦腔》做得更極緻。這樣寫難度加大了，必須對所寫的生活熟悉，細節要真實生動，節奏要能控制，還要好讀。弄不好，是一堆沒骨頭的肉；弄好了，它能更逼真地還原生活，使作品褪去浮華和造作。
張英：《秦腔》放棄了故事，用大量的細節、對話和場面來推進情節發展，很多人抱怨讀這部小說沒有快感，你是在拒絕讀者嗎？讓更多的人懂你，明白你的作品，了解你的思考，不是更好嗎？
賈平凹：我在行文過程中最得意的還是《秦腔》。我在寫作上一般不受别人影響。作家沒有讀者是可怕的，有這樣的小說也有那樣的小說，讀者衆口難調，要适應讀者，也得改造讀者。我的讀者一直不少。寫作中如何把自己的追求和讀者的要求更好地結合，這需要我再努力、再試驗。
作為一個作家，他希望很多人去讀作品，越多越好，但你不可能指望任何人都是知音。
張英：“秦腔”在小說裡意味着現實大地，也代表着作為一門藝術在今天的境遇，它的音調時隐時現，最後，“秦腔”如農民離開土地一樣成為絕響，令人傷懷。
賈平凹：在寫的時候，就想使這部小說多義性一些，秦腔的命運跟土地的命運、農民的命運是相同的。
中國戲曲，包括平劇也不是那麼熱了。秦腔在上世紀三四十年代、五六十年代，或者在清末，很火，演員受觀衆追捧比現在的歌手影星還厲害，現在沒有一個演員像歌星影星一樣有多少擁護者了。現在不是戲曲的時代，無可奈何地看着它衰敗了。《秦腔》中描寫的清風街，在農業社會初期就像世外桃源一樣，最終它還是要解體，跟秦腔一樣沒落了，隻留下無奈感傷的記憶。
張英：你的小說徹底告别了性愛，專注精神。在《病相報告》裡，胡方和江岚是徹底的精神戀愛，當他們終于有了機會，肉體上卻無能為力；《秦腔》裡引生一開始就成為了一個閹割者，他對白雪的愛寄托在精神之上。這樣寫是為了避免受到像《廢都》那樣因性描寫導緻的批判，還是對已往寫作的反抗？
賈平凹：這不是有意的。引生喜歡文藝，他和一般的農民不一樣，有好多幻想，這寄托了作家對愛情的一些想法、認識、了解。我把對愛情的感覺全都用到他身上去了，比如暗戀單相思。在今天一個男人要解決性問題太容易了，性泛濫成災了，精神上的愛戀反倒少了。這個時候，如果還有一個人一輩子活在暗戀中，處在精神上的愛戀中，這更有意思。我寫引生心裡很得意，這個人與衆不同，他的想法有意思，寫時有種快感。
張英：在《高老莊》以後，包括《秦腔》，你的小說越來越複雜，越來越難懂，和以前的作品形成了鮮明對比。你為什麼會堅持這樣的寫法？你擔心這個時代讀者的不認真，為什麼不把小說寫得直接明了，讓人一看就懂呢？
賈平凹：我寫得很通曉，文字上，形式上，也挺傳統。覺得越來越複雜，可能是我寫得多義性一些，次元大一些。加上現在許多讀者對農村生活陌生，地方話語又多了一點。
我在追求作品的境界上吸收、借鑒西方現代文學，在形式上要寫得有民族的作派，形而下的盡量寫實，形而上的能虛盡量虛，讓精神升騰起來。把形而下寫得堅實了，才可能使形而上升起來。為了這個追求我采取了少故事少情節的寫法。
有人說讀不懂，他是沒靜下心來讀，現在的讀者希望很快翻完一本書，這個讀法不對。作家不能滿足這種社會閱讀心理和需要。隻在乎情節和故事，好讀的，翻得快的，看完又覺得沒意思，罵作者寫得不好，沒有深度。
張英：故鄉和土地是你小說的主題。文學作品習慣把農村視為“詩意的故鄉”、最後的“桃源”，你會往這方面寫嗎？
賈平凹：我那些農村題材的小說，都不是在做“桃源夢”。現在哪還有“桃源”？中國是一個農業大國，随着時代的前進，農村肯定會城市化，大部分國家走的都是這樣的路，農民特别少，城市人多。
城市化導緻大家變成一個樣。我這些年走了不少地方，不管是陝西還是浙江、江蘇，都變成了一個樣，生活一個樣，住的房子一個樣，好多特點消失了。從精神生活看也一樣，農民的娛樂就是看電視，年輕人喜歡的都一樣，随着城市化程序，慢慢地各地的傳統文化就沒有了。
我關注農民，記錄他們的生活變化，寫他們的生存狀況，這是我生命的必需，也是我能做到的事。我可能在很長一段時間裡不再寫這方面的小說了，《秦腔》耗去了我對農村的生活積累和感情積累，即使再寫也寫不好了。
張英：評論界認為《秦腔》在寫作上又達到了一個藝術高峰。和你當初一起寫作的作家，能夠堅持到現在的非常少了。你是怎麼保持着創新和領先的？
賈平凹：要做到這一點挺難的。文壇淘汰率可怕得很，隻有不停地變化，才能站得住腳。我不停地學習，不斷地突破。
我很羨慕現在的年輕作家，教育水準高，知識結構好，功底紮實，一出手就特别高。我是個笨人，有一本刊物《群衆文藝》，主要發表革命故事，我從寫革命故事開始，因為起點低，我一直在努力，靠勤奮和執着，一邊學習一邊寫作。對每一部作品都得認真，不要重複，一部作品和另一部作品之間得拉開距離。
為寫民工這部小說，我考慮了很長一段時間，後來又放下了，怎麼個寫法最合适，用什麼樣的結構、切入角度，用哪一種人稱，改變了好幾次，後面還遇到很多困難，頭疼得很。總想要變一變，再試一試，折騰折騰。年輕時，靈感一來一沖動就想寫，現在沒多大意思、沒多少新鮮的，就不想寫了。
《秦腔》寫農民離開土地
《高興》寫民工進城
張英：《秦腔》寫“廢鄉”的過程，農民離開土地；《高興》寫民工，農民在城市裡的漂泊生活。《高興》和《秦腔》有延續關系麼。
賈平凹：《高興》可以說是《秦腔》的另一部。
《廢都》《白夜》寫從農村到城市打工漂泊的人；《土門》寫在城市和農村交界的地方；《秦腔》寫人慢慢離開農村的過程；《高興》寫農民離開土地進城打工的經曆遭遇。
寫《高興》的想法，比《秦腔》早一些，寫《秦腔》時就有了準備，積累民工的創作素材。這個過程持續了很長一段時間，那時沒想好應該怎麼寫，後解決了怎麼寫的問題。我想表現農民工今天的生存狀态和沖突困惑。
張英：你怎麼了解他們的生活呢？
賈平凹：故鄉的農民進城很多，當年那些鄉鎮企業家有的破産了，有的在西安生活，再不回去了。更多的農民來打工，拾破爛，送煤，幹城裡最累最髒的活，城裡人看不起他們，他們幹一年，春節回去，春節過了再來。回去再不來的是幹活中殘廢了，生病了的。
這些人中有我的親戚、族人、中國小同學，我去了許多拾破爛人的租住處，在那裡吃飯、聊天，也為他們辦過一些事。他們混得不好，百分之九十九混得不好，将來還得回農村。
有個和我一起長大的國小同學，在西安讨生活，運煤賣煤啥都幹，日子過得一般，他比較樂觀，很會說話，挺有意思。我從他身上受到好多啟發。有這樣幾個比較熟悉的人，了解了他們在城裡的生活，記錄了他們在城裡的很多經曆、遭遇，我心裡才有底。
張英：你曾說，“無法想象農民離開土地進入城市，未來會意味着什麼？”你決定寫民工，是不是想清楚這個問題了？
