在日本的東京、京都、奈良這幾座古都的各個角落，珍藏着衆 多自古從中國流傳到日本的藝術珍寶。2011年“筆墨精神:中國書畫的世界”特展，2013年“書聖 王羲之”特展，2018年“阿部房次郎與中國書畫”特展，2019年“顔真卿:超越王羲之的名筆”特展，2020年“文徵明與他的時代”展，這些在日本舉辦的展覽吸引了大量中國書畫愛好者前往觀看。人們在欣賞這些珍貴的書畫作品時，不禁要問：日本國内究竟藏有多少件中國寶物? 這些書畫作品又是如何流入日本的?從曆史上看，唐宋、明清和清末民初三個時期都有過中國書畫傳入日本的熱潮。本文以東博為例來聊一聊有關日本收藏中國書畫的曆史以及背後的故事。
上海書畫出版社的《書與畫》雜志近期對此進行了介紹。
日本收藏中國書畫之曆史悠久，可上溯至奈良、平安時代(8—12 世紀)。當時，通過遣唐使、入唐僧、入宋僧、民間貿易等途徑，從中國帶回日本的作品，現在被稱為“極古渡”品。至鐮倉時代(13—14世 紀)，武家政權成立，禅宗始興，再至室町時代，足利将軍家(15—16 世紀)曆代積極收集宋元名畫，并因其别墅山莊(銀閣寺)位于京都東山地區，得名“東山禦物”，這些現在則被稱為“古渡”品。江戶時代 (17—19世紀)以後，通過唯一官方認可的港口長崎，諸多明清文人畫傳入日本，被稱為“中渡”品。辛亥革命(1911)前後，北京、上海、 廣東等個人藏品開始流出，通過羅振玉等人的中介，為日本新興财閥所收購，這批中國文物則被稱為“新渡”品。這四個階段的渡來品，是日本各時代中國書畫鑒賞的主體，由日本的天皇、貴族階層到武士階層，逐漸擴大至民間的知識人、企業家、書畫愛好者等，收藏範圍包括佛經，漢籍， 宗教繪畫，禅宗繪畫，南宋宮廷繪畫，浙派、明清文人畫，乃至近現代國畫等，種類豐富。
東京國立博物館(下文略稱“東博”)的中國書畫收藏，可以說是在世界博物館界中獨具特性，它反映了日本一千多年以來的中國書畫愛好史。本文追随日本中國書畫鑒賞的曆史脈絡，試圖介紹東博收藏中國書畫的曆史意義和其背後的收藏故事。
一、極古渡、古渡時期──作品的昵稱、重裱、裁剪
在東博的中國書畫中，來日最久的“居民”，應數三件被認定為日本“國寶”的7至8世紀的唐代抄本，即《王勃集 卷第廿九 第三十》《碣石調幽蘭 第五》和《世說新書 卷 第六》。日本的“國寶”制度始于1897年(明治三十年)， 根據日本文化财保護法，即便是非常知名的傑作，剛購買不久的外國作品也不會被認定為保護對象，隻有對于“大陸 (日本)文化産生深遠的影響”的作品，才有可能被認定為 “國寶”。這三件都甚為符合國寶的條件，它們不僅在中國也是已經散佚的唐代罕見抄本，而且都于平安時代之前就已傳至日本。有趣的是，《世說新書(後改為“語”字)》上有朱字“乎古止點”，這是日本人解讀漢文時的标點符号， 可見這并非是用以鑒賞的書法作品，而是當時真要讀的書本。由此可以了解當時日本的博士家(專門解讀中國古文的世家)如何分解漢文、朗讀、句句釋意，進而一窺當時“中國學”的具體做法和誠摯态度。這三件都是海内孤本，清末來日訪書(搜訪古籍)非常流行之時，駐日公使黎庶昌偶遇傳為南朝梁末名琴手丘公所著《琴譜》的唯一抄本《碣石調 幽蘭》，非常高興，立刻将其收入于《古逸叢書》内，羅振玉亦由内藤湖南等引介，得見《王勃集》殘片，後來編纂 《王子安集佚文》一卷。19世紀末至20世紀初，中國知識分 子開始注意到日本所流傳下來的文物之重大意義，開始彌補 互相遺失的部分。
唐《世說新書 卷第六》
日本人喜歡給自己珍愛的物品取昵稱(銘号)。有一件 被愛稱為“海漂圜悟(なか れ圜悟)”的書法作品，便是北 宋末期著名禅僧圜悟克勤(1063—1135)現存唯一的墨迹。 相傳此作品在海中漂流到薩摩坊津海岸(現在屬于鹿兒島 縣)，故有此名，至今仍附有據說是在海中漂流之時的桐木盒。後來被捐獻給京都大德寺後，松江藩松平不昧(1751— 1818)用黃金兩千五百兩和每年付給大德寺扶持米三十俵 (一俵大約是成年人一年所食的米量)的巨額收購，成為該家族所藏中最重要的中國文物。而位居松江松平家藏品第二名的，是一件被稱作“撕破虛堂(破れ虛堂)”的墨迹。這是南宋禅僧虛堂智愚(1185—1269)緻日本僧人無象靜照 (1234—1306)的法語。