中國山水畫在北宋時期已達到成熟階段，“三家山水”成為中國繪畫史上第一個高峰，而南宋山水畫無論在取材審美、風格構圖，還是筆墨技法上都有明顯的變化，從北宋氣勢磅礴的全景式山水發展到南宋時期“一角式”詩情畫意般的煙雨江南山水，開創了南宋畫院派嶄新的繪畫格式。
南北宋山水畫的代表人物
一、南宋山水畫的代表人物
南宋四家，即指南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四者。四者亦合稱“南宋四大家”，亦有“李劉馬夏”之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。“南宋四家”在山水、花鳥與人物三科創作上同時标示着南宋階段性風格特征。每位畫家在顯現時代風格的同時，也還有着各自的面貌特點。在南宋畫風形成過程中，李唐肇其端，續接北宋傳統的同時又在建構南宋時尚；随後劉松年的标出使得南宋面貌為時人所重；至馬、夏輩，南宋畫風完全确立，進而使南宋畫風在美術史上以“院體”之格占有獨特的空間。以“南宋四家”為代表的南宋院體山水畫，棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖，使畫面的中心偏離正中。畫面出現頗有選擇與舍取，安排位置，苦心孤詣。而畫面詩意的追求和細節的真實并舉，使得中國藝術意境得以進一步發展。除此之外，“南宋四家”還影響至明代浙派山水畫，甚至遠及東陽，為日本畫壇所推崇。
李唐
李唐（約1085-1165），字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中（1114）參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補入畫院。“靖康之變”被擄往北國，後冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）複以賣畫度日。紹興十二年（1142）經宋高宗舅父韋淵推薦，授成忠郎，任畫院待诏，賜金帶。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為傑出，成為南宋畫院盟主。所作筆墨峭勁，氣勢雄峻，去繁就簡，創“大斧劈”皴法，畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動蕩之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高于自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現實主義偉大畫家，對後世影響很大。
萬壑松風圖 李唐
劉松年
劉松年（約1155-1218），錢塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗、光宗、甯宗三朝的宮廷畫家。宋孝宗淳熙年間（1174-1189）入為禦前畫院學生，宋光宗紹熙年間（約1190-1194）為畫院待诏，宋甯宗時（1195-1224）因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。因居于清波門，故有劉清波之号，清波門又有一名為“暗門”，是以外号“暗門劉”。擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中“絕品”。
四景山水圖 劉松年
馬遠
馬遠（1190-1279），字遙父，号欽山，南宋著名畫家。原籍河中（今山西永濟縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。南宋光宗，任甯宗兩朝畫院待诏。為世代畫家後代，曾祖就做過宋徽宗時畫院待诏。馬遠在大陸繪畫史上享有盛譽，在當時有獨步畫院之譽，與李唐、劉松年、夏圭并稱南宋四家。李唐畫風對其影響尤甚，馬遠以拖技的多姿形态畫梅樹，章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。其畫在當時被評價為 “邊角之景”。與夏圭齊名，并稱“馬夏”， 又謂“馬一角、夏半邊”。
寒江獨釣圖 馬遠
夏圭
夏圭（生卒年不詳），字禹玉， 中國南宋畫家，臨安錢塘（今浙江杭州）人。宋甯宗時為畫院待诏，賜金帶。理宗時為畫院祗候，階訓武郎。其早年勞工物畫，後以山水畫著稱。是北派山水代表人物之一。