賈平凹：以後怎麼辦？我寄希望他們能在城裡狀況改善，也寄希望“新農村建設”發展得更好。以前，人多地少，在農村毫無出路，種地那麼苦，但你隻能當農民，一輩子把你鎖在那兒，你不能離開土地。出門吃飯需要糧票，沒有介紹信旅館都不讓住，也找不到工作，當乞丐都有人把你送回來。現在可以離開土地了，可以進城打工了，即使是拾破爛拉三輪車洗碗都比種地強。城市不歡迎農民，沒有戶口沒有房，孩子上不了學，結婚、考大學還得回農村……
我想讓大家在讀完作品以後能對他們的遭遇有所關注、思考。我感到人在大時代變革中的無能為力。我沒有能力幫助他們，也想不出解決辦法，我隻能把我看到的、想到的、迷茫的寫出來。
張英：民工進城已多年，他們在城市謀生，住最差的房子，子女出生在城市，在民工學校接受教育，戶口在農村，又不可能回農村，也不會種地，隻能跟父母一樣從事最髒最累最苦的工作。你對這一群體的未來樂觀嗎？
賈平凹：不樂觀，人離開土地以後怎麼辦？一家人在城市讨生活，沒有城市戶口，孩子不能正常上學，隻能幹些體力活，做點小生意，雖然家裡有房子，有土地，但多年不回去了。
個人太渺小了，隻能随波逐流。上海、江蘇、浙江的農民日子好過些，西北地區農民的日子比較困難，靠種地發不了财，進城打工，幹最累最苦的力氣活，不可能緻富。
農民進城打工，一部分是生活所迫，想多掙些錢，給孩子交學費、回家蓋個房、娶個媳婦；一部分是不安分，沒考上大學進城闖蕩，流浪也不願意回去。有能耐的留在城裡安家買房落戶，沒能耐的掙些錢回家種地了。
估計沒人把這個事搞清楚，包括制定政策的人。誰能夠解決農民問題，誰就是曆史偉人。
張英：《高興》中所有的人物都有原型，所有的人物經曆和細節都在現實生活裡發生過。《高興》是一部樸實的作品，比《秦腔》好讀，兩部作品落差很大。
賈平凹：《高興》人物少故事簡單；《秦腔》沒故事人物特别多。
張英：《高興》裡的主人公劉高興的人物原型現狀如何？
賈平凹：他不拾破爛了，在賣煤。他真名劉書祯，他家和我家關系很好。小時候我們常一起玩，又是同學，中學畢業以後，我回農村勞動，他參軍去了。我讀大學留在西安，他從部隊複員後回了老家。
《秦腔》中的“書正”人物原型為書祯，他來西安打工，到我家找我聊天，我才知道他是投奔兒子進的城，先是收破爛，之後和兒子一起給煤廠賣煤，老婆後來也來了西安，一家人算是在城裡安了家。
張英：他對這本小說的影響有多大？
賈平凹：不是他在拾破爛，我就不會關注這個行業，也不會寫這本小說。我在西安生活，經常看見拾破爛的，賣些舊書雜志、報紙給他們，但對他們的生活不了解。聽他講的故事多了，就想寫他們的命運和經曆。
張英：把一個真人寫到小說裡，他是哪一點吸引了你？有記者采訪他，對他的命運産生影響了嗎？
賈平凹：他的性格，他的精神狀态吸引了我。他進城後把名字改為劉高興，他天生樂觀，說話幽默風趣，從小到大都是這樣。我那些知識分子朋友見了他都很喜歡和他聊天。
他沒有電話，隻能通過另一個人找到他。我以他為原型寫小說，他也為我寫文章，把我們少年時期的經曆寫了出來，雖是記流水賬，但文筆生動。
《高興》發表、出版後，一些電視台和報社記者都找他采訪過，他仍在賣煤，他老婆進城後做過保姆，人家嫌她吃得多，被辭退了。
張英：除了同學，你還采訪了哪些人？
賈平凹：光了解一個人的經曆是不夠的。朋友孫見喜，他和我是同鄉，也是商州人，他有個親戚在西安拾破爛，我們去西安南郊的村莊找他，沒找到，接觸到許多拾破爛的人，看到了他們住的地方，他們的日常生活狀态。我們又去見了孫見喜的親戚，了解到許多事。他在建築工地拾破爛被人打過，還被人騙了300塊錢，這兩個細節我用到了五富的身上。
我是以同鄉的身份去看他們，不能說是采訪。我沒帶筆和本子，帶了香煙，進他們的屋，坐在他們的床上，聽他們的故事。渴了拿起他們的碗就喝水，到了吃飯的時候，端起他們熬的包谷稀飯就吃。還幫他們解決了困難。通過這樣的方式，才能取得他們的信任，他們才把心裡話跟你講。
在城市裡拾破爛很孤獨，一回到自己的地方，就特别熱鬧。大家聚在一塊，說說笑笑，唱唱跳跳，有說有罵，歡樂無比，生活味道特别濃。
他們非常願意說話，你一定要尊重他們，他們才能和你交心。
張英：有如此紮實的采訪和素材，為什麼小說那麼難寫呢？
賈平凹：我沒想好怎麼把握小說的情感和态度。這些拾破爛的同鄉在城裡受歧視、被人欺負的經曆，讓人心裡非常壓抑和痛苦。如果我沒有上大學，會不會也和他們一樣，離開土地進城打工拾破爛？像他們一樣被人欺負和歧視？
我會不由自主地把他們對城市的不滿、仇恨帶到作品裡，他們對城鄉巨大差距的不滿、怨天尤人，帶着這種感情色彩，一直寫了十萬字，因為帶了偏見太多，會導緻對時代的本質看不清楚，就徹底把稿子燒掉，重新再寫。
經常寫不下去，我又深入到拾破爛的群體中，和他們聊天，談天說地。在寫法上，我想和《秦腔》拉開距離，在人物塑造和叙事結構上又反反複複改了幾次，推翻了幾次，直到第四稿才基本成形。小說字數不多，但我寫得很慢。
張英：在小說裡你寫道：欺負民工最兇的是民工，這讓人很吃驚。
賈平凹：進城的人太多了，适合自己幹能夠掙錢的工作不多，人人都要為生存打拼。我和拾破爛的同鄉交談，欺負他們的都不是城市人，城市人都不理他們。為了利益，同行之間互相欺負。和國外一樣，我到國外去，華僑告訴我，在國外很少有外國人欺負中國人，都是出去的中國人欺負中國人。外國人心裡沒有你，或者瞧不起你，和你不打交道。
張英：小說中的“劉高興”，是個新世紀才有的農民，比較異類；五富、黃皮要傳統些，更符合現實中的民工形象。
賈平凹：現在年輕的農民，都是有文化的。很多人沒有考上大學，又不會種地，才進城打工。他們進城過上幾年，從穿着和說話上你看不出來是農村人還是城市人。
劉高興這些人都是有文化知識、又不安分的一代農民。他們向往城市，不想回農村，想在城市裡呆下來，安家落戶，對城市的看法和以往的農民完全不同。
五富和黃皮是傳統的老式農民。他們從事拾破爛這種不需要知識和技術的活，一看就知道是從鄉下來的，大家都是這樣認識和了解農民的。
劉高興對我說他是閏土，他當然不是閏土，閏土是二三十年代的農民形象，劉高興是新時期以來的農民形象，現在的農民和閏土式的農民是有差別的。現在一說到新農民形象，常常說到一些發了财的人，帶領大家緻富的人，這是新農民形象，更多的，應該是劉高興這樣的人。
張英：小說裡的“劉高興”看上去很快活、很樂觀，但他活得并不高興，很痛苦。他感歎，“你愛這個城市，城市不愛你。”結果和現實讓人難過。
賈平凹：我同學的生活特别困難，但你看不出來，他是誇誇其談、口若懸河，心态特别好的一個人。他在農村種地，力氣不夠用，但腦子靈活，嘴巴會說，交朋結友，心态好。
劉高興的痛苦在于中國農民社會地位低下、生活貧困，還受人歧視。他對五富、黃皮等人身上的種種不足、缺陷、落後看得很清楚，對他們的破壞、自私、使強用狠也看不慣。他也有這些毛病，他能自省。