無象靜照入宋後，在虛堂智愚的門下修行，這是他請年高八十多歲的老師寫下的法語，1265年 歸國時帶回日本，無象靜照後任鐮倉淨智寺住持。這個稱号始自寬永十四年(1637)，當時此件墨迹被京都的豪商大文 字屋宗味收藏，他家的一個用人一日把自己關在存放書畫的 庫房裡，撕壞這件墨迹後自盡，故得此名。然而現在幾乎看不到被剪開的痕迹。這多虧了小堀遠州(1579—1647)的重新裝裱。因收藏者對古田織部裝裱風格的喜好，作品遭破壞後請來傳承并發展了織部審美風格的小堀遠州重裱，并儲存至今。一般來說，日本人不喜在畫面上直接寫題跋或蓋印，而是書寫于存放書畫的桐木箱蓋的内側，在改裱時 也喜歡儲存原來的裝裱。裝裱是日本人無言的題跋，起到 表明作品傳承有緒的作用。
南宋 虛堂智愚 法語(破れ虛堂)
虛堂智愚 法語(破れ虛堂)同原裝
最有象征東博收藏特性的名品，應數南宋梁楷的《出山釋迦、雪景圖》三幅對。其上有室町幕府第三代将軍足利義滿(1358—1408)、其子足利義教(1394— 1441)罕見的收藏印，且在記錄了足利将軍家所藏中國繪畫約280件的目錄《禦物禦畫目錄》中也有記載。目前學界公認的梁楷真迹是中間那幅和左幅，而右幅則是元代的後補。在中國時，這三幅并非一組作品，而是獨立的三幅，然而中幅與左幅到達日本之後，為了符合日本室内裝飾三幅一對的習慣，有可能是足利将軍家特意派 人赴明代中國，尋找并購買了同左幅風格一緻的作品。
南宋 梁楷《出山釋迦、雪景圖》三幅對(右幅，南宋-元，13-14世紀)
同時可以看到，将軍家的阿彌衆(藝術顧問團)将不同來源的繪畫組合在一起，創編出了鑒賞時的新故事:中幅所表現的是釋迦曆經八年苦修未果，放棄苦行剛出山之時的苦惱心态;而禅定開悟後甯靜的精神世界，則是以左右靜谧的雪景圖來表現。仿佛現代藝術中“蒙太奇”般的手法，以組合不同景色來呈現新的意義，這可謂東山禦物收藏的特征，與遣唐使把長安的宮廷文物直接帶回後單純保管的極古渡品時代完全不同。東山禦物形成之時，在中國，元四家過世後不久，文人藝術盛行，然而東山禦物卻很少收藏中國同時代的文人書畫， 其收藏對象仍舊以南宋的宮廷繪畫、元代職業畫家和禅宗繪畫為主。自14世紀末起，日本對中國繪畫收藏有了其自身的側重點，特色鮮明。
室町幕府積極參與對明貿易，第八代将軍足利義政 (1436—1490)代表了室町文化的頂峰。著名的龍泉窯 《馬蝗絆》青瓷碗被送回大明，卻因已找不到代替品， 被打了锔釘修補後送回日本的故事，也發生于此時期。 此時常見的收藏特征有二:一是對作品進行重裱，二是 對其進行裁剪等改造。梁楷的《出山釋迦、雪景圖》三幅皆用绀色地二重纏枝紋織金錦裱邊，應該是作品到日本之後，為将軍家所重裱的。與中國文人裝裱平整潔淨的審美标準不同，本作裱邊采用絢爛華麗的織金錦，這 恐怕與日本室内空間因使用障子紙窗采光昏暗有關。一件使用了相同種類的中國明初織金錦的“裲裆”(無袖貫頭衣)上，有永和四年(1378)的奉獻銘記，由此 可知《出山釋迦、雪景圖》應是在此後(1485)被重裱的。重裱入手不久的中國繪畫，被認為是為彰顯足利将軍家文化權威的行為。這類中國繪畫的裱裝法，作為 “古渡品”或“東山禦物”的象征，為後代人所競相仿效。而關于對作品的裁剪等改造，可舉出馬遠《寒江獨釣圖》一例。這件作品可謂是代表這個時代特性的重要藏品，過去學者認為該作是南宋邊角構圖的重要見證， 在寂涼的空間中表現出漁人孤高的存在。不過在2008年 進行修複時，發現畫面三分之二處有裁剪的痕迹，意味着這幅原來的畫面更大，有可能在15世紀前後，被日本人剪裁，之後才有了現在的構圖。畫的材料、畫的作者 無疑是中國人，然而此作表達畫意最重要的構圖，卻可能由當時的日本人改造過，可以說是一幅“中日合作” 的作品。近代民族主義興起之後，美術作品也以國籍來 區劃，中國與日本開始編寫不同“民族的藝術史”。可是在日本流傳下來的作品，或其他域外所存的作品中， 難以确定國籍的作品甚多，這些“混血”作品的存在， 或許在向我們訴說着東亞地區的交流史，并向我們呈現了更加豐富立體的曆史面貌。
(傳)南宋 馬遠《寒江獨釣圖》
江戶時代 狩野養信《寒江獨釣圖》
二、中渡品──作品的記錄、摹本、再生産