溪山清遠圖 夏圭
馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”、“夏半邊”。夏珪活動年代與馬遠同時而略晚，風格也大緻相同。山水布置皴法同于馬遠，世人并稱為“馬夏”，齊名于世。馬遠用筆清淨而外露，夏圭喜用秃筆，用筆蒼老，水墨淋漓，意尚蒼古而簡淡，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神态迥出。馬遠、夏珪的構圖技巧對南宋後期的人物畫及花鳥方面也産生了影響。二者的邊角之景把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融且富有濃郁詩意，發展和豐富了傳統山水畫，是藝術上的高度提煉。
二、北宋山水畫的代表人物
北宋三大家指中國畫史上的董源、李成、範寬三大畫家。他們開創了唐人所未開拓新畫風，較為完善了中國山水畫面貌。北宋三大家不僅為當時創造了很大的财富，也為後人所稱頌，為後世700餘年的文人畫建立了一座新的裡程碑。
董源
董源（943－約 962 ），五代南唐畫家，南派山水畫開山鼻祖。一作董元，字叔達，江西鐘陵（今江西進賢縣）人，董源、李成、範寬史上并稱北宋三大家，南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”。擅畫山水，兼勞工物、禽獸。其山水初師荊浩，筆力沉雄，後以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠樹，平遠幽深，皴法狀如麻皮，後人稱為“披麻皴”。山頭苔點細密，水色江天，雲霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”。存世作品有《夏景山口待渡圖》《潇湘圖》《夏山圖》《溪岸圖》等。
潇湘圖 董源
李成
李成（919-967），五代宋初畫家。字鹹熙。原籍長安（今陝西西安），先世系唐宗室，祖父于五代時避亂遷家營丘（今山東青州），故又稱李營丘。擅畫山水，師承荊浩、關仝，後師造化，自成一家。多畫郊野平遠曠闊之景。平遠寒林，畫法簡練，氣象蕭疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；畫山石如卷動的雲，後人稱為“卷雲皴”；畫寒林創“蟹爪”法。對北宋的山水畫的發展有重大影響，北宋時期被譽為“古今第一”。存世作品有《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》《晴巒蕭寺圖》《茂林遠岫圖》等。
寒林平野圖 李成
範寬
範寬（950—1032），北宋畫家。又名中正，字中立。漢族，陝西華原（今陝西銅川耀州區）人。性疏野，嗜酒好道。擅畫山水，為北宋山水畫三大名家之一。初學李成，後感悟“與其師于人者，未若師諸造化”，遂隐居終南、太華，對景造意，寫山真骨，自成一家。其畫峰巒渾厚端莊，氣勢壯闊偉岸，令人有雄奇險峻之感。用筆強健有力，皴多雨點、豆瓣、釘頭，山頂好作密林，常于水邊置大石巨岩，屋宇籠染黑色。作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等。
溪山行旅圖 範寬
筆者臨摹《溪山行旅圖》
南北宋山水畫的藝術特色
宋代是大陸傳統山水畫的高峰時期。宋太祖推翻了唐末五代之戰亂，而獨得天下，為了鞏固自己的統治地位，他偃武修文，革新圖治；到了太宗、真宗，又獎勵文藝，人士蔚起，是以宋代有三百年的昌運盛世，這一時期宮廷美術全盛，畫院規模齊備，名家層出不窮，佳作碩果累累。畫壇上山水畫最為突出，水墨格法空前發展，各種技法日趨完善，完全脫離了隋唐以來“先勾後填”之法，出現了講究筆墨韻味的技法程式，山水畫造景重造化、重理性，院體格法法度赅備，審美特色由政教、宗教精神逐漸轉向人文精神，這一時期美學著述獨到、藝術思潮活躍、繪畫作品精湛，是中國傳統審美文化的發展源頭。
北宋王朝統一後，采取“輕徭薄賦”的措施，廣泛推進農業生産，大力開墾荒田，增強國力，富裕白衣，為文化興盛創造了基礎，哲學、史學、詩文、藝術諸方光耀百世，各方面的發展觸動了宋代大山大水、法度森嚴的繪畫風貌。
讀碑窠石圖 李成