他不甘于這樣過，向往城市人的生活，比如他對城市裡的女人的向往，他生活習慣的潔癖，希望有西安戶口，有好的工作和自己的房子，他掙紮奮鬥過；但他又很清醒地知道，自己的想法隻是一個夢而已，最基本的生存條件都保障不了，他有些自嘲，像堂吉诃德式的。
劉高興的愛情注定是絕望的，但他還不顧一切撲上去，他全身心愛一個女人，為她付出一切，甚至犧牲自己。凡·高當年生活貧困，一個老妓女喜歡他，他就把耳朵割下來給那個老妓女。
小說開始，劉高興把腎髒賣給了這個城市，他以為是賣給韋達了，他把韋達當成兄弟、朋友，自己身體的一部分，最後他知道韋達并沒有換腎，而是換肝，他非常失望。這意味着他和城市的關系，他不可能完全融入這個城市。農民的命運就是這種命運，劉高興的命運就是這種命運，沒有多少可以改變的。
張英：小說裡黃八說：“為什麼這個世界上有窮和富之分，國家有了南有了北為什麼還有城和鄉呢？”他這個想法很真實，發人深思。
賈平凹：這些人在城市處境太困難了，生存狀況非常艱難，他們怕生病，有病也不治，吃的都是饅頭、稀飯、鹹菜，日子過得很苦。我見他們的時候，他們把城市罵得……
黃八的話代表了一部分人對城市的态度，這是對城鄉巨大差異的不滿。人生來平等，但人生在農村和城市的差别很大，起點就不一樣。他們進城打工，城裡人不喜歡他們，又少不了他們。
張英：每年都有學者提建議，給進城的流動人口提供些起碼的服務，比如孩子的教育、就業指導和技能教育訓練。很多地方已有專門的流動人口較高價的電梯大廈，免費辦居住證，發放外來工服務手冊，友善他們融入城市。他們發現，這些服務成本的付出是值得的，遠低于治安成本。
賈平凹：如果能夠幫助他們解決就業、孩子上學這些起碼的生存問題，多關心一下他們，城市裡的治安情況會好得多。
張英：作為政協委員，你有送出解決他們問題和困難的提案麼？
賈平凹：我在會上也在替他們呼籲，在一些提案上簽過名，國家也在出政策，解決農民工被拖欠的工資、孩子上學問題、戶口問題，雖然存在好多困難，政府已注意到，在一步步做。這是個漫長過程，趨勢越來越好。做得怎麼樣是另一回事。起碼已意識到了這個問題。
張英：你去過國外多次，國外的情況會不會好一些？
賈平凹：國外的情況不了解。西北這個地方，農民沒有知識沒有技術，我老家這些農民進城以後，首先拾破爛，再找機會幹别的事情。
張英：随着大陸城市化程序和工業化發展，農民進城打工的趨勢将長期持續下去，這些進城的農民工出路在哪裡呢？
賈平凹：國家這麼大，農村人口這麼多，可能要犧牲一代兩代農民的利益。
對五富、黃皮、杏胡來說，他們隻能在城裡讨生活。到了收莊稼的季節，算上往返路費，回去不劃算，甯可莊稼爛在地裡。出路在哪裡，我也不知道。
寫秦嶺就是寫中國
張英：你出版的長篇小說，基本上都兩個字：《秦腔》《古爐》《極花》《山本》《高興》《帶燈》。取名有什麼特别的講究嗎？
賈平凹：也有三個字的，也有四個字的，一般都是兩個字，我喜歡兩個字的書名，是一種愛好。
《山本》最早叫《秦嶺志》，後來覺得和《秦腔》都是“秦”字打頭，容易讓人混淆，就決定改名。為什麼提“山本”呢？給書起名跟給人起名是一樣的，給人起名有個講究，像給孩子起張口音，最後一個字，上下嘴唇一碰打開，那是張口音。忌諱起名最後一個字拙口音，牙咬緊或者嘴噘起來，這樣對孩子不好。
為什麼要起張口音？孩子生下來，不管哪個民族，中國的、外國的，孩子發第一聲叫媽媽是張口音，直接有血緣關系的，父親、母親、爸爸，都是張口音，嘴唇一碰就打開。爺爺、奶奶、姑姑、舅舅、姨，也有一些血緣關系，但都變成了拙口音。
當時考慮過叫山記、山路、山事，都是拙口音，後來幹脆用“山本”，“本”是打開的。“山本”沒有人用過，既然把書叫書本，有賬本、課本、繪本，為什麼不能叫山本呢？就起了這個名。
書一旦寫出來，它有它的生命，它有它的命運，有些書命運很好，有些書命運不好，《廢都》的命運就不好，十多年後才再版。有些書走得很遠，它的命好。
張英：《山本》和《秦腔》，是你氣象最大的兩部長篇小說，一虛一實。《山本》這部小說是怎麼得來的？
賈平凹：秦嶺橫跨三個省，甘肅、陝西、河南，山體主要部分都在陝西。以前寫商洛的故事、家鄉的故事，也是寫秦嶺，隻是沒有直接把它說出來。秦嶺把家鄉擴大了，把寫的範圍擴大了。
最早想寫秦嶺上的動物草木。在寫作過程中，了解到上世紀二三十年代，那個動亂時期的人和故事，主要來自民間流傳，後又收集了大量的曆史資料，覺得挺有意思，興趣就轉移了，寫了曆史，梳理二三十年代那段曆史，展示那段曆史中人性的複雜性。
張英：看似寫一座山，還是寫的中國。
賈平凹：寫秦嶺這段曆史，是寫整個中國。小說的前面有一個題記，秦嶺是中國的龍脈，它最能代表中國，它提攜了長江、黃河，統領了南方、北方，這是以秦嶺為中心來看的。
原來大家評論秦嶺，都是以一個山來看，或者站在北京，以首都來看秦嶺。我這次寫《山本》，自己在心中說：我要寫一個二三十年代的故事，以秦嶺為中心。以秦嶺為中心以後，才能說統領南和北，提攜了黃河、長江。
《山本》寫了陸菊人和井宗秀兩個人的關系，寫二三十年代戰亂時期，軍閥割據，民不聊生，誰有槍，誰就說了算，那時候有國民政府部隊，有遊擊隊，有土匪，土匪裡有各種土匪，從傳奇故事講是亂世，傳奇裡說的英雄，都是草莽英雄，英雄越多，民間老百姓苦越多。
張英：陸菊人和井宗秀，他們的愛情就是典型的古典愛情，一輩子都是“發乎于情、止乎于理”，柏拉圖式的愛情圖騰，成為了兩個人的精神支柱與信仰。
賈平凹：它更符合中國農村的傳統性愛情觀。如果這本書全是打打殺殺，也太殘酷，太無趣了。
我在後記裡說，書裡到處都是槍聲和死人，但不是寫戰事，在這種背景下寫了兩個人，一個是井宗秀，一個是陸菊人，這兩人我寫得最用心，除了戰鬥，就精心寫他們兩人的關系。
好多人說兩人沒什麼身體接觸，是不是太浪漫或者太理想化？那個年代，良家婦女很注意貞節問題，要麼守身如玉，要麼是放蕩的妓女。
陸菊人丈夫和井宗秀是發小，一塊長大，她從小是童養媳，也在一塊長大。陸菊人對井宗秀很欣賞，她丈夫又不争氣，他們互相關心、互相支援，是精神寄托。
最後兩個人又背棄了，陸菊人看到井宗秀的路數跟她想象的不一樣，變成了她不喜歡的人。陸菊人對井宗秀很失望。一個虛妄的念頭，鼓動了這一男一女的野心，想成一樁大事情。
井宗秀的部隊全是黑衣、黑旗，一身黑，秦朝兵就是一身黑，黑衣、黑褲、黑頭巾、黑旗。凡是黑衣、黑旗這種武裝的都是呼嘯而來，呼嘯而去。我也灌輸這種思想，井宗秀這支武裝力量很快就興起來了，就像夏天下了一場暴雨，嘩地就來了，嘩地就過去了。
這種環境下産生的兩人關系，你說是愛情？也是愛情，愛有各種各樣的方式，身體接觸是一種，不接觸身體，精神寄托也是一種。我更崇尚陸菊人這個女的。