應仁之亂(1467—1477)以後，足利将軍家的勢力開始衰敗，在其後的近一百五十年的日本戰國時代，足利将軍家和京都各大寺院所藏的中國繪畫、墨迹、陶瓷、銅器等，開始分散至全國各地。如(傳)顔輝 的《寒山拾得圖》，據說原本是東山禦物，後來落入織田信長 (1534—1582)手中。織田信長 與當時握有巨大勢力的淨土真宗本願寺血戰十年，在1580年講和 後，作為和平的象征，将其贈予了本願寺。或許得悟的寒山、拾 得從畫面的内側，一直看着畫外的日本人打打殺殺，見證了世間無常，正“呵呵大笑”呢。1603 年，德川幕府成立，偃武興文， 大約三百處地方大名家取代了京都的足利幕府政權，成為收藏活動新主角。在這個時期，除了藝術價值之外，中國繪畫還成為武家政治、文化的象征，發揮了新的作用，在社會上開始流通。
(傳)元 顔輝《寒山拾得圖》
南宋 梁楷《李白吟行圖》
三重木盒和外裝(印度更紗Chintz)“淺野箱”
梁楷《李白吟行圖》屬于松江藩(現島根縣)大名松平家的藏品，附有石州和紙(松江藩産的 名紙)的紙套。其實，這幅畫的主題為何、何時開始被稱作《李白吟行》等，至今依然不明，然而在松平家的木盒上的“箱書”已有此名。可能17世紀的日本鑒賞家看到南宋減筆體的微妙立體感的表現，同時感受到了畫中的月下微 光，是以聯想到唐代李白的《靜夜思》一詩而取此名。如前所述的馬遠《寒江獨釣圖》，曾是藝州藩 (現廣島縣)大名淺野家的藏品， 現在仍完整儲存了曆代定制的三重木盒，每位收藏者都會在原有的盒子外面再新裝一個更大木盒。其中包有印度的印花棉布(C h i n t z)的 華麗木盒最受矚目，世稱“淺野 箱”，可以被看作赫赫書香名門淺野家的收藏符号。李迪《紅白芙蓉圖》，應是東博中國書畫收藏中最受歡迎的作品之 一，畫面表現了從早晨到中午，醉芙蓉由白至紅白随着時間變化的顔色形态，栩栩如生，如入夢境，應屬南宋宮廷繪畫的絕作。因有日本16世紀摹本(曾我宗譽《芙蓉圖》，大德寺真珠庵)的存在，得知大概此時已經傳入日本，最近有新發現的文獻材料得證，此作原屬松江藩家老(武士家臣團中的最高職)乙部家的舊藏，本來收于毛益《萱草遊狗 蜀葵遊貓圖》(大和文華館)同一 宋元畫冊内，19世紀改裱為立軸，還配了“乙部仕立” (乙部特制)的華麗外箱。由此可見江戶時代的日本， 自江戶(東京)至地方名家的廣大範圍中，有大量中國繪畫在流通。如檢視《德川實紀》等史書，便可知道當時武士階層在婚禮、升遷、得子、喪禮之時，大多數以日本刀或中國繪畫作為禮品，而女性之間的禮品則多為與《源氏物語》等日本假名文化相關的物品為主。關于當初足利将軍家特别重視收集中國繪畫的原因，衆說紛纭，尚未定論，然而從當時政治情況來看，有可能與想要同天皇家的宮廷文化對抗的心态有關。足利将軍家仿效宋代皇帝，推崇禅宗及士人的政治理想，朱子學、中國詩文等都成為武士階層不可缺少的教養。如果将以假名和歌為主的日本宮廷文化視作日本文化的極端的話， 推崇漢文、中國文化的武士文化應屬于另一極端。中國文物(尤其是東山禦物)可能擁有着其特殊意義，江戶時代的武士階層為了表示自己作為統治者的正統性，同時要闡明自己的家族具有從足利将軍家以來武家文化、士人文化的崇高道德，無論如何都必須收藏中國文物。
南宋 李迪《紅白芙蓉圖之白芙蓉》
那麼，如此具有文化權威象征意義的中國繪畫，是由誰來鑒定，誰來保證其價值呢?不管是收藏也好，送人也罷，這些中國文物萬一是假的，定會有損家族聲譽。這裡需要談談的便是狩野派，這一延續了約三百多年的畫師專門家族，他們的重要使命之一與中國繪畫密不可分。狩野派有四大分家，其中最具規模的是德川幕府最重要的禦用畫師集團——木挽町狩野家。其家族頭領住在江戶，每代大約會收來自全國各藩的畫師子弟三百餘人。地方狩野派系的繪畫世家曆代都會來江狩野家本邸，修行畫業約十幾二十年後，才回各藩任職。這種官方畫事的系統，一直持續到明治維新 (1868)之後，美術學校的創辦。狩野派除了從事他們自己的畫業、為将軍或藩主工作以外，還擁有官方授予的鑒定中國繪畫的特權。現在東博收藏有木挽町狩野家曆代制作的繪畫摹本約六千件，其中大約一千二百多件是中國繪畫，其中大部分是傳承有緒的東山禦物以來的古渡品，以宋元繪畫為主，在中國受到重視的元明清文人畫則極少。當時在沒有美術全集等圖版資料的環境下，狩野派利用曆代收集的龐大摹本，得以立刻判斷作品的年代和其類似的風格，且能發行 “添帖(極劄)”(鑒定書)。在武家送禮文化中不可缺少的中國繪畫，如此這般其價值得到了保證，從中可知狩野派 三百多年所積累的摹本制作大業，并不單純是對藝術性的追求，而是對日本社會上流通的中國書畫(唐物)的價值評判起了決定性作用，即，江戶時代二百五十年間以“東山禦物”為頂峰的獨特等級體系，因狩野派的鑒定活動而得以保持其文化權威。