治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人們得到了尊重，宋太祖說：“昔者科名多為世家所取，朕親臨殿試，盡革其弊矣。”宋代的科舉制度使得許多民間百姓有了機會入仕和參政，是以許多畫家紛紛出山，進入朝廷。北宋李成雖隐居太行山，範寬隐居終南山、太華山，但他們畫名俱高，《聖朝名畫評》雲“宋有天下，為山水者，惟中正與成（李成）稱絕，至今無及之者。”“範寬以山水知名，為天下所重。”是以，朝廷到處重金收購李成的畫，宋神宗每見李成親筆，“必磋賞之，”當時内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可見李成和範寬在當時的影響之大，也可見朝廷對畫家的重視程度之大。師法李成的郭熙“本遊方外”，後入朝廷公事，他對于自然山石林泉、村野鄉居的描繪，不是對現實的逃避，而是對于美好過去生活的回憶。早在北宋時，與郭熙齊名而後又主宰南宋畫壇的李唐也是一例，李唐深得“鎖”意，徽宗十分欣賞。是以“郁郁乎文”的時代氛圍與人文思想的啟導，使得文人士大夫思想活躍，作品更具生活氣息，山水畫作品流派紛紛，更富有人文内涵，有“法度森嚴”逐漸向“文人藝術特色”的方向發展。
湖莊清夏圖 趙令穰
宋代朝曆代帝王都喜歡繪畫，政治上重文不重武，對外打仗總是失敗，統治者看視軟弱無能，那麼“文治”使得國内安定無事，這使得社會生産力大大發展，農業、手工業、工商業、科學技術等等都有了巨大發展，物質文明是繪畫藝術有了發展的根本保證。是以社會物質生活的富裕，文人士大夫文化的互相滲透，畫家們深入生活，煙雲供養，或隐居山林，或曠遊自然，把自己對自然的感悟融入山水畫創作之中，搜奇異峰巒，創窮極造化：李成描繪自己熟悉的齊魯風光，範寬描繪自己熟悉的關陝風光，董源描繪自己熟悉的江南風光，郭熙更是“飽遊饫覽”由于生活地域的差異，人生經曆的不同，他們都有迥然不同的藝術風格。山水畫風向世俗生活靠攏，形成了符合于宋代“民族本色”的風貌，宋代院體山水畫的表現形式、表現技巧及人文色彩都達到了一個高峰，對中國山水畫的發展起到了推波助瀾的作用。
南北宋山水畫構圖審美形式變化原因
1.地域原因
北宋時期國家的都城在汴京，中原地區成為政治文化中心。北宋山水畫主要沿襲五代以荊、關為代表的北方畫派，着重塑造黃河兩岸關洛一帶的山水形象。北宋畫家如李成、範寬以及他們的傳派所接觸到的大部分都是北方那種雄渾壯闊與煙巒平遠的自然景觀，是以大多是采用立軸形式，而且都是全景式構圖，突出主體。随着審美意識及社會需求的變化，北宋後期的山水畫已具有衆多的風格和情調，随着對技巧的翻新，優美意境的追求，在北宋中後期，又出現了采用橫幅或者長卷來表現自然山水，用平遠之法布景，來展現連綿的态勢的山水作品。
江山秋色圖 趙伯駒
靖康之變，宋室南渡，偏安江南，北方地區的經濟和文化遭到了很大的摧殘，大批文人、畫家逃到了南方，繪畫中心轉向南方，從此進入了另一個發展階段。随着時間的推移，在皇帝的倡導下，在南下畫家和南方本土畫家的努力下，表現山水畫的藝術技巧和構圖審美形式有了新的變化。此時畫家們更緻力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，山水畫也由此進入到一個新的發展時期。與北方的山川相比，南方地區的自然景象更多的是平緩的丘陵山地。畫家們的繪畫對象也由此轉變，觀察方式上由整體把握趨向深入細節，由遠觀轉為近視，開創了以少勝多、空靈深遠的格局。号稱南宋四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭便以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了山水畫藝術的新天地。此時反映各種風俗、遊樂及及湖山佳處等的題材屢見不鮮，如李嵩的《月夜觀潮圖》、馬遠的《踏歌圖》等，精工雅緻的亭榭樓閣，清蒼的岩石，遠岸籠罩在煙岚中的柳林，成為南宋院體山水畫中常見的題材。
2.社會曆史原因
北宋的建立結束了五代十國的紛争戰亂，社會處于相對安定的局面；經濟開始複蘇并且繁榮發展，商業、手工業的迅速發展、科學技術的進步都相繼促進了文化方面的發展；首都汴京畫家雲集，而且很多都是技藝精湛的職業畫家；還有當時的社會對繪畫的需求以及士大夫文人對書畫文玩的欣賞收藏也蔚然成風；另外還有北宋在建國之初就設立了翰林圖畫院、宋代多位帝王都對繪畫有不同程度的重視和支援等種種原因都促進了北宋時期山水畫的發展和興盛。