張英：《山本》裡麻縣長的角色設定很有意思，他一直在寫一本關于秦嶺的書，他在小說裡的作用，等同于作家賈平凹嗎？你原來是想寫關于秦嶺的山、水、植物、草、鳥獸的。這個心願變成一小說的外層結構了。
賈平凹：麻縣長的很多感受就是我的感受和想法。麻縣長很無奈，一個知識分子在官場上不會當官，沒有背景，沒有前途，還要堅持自我，很憋屈地活着。
知識分子在曆史轉折點沒有什麼直接作用，心裡想法、辦法再多，再明白事理，但兩手空空，靠一張嘴，毫無辦法，很無奈的處境。
作品都在寫自己，寫自己的各個方面。《西遊記》隻寫了吳承恩一個人的情感，他把人性的各個方面分散開，把一個人分散開，一部分是唐僧有慈悲之心，一部分是孫悟空敢打敢鬧，一部分是豬八戒，一部分是沙僧吃苦耐勞，豬八戒懶、饞、貪，把人性各個方面分散開。
《山本》裡出現那麼多人物，都是在寫我自己，寫自己的某一個方面。有這樣的說話，父母如果讨厭兒女身上有這麼多毛病，實際上在讨厭自己，兒女是自己的一部分。好朋友去世了，親人去世了，失去的是你的一部分。把自己各方面賦予在各個人身上。
張英：小說的視角獨特，作者仿佛一尊佛陀，在天空俯視着《山本》落地，不管什麼勢力背景，一律平視，衆生平等，充滿悲天憫人的情懷。小說結尾寫到，不管天翻地覆，相對于時間和自然，人如蝼蟻，帝王将相、文臣武将登場演出，傳奇完畢演員謝幕之後，隻有明月清風和沉默蒼茫的大山。
賈平凹：《山本》裡死亡場景特别多，死得都特别簡單，有的在路上就死了，或者轟轟烈烈幹事，突然就死了。現實生活中往往是這樣，沒有誰死得轟轟烈烈，偶然就死了，毫無意義就死了。
那麼多人死亡，各種死法，覺得很窩囊，很驚恐。為什麼把它寫出來呢？這樣寫是詛咒那個年代，揭露那個年代，人太沒有價值，要活得有價值，有秩序，還是要太平盛世。
張英：《山本》後記有一段談到，“我面對的是秦嶺二三十年代的一段曆史，那段曆史不是面對的我嗎？《山本》該從哪一段曆史中翻出另一段曆史？”另一段曆史指的是什麼？
賈平凹：面對二三十年代的這段曆史，怎麼轉化成文學作品？所有記錄曆史的書，都不僅僅寫曆史的一些事情，它都在對曆史做一種評判，把自己的想法、自己的思想，通過曆史呈現出來。
曆史就是曆史，文學就是文學，當曆史慢慢變成一種傳說，這就是文學化的過程。《三國演義》《水浒傳》《封神演義》，古典小說都在說中國過去的曆史，說書人不停地講，你講一些，輪到我時我再講，每個人在講時都加進了他的一些感情，經過異化，最後由另一個人把它集中起來變成小說。
好多傳奇就是這樣産生的。曆史素材怎樣變成文學作品，有個我的選擇，我怎麼看這段曆史，怎麼經過我的話說出來。很著名的山水畫家倪雲林，他說面對山水怎麼變成繪畫，它是我和山水偶然遇見以後我心裡的呈現。文學理論講創造，小說都是創作出來的，它和原來的曆史不一樣，它就升華了，是經過我的心理作用以後發生的。
故鄉商州與文學世界
張英：作家的故鄉、成長經曆對創作是一筆寶貴的财富。
賈平凹：商州是我的故鄉，更是我的小說世界。為什麼我會反複描寫商州呢？這個地方能從另一個角度體察到我們這個民族的興衰變化，我感受着也在參與着民族經曆了種種磨難之後的新變革。
我試圖表現中國當代社會的現實，在高層次的文化審視下，概括中國當代社會的時代情緒，力圖寫出曆史陣痛的悲哀與信念。我希望人們意識到那塊土地所蘊藏的意義，企圖把這種意義導向對于曆史對于傳統對于現實的民族生活，對于種種人生方式及社會人性内容更深刻的醒悟和了解。
張英：像《浮躁》《廢都》《白夜》《土門》以及《高老莊》，這些小說無論是在形式還是在内容細節上都非常飽滿細緻，用的是加法；而《懷念狼》裡，你是在用減法，很多有意思的事情都是點到為止，讓人聯想的空間更大。你是不是已經找到了解決辦法，可以把宏大沉重的主題用更加輕松的形式表現出來？
賈平凹：小說怎麼寫，一是看題材的要求，另外是怎麼看事情，它如何表現出來。有的小說需要加法，特别滿，比如《高老莊》，總共寫十幾天的事情，但承擔非常多，我在作品裡塞了很多其他的。有的要用減法，寫得很單純，但象征性更多，比如《懷念狼》。我用兩種辦法來處理，自然輕松多了。原來的小說，意象非常多，都比較局部，用得生硬，在《高老莊》的座談會上，有的評論家就提出了這個問題，我當時就想到了解決辦法：以情節直接來寫象征，情節不能寫得很複雜，用很明亮很單純的細節寫，從整體上去表現象征。
張英：在《廢都》和《白夜》中，你寫城市文化人靈魂的痛苦和堕落過程，《土門》寫在城市與鄉村之間人生存在夾縫裡的痛苦，《高老莊》寫城市文明與鄉村文明的沖突，而《懷念狼》反映的是人與動物、環境之間的尴尬處境。你一步一步退回到了自己的故鄉，這是不是意味着你寫城市的失敗而采取的一種明智的寫法？
賈平凹：我寫《高老莊》的時候，已經傳回到了商州，《懷念狼》隻不過是這種追求的延續。我現在寫商州和以前寫商州完全不一樣了，我觀察的角度和立場發生了非常大的變化：以前我通過自己的作品看商州，現在再寫商州，通過商州來看自己了，我通過自己的作品，了解我創造的意象世界。它已經不是現實生活中的商州了。
我對城市生活不如我對農村生活了解。我描寫的城市西安，在中國也算是個大城市了，它和北京、上海不一樣，它更接近鄉村，我熟悉的城市人大多數都是從鄉村來的。寫農村，我寫城市人記憶中的農村人，這個城市不是現代化特别濃的城市。我對城市的了解，上至管理層，工業企業的運作，對金融股票和高科技，比較陌生。
我重新傳回商州，是根據題材的需要，寫到狼，城市不可能産生狼。也許我下部作品會寫到城市，即使是傳回，也是螺旋式地傳回，不像以前那麼直接了。
張英：你能夠寫好城市麼？
賈平凹：要看是城市的哪個角落，哪一部分，全方位地來寫，不是我的特長，我也無法寫好。
張英：有很多作家在批判現實，對現實發言，但他們描寫的現實是僵化的，往往就一種觀念發言，沉浸在憤怒中，你對這類作品怎麼看？你從《浮躁》開始寫現實，很少在作品中直接發言，很少有明确的評價和結論，你是出自哪些考慮？
賈平凹：好多文學作品都這樣處理，無論什麼風格，不管是精緻的還是大氣的。比如寫改革或者時代變化在人心理上引起的變化，翻來覆去，像記流水賬。咱極力想避開，做得成功不成功好不好是另外一回事。
寫得一直露文學的意義就沒有了，文學最反對概念性創作，特别是政治概念和哲學概念，文學家的任務就是提供一段鮮活的生活與材料，讓哲學家去得出結論。
張英：讀你的小說有一個很深的感受，技術社會發展進步了，物質社會豐富了，但人血管裡流淌的最原始的野性、反抗意識和原始生命力正在一點點喪失，尖端科技在帶來便利的同時，也對人本身的動物本性構成了極大危害。你的思考以隐喻來表達，但沒給一個結論，哪怕是自己的結論。