(傳)南宋 趙昌《草竹圖》
笹山伊成(榮博)摹《草竹圖》(木挽町狩野家摹本)
江戶時代 狩野榮信《草花群蟲圖》
例如，李迪的《紅白芙蓉圖》附有狩野雅信(1823— 1879)的“添帖”(1870)，也有狩野派的摹本。又如， 趙昌的《草竹圖》是南宋的早期草蟲圖，原本是足利義教所藏的東山禦物，而且附有華麗的印度印花棉布的包裝， 即上述的“淺野箱”，表示其為淺野家的重要文物，該作世稱“淺野家的曲竹”，可見當時已經有相當的名聲。它不僅附有狩野尚信(1607—1650)的“極劄”，也在東博木挽町狩野家摹本中，可以看到笹山伊成(榮博，1782—1814)的摹本。此摹本曾被儲存在木挽町狩野家庫房(石 藏)裡，從全國各地來江戶學畫的弟子們雖無法看到淺野 家秘藏的真迹，然而都可以通過摹本曉通此圖像，學習到中國早期草蟲圖的具體面貌。毋庸贅言，“曲竹”在中國文化中象征着文人不屈的精神，有趣的是摹本的作者笹山伊成所師從的狩野派第八代榮信(1775—1828)，曾經在他的畫作中插入了趙昌《草竹圖》的一部分，配以其他常州草蟲圖，組合成一幅畫作。這并非單純的臨摹和學習， 而是鑒賞者需要先悉知經典畫作的存在，才能夠玩味與古畫“拼貼(collage)”的妙趣。在19世紀出現很多此類套用中國繪畫的作品，意味着中國繪畫的圖像已有一定的普及，并非将軍家、大名家秘藏的東西，而是通過全國狩野派内部摹本的大量流通，成為大多數人所熟悉的圖像。
江戶時代 渡邊華山《市河米庵像》
除了各地大名家效仿足利将軍家建立中國繪畫收藏之外，此時期重要的是民間知識人的收藏活動。其代表人物之一是著名的漢學家、書法家市河米庵(1779— 1858)，他在全國有弟子五千餘人，其書風在當時相當流行。重要的是他的收藏理念與大名家大相徑庭，他盡力收集明清的文人書畫，認為從元四家、吳門畫派到董其昌的門流才是中國書畫的正統，而置古渡品等日本獨有的價值體系于不顧。他在1803年25歲時遊學長崎，跟從江浙一帶來長崎的清朝人有交流，直接購買中國的書籍、拓本、書畫等。市河米庵為了紀念自己70歲壽辰，出版《小山林堂書畫文房圖錄》(1848)，整理自己家族所藏的中國書畫、青銅器、文房具、 古器物等二百六十餘件，附有縮圖，題贊款印的勾描，米庵對于作品作者、收藏來曆等的考證文章。米庵終身研究中國書畫，有時臨摹或以雙鈎手法制作出同原作一模一樣的複制品，可見他悉心鑽研中國書畫，并具備高度的書寫技術。有趣的是，在明治維新後，明治九年 (1876)其孫市河三鼎将家藏書畫拓本類捐給日本皇室，明治十五年 (1882)在上野公園的現地建立了英國建築師喬賽亞·康德(Josiah Conder，1852—1920)設計的初代博物館之後，移轉至此地，保管至今。其後在明治三十三年(1900)，米庵長子市河三兼，将家藏的米庵舊藏品捐獻給東京帝室博物館，成為中國書畫的首批收藏。
明 陳錄《新梢帶月圖》
市河米庵《新梢帶月圖》考證，收于《小山林堂書畫文房圖錄》(1848)
現存東博的市河米庵舊藏中國書畫，大約有八十件之多，是我們目前可以看到的日本19世紀民間收藏中，儲存最為完美的收藏作品群之一。可稱之為“米庵的時間膠囊”，其重大意義有二:第一，可知19世紀中日交流中所流通的中國書畫的具體面貌。雖然其中不乏赝品，不過這些物品能被視為當時浙蘇地方商賈買賣的結果，反映了當時東南沿海地區書畫市場、物質文化的實情。第二，東京國立博物館不像故宮博物院、盧浮宮、普拉多博物館等，是繼承前代帝王的财寶，革命後變成國民博物館的，而是在1872年(明治五年)成立時就是産業博物館，與皇室或将軍家的曆代收藏無關，後來逐漸加強其美術、曆史博物館的性質之後，借由收藏家們的善意捐獻，才形成了現在的收藏。米庵家族的收藏和其遺屬的捐獻活動，真可謂是日本江戶時代到近代市民社會的橋梁，決定了東博亞洲美術收藏的方向。
三、新渡品──博物館、文化财、中國學
1910年，京都帝國大學教授内藤湖南、狩野直喜，同講師富岡謙藏(富岡鐵齋子)等人，首次通路北京，拜訪端方等宅第，看到了北京旗人的書畫收藏，十分驚訝地發現了一個與過去日本的古渡品、 中渡品等完全不同收藏體系的存在。1917年，華北發生水災，北京的一些收藏家們各出精品為天津水災的赈災而舉辦了京師書畫展覽會。 内藤等人獲悉完顔景賢、端方、怡親王等要賣出其收藏的書畫。歸國後，為了“給日本人開真正的中國書畫之鑒賞眼”，内藤湖南積極向關西地區實業家推薦購買那些中國書畫。現在澄懷堂的李成《喬松平遠圖》(怡親王舊藏)、黑川古文化研究所的董元《寒林重汀圖》 (完顔景賢舊藏)等關西地區主要美術館的赫赫名品，基本上皆為此時請來日本。1911年辛亥革命後，羅振玉等人流亡日本，寓居于京都八年，同時帶來了好幾箱中國書畫、金石等。為了換取生活費，他将這些藏品賣與日本人。在日本時，羅振玉還進行鑒定中國書畫和書寫題跋的工作，如王绂《秋林隐居圖》由廣東的孔廣陶收藏，民國七年 (1915)吳昌碩題跋後，大正六年(1917)羅振玉在“海東寓居” (京都)再題題跋;同樣山本悌次郎(1870—1937)舊藏的文伯仁《四萬山水圖》，也有羅振玉題簽，收入其收藏目錄《澄懷堂書畫目錄》(1931)中。如此正統文人渴筆風格的大作，19 世紀的市河米庵雖然可能在書上得知其名，然而在長崎是絕對找不到真迹的。隻有等到辛亥革命後的十幾年之後，才終于能在日本見到中國正統的文人書畫。
明 王建中 《草書五言律詩軸》(左)；江戶時代 市河米庵《草書五言律詩軸》(右)
明 王绂《秋林隐居圖》
明 文伯仁《四萬山水圖》
江戶末期至明治初期，近代西洋式教育剛起步， 大部分日本人所受的還是鄉村漢學塾的教育，漢學無疑是他們經世濟民、人格形成的重要基礎。因而許多日本實業家、政治家、學者、書畫家喜歡跟羅振玉等中國知識分子積極交友，首相犬養毅(1855—1932)也是其中一人。他常與内藤湖南、羅振玉等往來，熱愛中國書畫，文史修養頗深。尊敬中國知識人的教養，特别喜歡明末清初的忠臣的字畫，如倪元璐《書畫冊》上就有他書寫的題跋，贊揚其高潔的人格。由此看來，20世紀初期日本社會的中國書畫收藏與同時期興起的歐美個人或美術館的中國書畫收藏不一樣。後者是從“他者”“異文化”或“藝術品”的角度進行收藏，前者還是以漢學教養為基礎，且是與中國知識分子直接交往的結果，同時還同對于古典中國道德倫理的憧憬頗有關系。這一中國書畫收藏的風潮一直延續至20世紀20年代末期，出版了許多中國美術的研究圖版和收藏目錄，直到藤井有鄰館(京都，1926)等私人美術館開設為止。值得注意的是，日本的西洋美術收藏也同時興起，如松方幸次郎(1865—1950)收藏西洋印象派作品等活動亦是在20世紀10至20年代(現上野公園國立西洋美術館的基礎)， 岡山的大原美術館的開館則是在1930年。其實無論是收藏中國藝術品還是西洋藝術品，這兩者的動機是相同的:在近代社會剛成立的迷茫中，渴望人生理念的人士們，有些去中國古代找尋自己的理想，有些則去西洋近代社會中尋找答案。
南宋《潇湘卧遊圖卷》(局部)
1923年關東大地震發生後，日本經濟惡化。1932年，這一中國書畫愛好圈的領首犬養毅慘遭暗殺，軍國 主義席卷了全社會，中國書畫熱也日漸衰落。在此時期最重要的收藏還是《潇湘卧遊圖卷》，該作曾是乾隆帝所喜愛的“四美具”之一。該作具有南宋畫作特有的淡雅墨色，空靈透明，可謂同牧溪(法常)這類禅宗繪畫一脈相承，是一件極其重要的畫作。著名美術商、博文 堂主人原田悟朗(1858—1938)回顧說道，他在北京結識了陳寶琛、郭葆昌等多位清廷高官，購入了蘇轼《寒食帖》(台北故宮博物院藏)、《潇湘卧遊圖卷》等傑作，後來将其中兩件賣給了日本實業家、政治家、書法家菊池晉(惺堂，1867—1935)。内藤湖南在題跋中寫到，關東大地震時，菊池家遭受火災，他奮力搶救出 《寒食帖》和《潇湘卧遊圖卷》。在20世紀初日本中國書畫收藏熱圈内的最後一位收藏家，當數高島菊次郎先生(1875—1969)，他曾擔任王子制紙社長等職，号槐安。 他的收藏于1965年捐給東京國立博物館。值得注意的是，當時積極購買中國書畫的皆為民間愛好者，不像20世紀30年代美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館等，由博物館出資購買中國文物，日本的國立博物館首先要保護日本國内傳下來的文化财産，已竭盡全力，沒有餘力購買這些新渡品。