賈平凹：文學作品不要求得出社會問題的結論和找到問題解決的辦法，文學不是參考書，不是學術論文，那樣寫文學意義就沒有了，這不是文學、作家的責任，是專業知識分子的責任。我隻提供故事，這個故事包含了各個層面，這就要求作品的象征性、多義性、豐富性和故事聯想空間更大些，讀者看完後得出了一些不一樣的結論和想法，那就行了。
一個作家能夠寫成什麼樣子
都有宿命的因素
張英：我看過有關你的很多評論，有一種觀點是：賈平凹的創作思維存在一種異變，背離了五四新文學運動以來的傳統，反而溯源而上，由明清白話小說一直漫遊到魏晉的志怪獨幕喜劇，受古典文學影響特别深。這種觀點比較有代表性。
賈平凹：不是這樣的。我古典文學修養不是很深，要真拿一篇古文一字一句問我，我也不懂，但我能了解。我的領悟能力好，有些字不一定認識，但馬上能知道意思。我看過明清文學，每個代表人物的著作都看過，如張岱、歸有光，不僅僅看選集，全部著作都看過。每個人的作品都有他自身獨特的感覺。《紅樓夢》，我國小、大學各讀過一次。《紅樓夢》《聊齋志異》對我的影響要比“三言”“二拍”大。看《紅樓夢》和《聊齋志異》後，有一種對應關系，能馬上了解對女性的那些感覺，特别親切。世上有兩種作家，一種是先天型，一種是後天型。一種是他的作品自成一個完整豐富風格穩定的體系，一種是風格多變求新求異的作家，蘇東坡的作品就無法分辨出他寫文章的思路，這類大才子，一百年才出一個。前者作家的作品看多了很容易把握、了解他的思路。
張英：批評家認為文壇作家的寫作大緻分為兩種：入世和出世。前者和社會當下結合得非常緊，後者注重個人和社會整體之間的緊張關系，你說文學史分成杜甫和李白為代表的兩條線路。你屬于哪類作家？随着年齡的增長、創作想象力的減弱，你會更注重自身體驗和寫作經驗嗎？
賈平凹：我就是我，不能用這兩種差別來歸納。随着年齡的增長、閱曆的增長和思想的成熟，對世界了解的進一步加深，就不太喜歡比較靈秀、空靈、浪漫的文風了，想往大氣、大境界處走。我不是文章寫得呆闆的人，我喜歡放達、曠達，不喜歡豪邁、浪漫。我不是政治色彩特别強的人。我為人謹慎，寫文章膽大。一生不得意，一生在不停地受批判。命運坎坷和理性重的兩種人都能達到曠達、達觀境界。
張英：達到了佛家超脫的境界，心平氣和，靜觀人生。
賈平凹：一個年輕人，再耐得住寂寞再心平氣和，和上了年紀的和尚、道士還是有差距的，我比一般人做得好。
張英：你在《廢都》以後，找到了自己的叙述方式。以前一提起你的作品，就會想到孫犁或者明清小說、魏晉獨幕喜劇文，能捕捉到你作品背後的影子。現在大家反而不會說話了，對評論家構成了某種智力上的挑戰。
賈平凹：以前那些作品基本還處在模仿階段、試驗階段，我不知道适合寫什麼樣的作品，還沒進入到職業寫作階段。我在尋找自由自在的寫作方式，願意怎麼寫就怎麼寫，我得益于我的小說觀念和小說看法的改變，我找到了自己的說話方式，我自己的而不是别人的聲音。
張英：在八十年代中後期，新一代作家急于學習甚至模仿歐美小說創作時，你透露的卻是漢語語言獨有的神韻，在修辭上讓我們很容易聯系到明清以降的傳統。
賈平凹：我在七十年代末和八十年代初寫過一些很現代的東西，主要借鑒外國美術上的觀點。西方現代派傳入中國首先是美術界，我至今關注美術界的動向。要在境界上吸收西方現代派，形式上表現中國作派，怎麼結合，我一直追求、摸索和實驗着。
我反對拒絕外來文化所謂傳統的“鄉土文學”，許多人講傳統，講的是明清以後的傳統，真正的傳統在明清以前，尤其是漢唐。我不滿意在形式上走歐美式的。
我的母語是漢語，寫作要建立于現代漢語的基礎上。強調一句，我不同意“中學為體，西學為用”。
《廢都》之後的《白夜》《土門》以及《高老莊》，我一直堅持我的觀點，立意要趨向人類共同的東西，要有中國人的思維，中國的味。
張英：很多人說你寫《廢都》之前，處在一個高峰期，《廢都》後不如以前了，也有人說你現在才進入高峰期。
賈平凹：别人怎麼看，我不以為然，搞寫作，誰也估計不來，《廢都》出來以後，很多批評文章罵得很難聽，說我江郎才盡，寫不出東西了。
肯定不舒服，也不能灰心喪氣，慢慢寫。是高峰，是低谷，不管它，寫比什麼都重要。
一個作家寫一輩子，他寫什麼，能寫成什麼樣子，都有宿命的因素。
我早期作品清晰、優美，但都是别人的事，别人的話，受啟發寫出來的。後期是在生活中體會到的，把它寫出來。看起來沒章法，不清晰，比較混沌，有一部分讀者不容易接受，但我自己收獲要多些。
張英：你近些年在國外獲獎比較多，在國内拿的不如以前多。你對獲獎有什麼看法？國外獲獎對你是不是有誤讀？
賈平凹：獲獎代表一種肯定，心裡也想得。得不上，咱也沒更多怨言。不是得上了就贊揚，得不上就罵。寫作用不着這些。保持平靜心态，得不上繼續寫，得了，也繼續寫。國内的獎和國外的獎有什麼不同，我沒有意見。他們是不是了解了，我不知道，咱不懂外語，他們讀的我的作品不是中文，是翻譯的外國文字。
1978年，26歲的獲獎者
張英：你的運氣很好，才26歲，就拿了全國短篇小說獎。
賈平凹：我大學畢業分到出版社，就開始業餘搞創作，發了一些小說。1978年第一次評全國優秀短篇小說獎，我獲獎了，這是“文化大革命”後第一次文學評獎，二十多人獲獎。有王蒙，劉心武，張潔，張承志，我記得就這幾人，剩下的都記不得了。
我和王蒙一塊去領獎，那天晚上，王蒙到我房間，他開玩笑說，你看你寫那麼長，你獲獎，我寫這麼短，我也一樣獲獎。他當時54歲，我當時26歲，很年輕，第一次獲獎。
當時對文學的關注度，比現在不知強多少倍，都在讀文學作品，一篇作品使你一夜成名。現在獲什麼獎也沒影響。
在出版社編輯部當編輯，有個規定，不允許搞創作，怕影響工作。我搞創作都是下班後，上司老批評我不務正業。拿了獎，我就調到西安市文聯的創作研究室，專職搞創作，幹了沒多久，就選為文聯主席了。
我不想當主席，我說我還是搞創作，說文聯主席要求在文學方面有些影響的人來當。組織講，不影響創作，配個強有力的黨組書記，把日常工作給你管上，有活動你來參加就好了。我說那我不坐班了，管人事、日常工作，不是我的強項，我管不了，完全交給黨組同志去管，有什麼文學活動，開什麼會，我都來參加。
我在三十多歲，就不去辦公室坐班，這是我一生最大的幸運，工作和生活相對自由，不受上下班限制。
張英：這樣的好日子，現在沒有你那麼好的機會了。
賈平凹：人這一生，好的，幸運的，一是自由的狀态，再就是愛好和從事的職業一緻，我都實作了。愛好創作，工作職業也走到一塊了。從那以後，我大部分時間，都在搞創作。
我寫什麼，怎麼寫，完全自己支配。在創作裡我是最自由的。當然你寫出來的，符合不符合要求，或者是批評，這是另一個話題，從職業講，作家還是比較好的，尤其八十年代，都在關注文學，文學對年輕人是種誘惑。