東京帝室博物館舊館(關東地震損毀 1923年)
複興本館(建築懸賞設計圖集，渡邊仁原案)1938年竣工
1923年發生關東大地震，使用了約四十年的博物館建築嚴重受損，後通過全國募捐，1938年落成我們現在能看到的 “複興本館”。1937年侵華戰争開始，在此我們不得不談談戰時與博物館的問題。大地震以前，東京帝室博物館除了主館的日本曆史、考古展廳之外，天然部(自然史)展廳，主館前面還有一個叫作“戰利品陳列所”的展廳，陳列内容并非我們想象的金銀财寶，大部分是日本軍人在東南亞地區所收集的民具、日常用品、草木标本等，當時的陳列脈絡跟現在完全不同。在二戰時，那些陳列品是為了誇示帝國的榮光而展示的，這是無疑的事實，從今日的視角來看都是錯誤的展覽方式。展覽就是記述曆史的一個方法，即便是同一物品也可以被賦予任意脈絡的曆史觀，我們需要反複思考何為博物館的崇高使命。1941年日本向美國開戰，因戰局緊迫，在八萬多件館藏品中，法隆寺獻納寶物等重要美術藏品約六萬件，開始疏散到奈良、福島和岩手縣等的地方庫房，館員也一起押運，并居住在那裡保護文物。美軍空襲燒毀了全國的主要城市，1945年3月10日博物館開始閉館。戰敗後，京都、奈良和上野公園一帶(包括東京大學)幸免于難，文物逐漸被運回上野，終于翻開了博物館新生的一頁。
東京帝室博物館複興翼贊會醵金者芳名錄
東京帝室博物館文物疏散(1945年，京都桑田郡弓削村)
戰敗後的昭和二十二年(1947)，帝室博物館改稱為 國立博物館，由宮内省轉為文部省管轄。這意味着，博物館事業并非為了國家服務，而成為民主國家教育的機構，收藏品也并非天皇家的财産，而成為屬于全世界藝術愛好者的共同财産。在這個時期特别值得注意的是，複興本館建立之後，博物館開始錄用大學相關學科(如開創于1914年的東京帝國大學美術史講座)畢業的研究員。在20世紀30年代留學中國或赴中國調查的學員，如西川甯(中國書法史，1902— 1989)、杉村勇造(中國美術史，1900—1978)、小山富士夫(中國陶瓷史，1900—1975)等人陸續歸國，進入東博工作，奠基了東博戰後中國學的堅固基礎。比他們年少一代的年輕學者是面臨全國學生征兵的世代，如鈴木敬(中國繪 畫史，1920—2007)，在大學念了兩年書之後于1944年被征兵，赴華南地區服兵役後，1946年複員後歸鄉耕田，1949年才被國立博物館雇用，開始了他的學術生涯。日本軍國帝國主義阻礙了國内人文學科的發展，20世紀30至40年代研究中國的學者也變少。戰後在昭和三十九年(1964)，法隆寺寶物館開設，昭和四十三年(1968)開設由谷口吉郎(1904—1979)設計的“東洋美術”主題館“東洋館”，這給年輕 學者提供了研究亞洲美術的新的契機和職位。
清 禹之鼎《城南雅集圖卷》
吳昌碩 行書槐安
雖然歐美有東洋美術館，在亞洲卻沒有過，這座亞 洲首次創辦的東洋美術館可謂意義重大，東洋館面臨着亞洲人如何展示自己文化的新挑戰。在此之前，在日本并不區分中國繪畫和日本繪畫的研究領域，日本水墨畫的研究員兼任中國繪畫的研究，不過東洋館開設之後，如海老根聰郎(中國繪畫史)、角井博(中國書法史)、西岡康宏 (中國工藝史)、湊信幸(中國繪畫史)等戰後受到新教育的研究員，得到了中國美術的專門職位，開始在新設的部門奮鬥。與此同時，為了東洋館的中國書畫主題展廳， 他們開始集中收集中國藝術品。除了上述市河米庵舊藏品 之外，當時館藏的中國書畫寥寥可數，大約隻有一百七十件而已。不過非常慶幸的是，在開館之前的1965年，高島菊次郎先生長年收集的中國書畫、金石拓本類277件，後 來遵其遺囑将其中的68件捐贈給了東京國立博物館。作為實業家的高島先生，其收藏理念和方向與新渡品的收藏是一緻的，他還留有手記，詳細記錄了作品收集的經過 和評價等，從中也可以看出他對收藏的各種研究和感慨。 其中，吳炳本《定武蘭亭序》、趙孟頫《蘭亭十三跋》等 宋拓的品質極高，頗負盛名;禹之鼎《城南雅集圖卷》描繪了康熙二十一年(1682)，陳廷敬在城南山莊雅集五位友人的情景，是廉泉(1863—1932)赴日時所帶來的作品之一。吳昌碩行書《槐安》軸是經由闆東貫山(1887— 1966)的介紹，吳昌碩為高島先生題号的作品，可謂中日 翰墨交流之見證。
東洋館的開館，引起了各界善士的廣泛關注和積極捐獻。例如出身中國台灣書香望族、晚年入日本籍的林宗毅先生(号定遠堂，1923—2006)，他收藏的明清至近代書畫，現分存于台北故宮博物院、和泉市久保惣紀念美術館和東博三處。1983年、1990年、2001年和2003年陸續向東博捐獻了共計220件作品，東博從此擁有了豐富的中國近代書畫藏品。其後，現代傑出的書法家青山杉雨先生(1912—1993)将其所收集的中國書畫約一百件捐獻給了東博。他師從西川甯，融合古典和現代的書 風，對于20世紀日本書壇影響頗深，同時他重視中日 交流，曾多次通路中國。他所捐贈的作品彌補了東博在明清正統文人書畫收藏上的匮乏。此外，橫河民輔先生 (1864—1945)從1932年起連續捐贈1100件以上的中國 陶瓷，其中包括日本傳承的古渡品和中國新出土的新渡品，篆刻家小林鬥盦先生(1916—2007)将其收藏的印 譜類423件等捐獻給了東博。以上這些捐贈使得普通觀衆獲得了觀摩和領略中國文物魅力的機會。
明 吳彬《溪山絕塵圖》
東博東洋館8室 中國書畫室
1949年中華人民共和國成立之後的大約三十年間， 日本人幾乎沒有機會再到中國大陸學習，直至1972年中 日邦交正常化，20世紀80年代起才開始有研究所學生的交換 項目，如谷豐信先生(中國考古)，是第一批公費留學 北京大學的日本學生，富田淳先生(中國書法史)曾留學浙江美術學院(現中國美術學院)，師從沙孟海、啟功等人，他們歸國後相繼進入東博工作。在他們服務的三十多年中，籌備了許多關于中國文物的重要特展。值得矚目的是，在頻繁的人員交流下，日本所藏的中國文物也開始走出日本國門，在中國展出。如2006年上海博物館舉辦的“中日書法珍品展”，2010年舉辦的“千年丹青:日本中國藏唐宋元繪畫珍品展”，東博館藏中國書畫重要作品，幾乎都在中國現身過，真是令人非常高興。2009年起東洋館休館裝修，2013年重新開館， 展櫃設計等煥然一新，以“亞洲文化之旅”為主題，網羅了埃及、印度、中國、南韓，以及中亞、東南亞等國家和地區的雕刻、繪畫、工藝品、考古、織物等，開設 了反映多元亞洲文化交流的展廳。東博約十一萬件藏品中，東洋館有二萬多件作品。雖然東洋館半數是中國藏品，不過21世紀展覽的方向，應該是要在世界多元文化交流的觀念中，展示中國與日本、南韓，東南亞等地的聯系，而不應該采用過去一國主義式的展覽方式。東洋館展覽面臨的挑戰在于制定未來展現亞洲文化可行的藍圖，讓觀衆通過這樣的展示想象亞洲文化交流的過去和未來，非常歡迎大家來東洋館參觀。
結語 展覽，修複，亞洲交流的未來
目前東博館藏的中國繪畫已增加到大約九百件，中國書法、拓本約一千七百件。雖然是日本國内的最大收藏，不過同故宮博物院、上海博物館相較，其藏品的質與量都不可同日而語。然而東博的收藏卻可以說非常有地方特色，反映了日本千年以來對中國書畫的熱愛，可謂是東瀛寶藏。此外，東博中還有來自各地私人和寺院的“寄托品”。日本實行文物“寄托制度”，即為了避免各種災害、盜竊、黴損等風險，重要作品可以長期囑托給各地博物館保管的文化保護制度。通過這一制度， 觀衆可以看到寺院秘藏的寶物，收藏家可以安心，研究員也可以仔細研究作品，真可謂一箭三雕。如南宋《千手觀音圖》(岐阜永保寺)、張即之《禅院額字 栴檀林》(京都東福寺)等，均長期寄托于東洋館，有時在展廳裡展出。橋本末吉先生(1902—1991)收集當時很少有人關注的浙派、明末清初的吳彬、藍瑛等非正統的畫人的作品和近現代繪畫等。在他大阪高規市的家中， 常給青年研究者邊看畫邊讨論，培養了如高居翰、古原宏伸等海内外學者，世稱“橋本大學”。目前橋本先生頗具收藏家個人特色的九百多件作品，也寄托在東博， 繼續供國内外研究者研究。
南宋《千手觀音圖》