我三十出頭，到處都請我去講文學創作。聽課的學員特别多。開什麼文學講座，都幾百人，有時我參加，有上千人。文學在“文化大革命”以後這段時期，大紅特紅，關注度那麼大，社會影響那麼大，是從來沒有過的。
張英：很多作家、藝術家都很懷念上世紀八十年代。
賈平凹：類似現象，我估計别的國家不可能發生，以後也不可能再有了，那個時期産生了一大批作家。不是說那段時期的文學有多高明。主要是很長一段時間，禁锢的太多，好多禁區，文學來承擔突破的責任了。
這個文學作品，突然突破了什麼禁區，批判了什麼，大家關注這個，也導緻一些現象，看誰突破得更大。禁區突破，不是文學藝術的突破。也有好多優秀之作，但停留在政治上的還是大一些。
都在寫“傷痕文學”的時候，我從鄉下來，腦子裡老是鄉下那些故事，就寫那些。回想起來，它有點淺薄，有些挺淺的。
當時好多人寫我的評論，有一篇文章總結我的創作老比中國流行的慢一步，别人走過去了，你還在寫這個，我說慢一步也是快一步，都是循環的。
我進入文壇時，寫的是農村，年代蠻遠，寫遙遠年代農村的男男女女，和“傷痕文學”不挂鈎，也沒有批判。那段潮流過去了，我才寫了一篇所謂的“傷痕”小說。
後來是新文學時期，一個潮流一個潮流往下走，我都比人家慢，當時也紅火，也有名氣，但給人印象不是特别紅火，為什麼？你老不在潮頭跳舞。
那時有一批評論家，一批讀者，一批文化工作者，都在看誰突破了啥，說你要在前頭才能火起來。
後來，我覺得文學是馬拉松運動，它不靠一時的沖刺加速，它是漫長的比賽，看整個時間裡寫出來的。幾十年過去，再回頭看，第一批獲獎的，好多人很快就消失了，能寫的不是很多了。
張英：你堅持跑到現在，狀态很好，寫長篇小說一部接一部。
賈平凹：文學這場馬拉松運動，不停地在加入人，不停地在淘汰人，我就這樣一直走過來了。
我的人生命運正好與“文革”結束，農村開始土地改革同步，我早年經曆了那一段生活，大學畢業開始工作趕上了改革開放，精力最充沛時，我的文學創作正好和改革開放同步，一步步走到現在，一部部小說寫到現在。
好多人寫作，天馬行空，想象與現實無關的故事。我寫我熟悉的，我認知的當下生活。
如果冠名“改革文學”，就農村題材，商州系列，我寫了《臘月·正月》《雞窩窪人家》，寫的都是農村發生的變化。倒不是說我在順應時代，歌頌什麼，确實是發自内心，我對農村比較熟悉，家裡好多人在鄉下，家裡有吃的，我在城裡就不擔憂，家裡有困難，困難解決了，我也安心，有生命的、靈魂的聯系。農村發生什麼，和我直接有聯系。
張英：在西安工作，小說不寫城市，一直寫農村。
賈平凹：我小說寫得多，年輕，精力旺盛。上世紀八十年代，稿費特别低，大家都沒有業餘收入，我有進賬，也不錯。十來塊錢，幾十塊錢，最多掙過四十塊錢。一月才掙多少錢？一月才掙三四十塊錢。
發了工資，你要照顧家裡，從鄉下進城的孩子，都是這樣。我父親後來恢複工作，他有工資了，壓力不是太大。畢竟有兄弟姐妹，農村的生活水準，相對來說提高了，隻是溫飽，永遠比不了城裡。
我每年都回去，原來沒有高速路要五六個小時，現在一個半小時。親戚、鄰居都在那兒，尤其這幾年，我常回去，和村裡打工的交往特别多。
張英：怎麼看農村幾十年的變化？
賈平凹：上世紀八十年代實行改革開放，煥發了農民的積極性，農村蓬勃向上，農民攢着一股勁，生産大力發展。作為一個農村出身的人，心情很是振奮。
農村也存在觀念改變的危機，傳統農村生活突然發生改變，好多觀念改不過來，有傳統的，有政治的，沖突特别多。作家不是脫節這個社會，也不是來宣傳這個社會，而是來發現人和人之間的這種關系，發生了什麼變化。
土地分了，責任田分了，農民的積極性上來了，緊接着開始走城市化道路，農民進城打工。
農村又出現了危機：三農危機，農村、農民、土地，這些出現了危機。農村醫療危機，土地流失危機，農民從土地吃住危機，孩子上學危機，村容建設危機，方方面面特别多，農村慢慢失去了生機。
《我是農民》，寫我國中畢業以後，直到上大學期間，在農村當農民。和城市比起來，苦難在鄉下，但是快樂。人越是苦難的時候，才真正有歡樂，也能表現出來，也能體會到。
張英：你一直跟着時代變化和社會變化在走。
賈平凹：物質是豐富的，生活是豐富的，但人欲望也多了。城市是欲望的大口，把方圓多少裡，人呀，财呀，都吸走了，一個城市的繁華，建立在巨大的郊區，周圍好多地方荒涼的基礎上，城市把農村的精華——人吸走以後，農村成了一個将軍和好多士兵的關系，“一将功成萬骨枯。”
現在農村危機就暴露出來了，一方面城市就業特别難，好多受教育的大學生、研究所學生找不到工作，另一方面農村沒有人，農村考出去的年輕人，大學畢業後沒人回去，學校沒有教師，醫院沒有醫生，大家都不願意回去。
後來說“建設社會主義新農村”，我很有感慨，誰來建設？那些老頭、老太太、孩子們去建設。也不能強制城市裡的年輕人回到農村，那就回到曆史老路上去了。
我年輕時在農村，大家都差不多，整天吵的、鬧的、打的、罵的，那是一種生氣。現在回去碰不着人，沒有人。傳統的農耕社會慢慢在消失。從這個角度，才寫《秦腔》這個題材的。是以，為什麼越寫越不那麼輕靈，越寫越那麼回退？它是作家跟整個社會在發生變化，這是一。
再一個，對這種變化，一個作家年齡大了，他見的事情多了。我年輕時見什麼都好奇，見什麼都想寫。年紀大了，有些東西思考思考就不想寫了，覺得意思不大了。年輕時着重一些技巧，情節轉換，或者語言怎麼變化，讀完書，還能摘幾句話，寫個讀後感。
年紀大了，寫東西，就不追求那些了，有話就說，長話就長說，沒話就短說，完全說家常話。年輕時寫東西，受張三一部小說影響，突然有個想法，或者誰和我講個故事，我受啟發。
年紀大了，完全靠生活中的經驗，積累的智慧來寫。沒有更多技巧，相應寫得比較回退了。追求不一樣了，對社會的看法，不是局部，是整體來把握，這和年齡，和對文學的了解有關。
張英：文學的功能和作用，也發生了巨大變化。
賈平凹：文學到底是幹啥的，文學到底是啥功能，這方面我思考得多。
上世紀80年代的先鋒派作家，那批作家現在也是文壇主力軍，也是第一線作家。那個時候，所有作家都在關注外國文學，先鋒文學的産生，或者在中國興起，它對中國文學産生了革命性的意義，它把文學徹底從宣傳方面的作用中剝離出來，或者是拉出來了。
那個時候，莫言、韓少功、格非、餘華，這些作家很紅，現代得很，很新銳，他們年輕，接觸了大量的西方文學，我也讀了很多這方面的代表作品。但它們和我的寫作，和我經曆的農村生活，怎麼結合？怎麼融合到一塊？最主要是文學觀的改變，還有寫作的技巧和手法。
我的很多作品，境界上和内涵上，都是中國傳統式的表達，經過民族化的處理。西方的影響不直接在表面上，顯得刺眼，我後來的寫作，走的是這條路子。