最後要介紹一下博物館與文物修複的問題。與引人注目的展覽相比，修複工作比較枯燥，但毋庸贅言是博物館最重要的任務之一。東博每年確定預算，進行修複的工作。在每年3月舉辦的“東京國立博物館藏品的儲存與修理展”上，向公衆展示和共享其成果。在進行修複時，博物館研究員與文物修複人士會花較長時間讨論修複的具體方法和理念等問題。現在日本的修複概念還是盡量保留原來的物質情報，如《潇湘卧遊圖卷》(1989 年至1990年修複)在檢視材料時發現，畫面所用的是竹紙，背面托心紙(命紙)也用竹紙。一般來說，日本傳統裱裝的托心紙，使用跟畫心不同的、較薄而強的美濃紙，不過不知為何，清宮裝裱師傅們使用了和畫心同材質的竹紙。是以，這次修複時也特别訂制了竹紙來重拖，保留了清宮的原裱，雖然修複工作在日本進行，但從表面上絕對看不到日本修複的痕迹。《潇湘卧遊圖卷》在濕潤的江南誕生，在幹燥的北京宮廷重裱，又于20世紀在日本被修複。我們所采用的修複方法到底正确與否，還要待百年之後看文物的狀态，才能見分曉。另外，進行修複時，往往發現絹本有反襯法，在20世紀60年代前修複文物時，沒有做具體記錄的習慣，是以如李迪《紅白芙蓉圖》(1963年修複)，據說有反襯，但由于沒有留下照片，從嚴格的學術立場來說，很難斷定其有反襯。現在的博物館修複規定，必須出版詳細的修複 報告書，如梁楷《出山釋迦圖》(有1485年、1680年、 1831年的修理銘，1995年至1996年修複)的釋迦身上， 确定背面使用了鉛白反襯，甚至在《雪景圖》的寒樹背 面，發現後世的日本人用墨色來反襯的做法。明代宮廷畫家周全《獅子圖》(2008年至2010年修複)大橫幅， 畫有獅子身軀部分的絹的背後全部有鉛白反襯，這些都是以後研究古畫時的珍貴材料。擁有大量卷軸文化遺産的中、日、韓三國，共同面臨着修複時的種種困難，如裱绫、紙料等所需材料的匮乏，希望今後也能就這些方面繼續增進交流，積極共享成果，推進共同研究以解決問題。
《潇湘卧遊圖卷》(修複後) 抱手部分，清宮裱裝
明 周全《獅子圖》正面、背面反襯
東京國立博物館現在全面推行全部陳列品的解說，館内外辨別有中、韓、日、英四種語言的多語言介紹，以歡迎和友善國外朋友的參觀。東博換展頗為頻繁，有嚴格的展覽時間限制，繪畫展出6周休息一年半，書法展出12周休息一年，是以四季時令展出不同的作品，如在東洋館中國書畫展廳，每年舉辦八屆不同主題的展覽，或許讀者來東京時，未必可以看到您要看的作品。如果要選一期的話，建議還是在九月、 十月的例行陳列“中國書畫精華”特展時來日看展。 據湊信幸先生的訪談可知，這個定期展覽是為了友善海外朋友來日看展，從三十多年前就已開始的傳統。 前後分兩檔，彙聚宋元明清珍品，其中包括各地寺院、個人寄托的名品，一堂呈現，非常壯觀。目前在疫情情況下，還不能自由往來，博物館努力建構網上公開藏品，日本四座國立博物館的藏品的綜合檢索網站（ColBase https://colbase.nich.go.jp/） ，雖然尚未備齊全部作品的圖像，但是每年都在不斷增加。東京國立博物館官網上的畫像檢索（https://webarchives.tnm. jp/imgsearch/ ）也提供了許多相關作品圖像，特别重要的珍品在e國寶（https://emuseum.nich.go.jp/ ）上，可以看到非常清楚的高清圖版。本文所使用的圖像，幾乎都是從此網頁下載下傳的。
雖然本人離開東博中國繪畫研究員之任已經快五年了，但任職期間受教于博物館前輩館員的指導，通過和中國各地博物館的交流，特别是從“物”本身，學到了非常多的東西，應該說那是我此生最幸福的時光。本文的撰稿，或許應該讓給接班的年輕優秀的研究員，不過我太想寫了，太想和中國朋友分享本人從東博藏品中獲得的新視野，予以報恩。本文或許辜負中國讀者的期待，沒有論及中國書畫在中國本土誕生時的曆史，而是介紹了中國書畫到日本之後，如何受到尊崇、保管和修複，以及如何被收藏家們鑒賞等的曆史。如果我們可以把中國文物放在多元世界中，換另外一個角度來思考， 或許可以重新認識到其另一面的魅力所在。東京國立博物館所藏的中國書畫的曆史，也許可以讓觀衆感受到中 國書畫更加豐富多彩的魅力。
(本文的中文校正，有幸得到東京國立博物館武潇潇博士的幫助。在此表示衷心感謝!)
（本文授權轉載自《書與畫》雜志2021年第8期。）