我這個人看起來柔弱,其實很堅強
張英：《朋友》這本書裡，你把朋友分成親人和朋友兩類，對你人生影響最大的人是誰？
賈平凹：我父親對我影響最大。他非常嚴肅，特别正直，脾氣不好，小時候動不動就罵孩子，動手打孩子，我很怕父親，躲得遠遠的，不敢和他坐到一起。小時候我非常不了解他。家裡不寬裕，他又非常好客，喜歡熱鬧，愛朋友，有好吃的，他都會叫上一幫人來家，喝酒吃飯，稍微有點象樣的飯菜，家裡人都吃不上，都給别人吃了。
父親喜歡喝酒，我特别反對。直到結婚以後，我才在他面前不害怕了。有一年春節，我和妻子回老家，父親給我發了一根煙，這令我非常吃驚，可能他覺得兒子長大了。
母親是典型的家庭婦女，家裡都是父親作主。母親年紀大了，對現在的事情經常記不住，但對一些久遠的事情記得非常清晰。村裡誰和誰打架、打牌了，誰和誰好了，她記得非常清楚，說話特别幽默，聽了能樂上半天。
張英：你怕父親，孩子卻不怕你。她和你感情好嗎？
賈平凹：父親受儒家思想影響深，對教育非常嚴格，老家又是佛、道特别盛行的地方，神神鬼鬼迷信的人多，還流行巫術。我在西安上學，明天早上走，我父親肯定會開家庭會，一開開到淩晨兩三點，農村人睡得早，到九點就睡了，我們家還在開會，父親每次重複的都是同樣的話，今年講明年還講，比如在機關好好幹、孝敬人，人要善良、寬容，不要太張狂，說的全是老式教育的話。
雖然我是兩個女兒的爸爸，但我管孩子少，也不想太嚴厲，我和孩子在一起的時間并不多。我不喜歡把人往家裡帶，寫作也不在家，在工作室呆着，朋友來了，都在書房見客談事。每天早上出門，她上學走了，我回家時她已經睡了。
在家，我不主動叫，她不會主動過來粘我。我不喜歡小孩，老纏你，我嫌煩。我不是一個好父親。有時候忙，老婆也顧不上，老婆有意見也沒辦法，我的雜事多，還要寫作，機關的事情也多。我對老婆講，你當家裡有個大幹部，大幹部總是不回家，忙。現在每天早上九點出門，司機把我送到工作室，晚上我才回去。
張英：一類是互相幫忙的朋友，一類是精神和心靈上的朋友。你的朋友哪類多？
賈平凹：《朋友》這本書裡寫了很多人，有的也不一定是朋友。
朋友有好多類型，有同一愛好的朋友，有性格相近談得來的朋友，有工作關系交的朋友，或者興趣變化，有的就慢慢不來往了。
人的一生就是尋找朋友的旅程。就像一塊吸鐵石，它吸鐵片、鐵絲、螺絲釘，但不吸木頭、花、瓷，啥人吸啥人，哪個品種吸引哪個品種。
朋友是互相幫忙才能夠成為朋友，否則交往的理由就沒了，老想在你那獲得、索取些什麼，不願付出的，那朋友肯定是做不長的。再一個，朋友也在不斷更換，有經久不衰的朋友，也有來往比較少的朋友。
在精神上有交流在生活中又有來往的朋友，這樣的朋友不多。說起來，我朋友大多都不是文學圈的，畫畫寫字的，文物收藏的，搞神秘文化研究的，等等。
張英：在《廢都》前後的那段日子，你重新了解、認識了很多朋友，有朋友落井下石，傷害你，有朋友一直站在你身邊，安慰你。
賈平凹：日久見人心。《廢都》後我有了新的朋友，也失去了很多朋友，還有些人，以朋友為名，老是找你，想得到些東西，動不動還欺負你，碰到這樣的人，咱不會說壞話，躲開好了。但有些人一而再，再而三地欺負你，傷了人的心，咱就不再理會你了。一般情況下，咱能夠寬容還是盡可能地寬容。
朋友是一種緣分。像我和你，沒有啥事，老到你那裡去玩，熟了就是朋友。
最能了解男人的朋友往往是女性，她能讀懂你，她和你交往的目的非常單純，沒有功利世俗的目的。這樣的朋友來往很少。
張英：你是悲觀主義者嗎？
賈平凹：我對人生抱有悲觀的看法，是不是“悲觀主義者”，很難确切地界定。人的情緒是悲觀還是樂觀，有先天的成分，也有後天形成的部分，情緒受許多因素影響。一生太渺小了。看到戈爾巴喬夫的新聞，那麼有雄心壯志的人，最後一輩子什麼事也沒幹成……
受外界影響，性情也會大起大落。人生都是偶然，都是宿命。悲觀也是一種美。我的悲觀情緒與寫作有關系，或多或少會在作品中展現出來。
張英：人到暮年，對人生的領悟是不是更深了？
賈平凹：人到中年都有《高老莊》情結，對人生的體會多了。一到五六十歲就沒激情了，年齡最可怕，明年肯定比今年知道得多，就像麥子，一到天熱就必然熟了，就老死了。二十歲時你永遠不會思考死亡，再受苦受難總是歡樂的；四十歲後馬上就能接觸到死亡了，現實環境讓死亡無處不在，比如你的親戚、朋友有早逝的，災難事故頻發，這些現象不斷向你發信号：死亡的腳步就要來了。生命成長過程中獲得的經驗比從書本、電視上獲得的知識要重要得多。
張英：你是自信的人。我1995年到西安采訪你，你正在因為《廢都》挨批，父親剛剛去世，家庭解散，自己大病一場。在種種壓力下，你都非常自信，相信自己沒有錯。現在，你卻開始産生懷疑和不自信了，這意味着什麼呢？
賈平凹：我這人，病多難也多，沒有一件事順利，從沒過上舒服日子。看起來柔弱，還是很堅強的。
《懷念狼》寫得比較困難。我寫長篇小說特别快，這部小說才十多萬字，花了我好幾年時間。我寫《廢都》近四十萬字，《白夜》三十多萬字，《土門》和《高老莊》有二十多萬字，寫得很快，很順利。不過，盡管寫得費勁，但讀起來比較順暢。我在修改第二次的時候，非常沮喪，後來，出版社的編輯來西安，提了些意見，就漸漸好起來了，在改第四次時，心情特别激動，我當時想，這可能是個好東西。
我很惶恐，不知這種寫法怎麼樣，好不好看，外界認不認可，作品出來，聽見評價不錯，我還不敢相信，真有那麼好嗎？我的原稿是用手寫的，我老婆在打字的時候（她不是搞這一行的，在博物館工作，也不是文學愛好者，根本不看小說），打了一半，她說，你這是什麼小說，不好看！說得我心都涼了，我生氣不讓她再打了。
張英：中國作家的生命力比較弱，很多作家一旦寫出成名作，就再也寫不出超越自己的作品了，這種現象太多了。你做得很好，有什麼心得？
賈平凹：與外國作家比較，中國作家的文學生命力相對較短，啥原因我也搞不懂，但每個作家都希望把自己的生命力延長些。
我知道自己該幹些啥，咱不适合搞行政，或者開會作報告。作家得寫自己的作品，盡管當了官，能夠不參加的我就不去，這些熱鬧事情熱鬧活動浪費時間又沒有意思。這不是我的本行，我不要什麼政績，把寫作搞好就行了。我不寫字就不舒服，寫作給我帶來了許多别的東西取代不了的歡樂。
我對名利看得淡了，如果說對文學還有什麼奢望，就是希望自己寫的作品能夠滿意，别人能夠肯定。至于能得什麼獎，我也不知道，把作品寫好，是不會被埋沒的。
張英：生活中你是怎樣一個人？是别人形容的那樣，虛榮心很強、很功利的一個人嗎？
賈平凹：我口才不行，形象又不行，出去潇灑不起來，到大場合就怯場，開全國政協會議，很少講話，不愛講話，說不了國語。我在機關講話，以前要在紙上提示幾點才能講，現在好一點，不用寫提綱。
别人不了解我，拿他自己來推想我。就說寫作，我就沒想過會成為暢銷書作家，我對市場、賺錢不是很關心，我隻在乎寫自己的作品，寫完了交給出版社，包裝、設計、發行都是他們的事。
我也覺得莫名其妙，也覺得奇怪。我這一生，接觸過、了解的人都知道，不愛到人面前顯擺，也不愛說話。
好多批評文章，說我會炒作。他們不了解我，我稿子一交，理都不理了。出版社怎麼設計，怎麼排版，開本多大，我都不管。就這樣，我慢慢變成暢銷書作家了。
張英：成為暢銷書作家是大多數作家的夢想，沒給你帶來好處嗎？
賈平凹：我自由自在，想怎麼寫就怎麼寫，不用迎合誰，也不受任何制約。我不用考慮作品的發表和出版。
有前面的暢銷做鋪墊，我寫什麼都有人買來看。如果一開始，沒有形成市場，寫的過程就害怕出版社不給你出版，刊物不發表。
我散文賣得好，九十年代以前，隻給兩個作家出過自選集，那是“文化大革命”後的第一次。漓江出版社，給汪曾祺出的小說自選集，給我出的散文自選集，這是最早進入大街上的書攤賣的。當時書都在書店裡賣。
我在八十年代就建立了基礎，我的作品出版後賣得都不錯，到九十年代《廢都》以後可以更自由地寫作了，長篇小說最少賣二十萬冊，後來賣到三四十萬冊。
《廢都》之前有一批讀者，對我的散文特别感興趣，《廢都》以後，一些讀者就離開了，他們對性描寫特别不能容忍，覺得比較清新的散文家，怎麼變成這樣了？但又來了一批小說讀者，不停更替。來一批，走一批，走一批進來一批，總有讀者在這。
簽名售書，每次碰上老讀者來簽，一拿幾十本，很感動。讀者是作家的上帝，但你完全寫自己，不管社會，不管市場，不管讀者，你反倒有市場、有讀者。
我經常舉例，一個家庭，作為女的，你越躲，丈夫越不舍棄你，你越依賴他，他反而會離開你。你寫自己，真心寫，寫有意思的，交給出版社就完了。老琢磨市場，琢磨讀者，市場和讀者不停變化，你攆得上麼？
書暢銷有個好處，寫小說更加自由了，起碼我在寫作過程中不受任何制約了。
張英：名利不會影響寫作了。
賈平凹：我生活特别簡單。這個工作室，每天早上我就來了，七點半，最晚八點，晚上一點才回去。在樓下随便吃點，或者從家裡帶些半成品在這吃，一天花七八元。過這種很清靜、很樸素的生活很好。吃飯要吃最基本的食品，大米、麥子、蔬菜，老吃别的對身體不好。穿衣服靠感覺，舒服就好。住也沒有講究。就是愛收藏，自己看着愉快。興趣和欲望盡量少一點，平平淡淡過日子。
寫一輩子應該很幸福吧
張英：你在詩歌、散文、小說領域都取得了很大的藝術成就，你更喜歡哪種表達方式？
賈平凹：大學畢業以前主要寫詩，老寫不成寫不好，就轉向小說和散文寫作，還是喜歡寫詩。散文寫得一片叫好時，有人講我散文比小說好，我生氣了，就不寫散文專門攻寫小說。
我脾氣怪：你說我啥不行我弄啥，你說我弄啥行我就不弄了。現在寫什麼體裁要看素材，散文、詩歌、小說我都在寫，交叉着寫對感覺有好處。不是人為地追求花樣，憑興趣，互相促進。我現在寫詩特少，但詩的語言、節奏、意境，那種素養可以滲透的。
張英：你散文随筆寫得少了，短篇和中篇也寫得少多了，給别人寫跋寫字畫畫也少了，你所有精力全部交給長篇小說了麼？
賈平凹：寫長篇小說能夠兼顧好多東西，散文随筆兼顧不了更多東西，在精力旺盛時多寫些長點的，小東西寫太多浪費才華，耗了精力。長篇寫完了後，歇一歇順手寫寫小文章。畫畫寫字純粹是商業行為，主要是養家糊口。
張英：你全部作品放在一起比較，哪部更重要？
賈平凹：剛寫出來時都覺得不錯，過一段時期，就覺得新寫的更好，不斷否定自己，藝術作品靠征服而存在。一部作品經過五十年還有人讀它，就是好作品。
張英：這輩子當個好作家的夢想都實作了。
賈平凹：人一生要有希望，要有夢想。小時候在農村，沒想過以後幹什麼，就是莊稼收了，到下一輪快收莊稼時，不要斷頓，有飯吃，一直有飯吃，就最好。
後來想當勞工，沒有機會，因上大學脫離了農村，吃國家飯了很自豪。幾個農村出來的同學，在宿舍晚上聊天，大家聊得熱淚盈眶，感歎熬到這一步不容易，當時很滿足。
夢想沒有盡頭，實作了這個夢想，就繼續着另一個夢想。從職業講，出了那麼多書，沒有大錢，一般生活，不用考慮來考慮去，有名，房子也有，都有了。
但從文學意義上講，差太遠了，為什麼還在寫，為什麼第一次獲得全國文學獎以後，為什麼大部分人都不寫了，為什麼我還在寫，我完全可以不寫了，老覺得沒寫出滿意的，想要證明自己，沖動叫你要動筆，總覺得能量還沒發揮出來。
成名我想成名，但成名不一定就成功了。平常生活中，有時洋洋得意，覺得還可以。有時特别郁悶，情緒特别低落，覺得才剛剛學會寫作，但精力不夠了，确實精力不夠了。
張英：你還在寫長篇小說，非常厲害。
賈平凹：搞創作，五十歲以後，才有一點感覺。人生夢想沒有窮盡。
老年人經常說，我兒子也結婚了，女兒也出嫁了，房子也買了。說這話吧，身體很快就不行了。要欺騙上帝，說我事情還沒完成，世界需要我，家庭需要我，團體需要我。上有老下有小的人，死不了，咋死都死不了，他任務沒完成，如果老的去世了，小的成家了，他是多餘的人，快不行了，快完蛋了。不停追求，往前追求，要進入你潛意識裡。
好東西老寫不出來，想得好，就是寫不出來，那種焦慮，那種自己恨自己的情緒，時常影響着我。我的夢想，還有好多沒實作，好多作品還沒寫出來，逼着我停不下來。
張英：中國作家終于和國際接軌了，活到老，寫到老。
賈平凹：我大學同學有些抱孫子，有些打太極拳，過這種日子，都是有福人。我還在寫作，以前忙來忙去，現在更忙了。
有個同學和我在一棟樓上住過，他感慨說：“平凹，我要是你，早死幾次了。”忙得一塌糊塗，還創作那麼多，不知精力哪來的。那幾年精力好，旺盛，這幾年力不從心了，但好多事情把你逼着往前走。
我還在和自己較勁，外國作家八十歲，依然在創作長篇小說，是那種逾越的、有突破性的。
中國作家，一到六七十歲，自己先松勁了，不知道什麼原因，各人情況不一樣，好多作家年齡大了，寫不動了；有的作家寫回憶錄了，就是寫小說的人，很少。
作家如果身體好，寫的時間應該長點。這個時代，不像以前那些老作家，柳青這批作家，我給他算了一下年齡，在精力最旺盛的四十多歲，“文化大革命”來了就不寫了，多可惜，如果那批作家繼續寫，能寫好多東西。
（來源：《作品》）
賈平凹當代著名作家，著有《滿月兒》《臘月·正月》《浮躁》《廢都》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》等多部有重要影響力的作品，曾獲得全國優秀短篇小說獎、全國優秀中篇小說獎、美國美孚飛馬文學獎、全國優秀散文獎、法國費米娜外國文學獎、魯迅文學獎、世界華文長篇小說獎等國内外重要獎項，2008年賈平凹憑借長篇小說《秦腔》問鼎第七屆茅盾文學獎。