北宋滅亡後，康王趙構在臨安建都的南宋時期，與金等少數民族沖突尖銳，社會環境并不像北宋時期那樣安定祥和，宋王朝貪圖享樂，把北宋失地、國恥民難都忘卻腦後，此時山河破碎、民不聊生。南宋的畫家們處于隻有半壁江山的一個社會環境和氣氛中，所取所畫景物也大多是“殘山剩水”，以局部的邊角式畫面構圖偏多。這種構圖上的變化或多或少反映出了當時文人墨客的精神寫照，展示着一定的社會曆史内容。山水畫家在遊覽、觀察、描繪自然景物的同時，傾注了自己的情感思想，他們将自己的道德品格和憂國憂民的情愫賦予山水之中，然後通過繪畫将他們表現出來，進而創作出的作品，能讓人從中品味出“象外之意、弦外之音”。在社會因素的作用下，産生與曆史條件相适應的藝術表現形式，這也是藝術發展的必然性。
踏歌圖 馬遠
3.個人情感及思想
北宋時期，山水畫處于成熟階段，這時的山水畫構圖形式多為全景式構圖，畫面主從、尊卑有序，将政治教化和社會禮制等顯現在山水畫的各個方面，并且北宋文人處于太平盛世，忠君孝親的思想深厚，北宋在政治上強調“文治”，儒學興盛，提倡佛教，這種社會政治思潮不可避免的也對當時的文學藝術産生了深刻的影響。郭熙在《林泉高緻集》的《山水訓》中談到畫面構圖時雲：“大山堂堂為衆山之主，是以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也；其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為衆木之表，是以分布以次藤蘿草木，為振契依附之師帥也；其勢若君子軒然得時而衆小人為之役使，無憑陵愁挫之态也。”郭熙此說是通過對山水畫的經營位置的描述來展現儒家思想中的君臣、尊卑、等級，并以此來象征社會層面的朝廷秩序的高下，将自然美中賦予道德的意象。郭熙在經營畫面位置時，是以儒家的道德思想作為指導的，一山一石、一水一樹都有着自己的價值取向，并以此來對應宇宙萬物運作的自然趨勢。
早春圖 郭熙
南宋由于偏安江南一隅，畫家審美意識的發展以及空間環境和政治因素的變化，導緻山水畫的構圖也逐漸由“以大觀小”轉移到“以小顯大”上來，宋朝半壁江山的丢失，使得文人士大夫對故土充滿思念但又百般無奈，偏安一隅的社會生活自然也萌發了畫家對小情小景的偏愛。構圖從充實的全景式構圖轉變為以邊角式構圖為主，畫面上傳達出的審美概念也由對社會整體道德思想的關注轉向了着重對個人性情和思想的展現，畫家往往會把自己畫作的創作意圖與南宋的“半壁江山”聯系起來，這也正反映了南宋畫家的思想情感中飽含有憤世嫉俗的思想情緒，但是又帶着渴望超脫自由的想法。畫家通過對一角一隅的細緻描繪，來表達自身的審美情感，其繪畫作品也從寫實、寫意轉變到了對抒情、詩意的追求，開創了山水畫藝術的新風格。
所有這些因素的變化導緻了南、北宋山水畫構圖審美形式及其思想感情的不同，進而由此反映在不同時期畫家的畫作上供我們研究與探讨。
潇湘奇觀圖 米友仁
結 語
中國傳統山水畫發展到宋代已經到了相當成熟完美的境界。表現自然景物的山水畫也已成為中國古代繪畫中具有特别重要地位的載體。在兩宋時期發展鼎盛的中國山水畫，其構圖形式發生了幾次根本性的轉變，這種構圖的發展變化具有與時俱進性。從北方畫派的全景式山水到米芾父子的“米點”、從“二趙”的青綠山水到馬遠、夏圭的“一角半邊”。山水畫構圖受前代畫派及其審美意識的影響并在此基礎上變化革新，但是使其發展變化的因素主要還是它所處的社會環境，包括地域環境、思想潮流、經濟發展、社會安定以及政府支援和畫家個人審美意識等衆多因素的影響。中國山水畫有了新的生存環境和發展空間，這些必然導緻其具有新的變化發展。中國山水畫構圖作為山水畫的一個重要組成部分也必然要随之發生改變。
繪畫作為可以将世間衆生一一呈現的藝術表現形式，不論是畫家應時世之需，還是對世間民生的自覺關注，應該說不同時期的山水畫構圖審美形式，傳達出了各自不同的繪畫美學思想，使我們從宏觀的角度感受到不同時期從山水畫構圖上所展現出的繪畫審美意識，感受到各個時期的社會思想、文化意識、經濟發展、社會環境、地域差別、民族關系等等諸多因素在中國山水畫中的滲透融合，以及不同意境所呈現出來的中國傳統文化。
人的氣質、修養、審美觀點的不同造成了對同一事物認識的差異，優秀的山水畫作品就是作者特殊的情感與真山真水碰撞出的火花。隻有深入生活，在大自然中，學以緻用，才能充分、靈活、完整地運用這些規律和方法。在山水畫創作過程中，構思和構圖，深入生活與創作實踐互相依存才能創作出更完美的藝術作品。
陳海風，1981-1993在馬鞍山日報社擔任資深美術編輯，十多年裡發表了幾千幅題圖、插圖、刊頭、速寫和漫畫等作品。
1994-2021年，原為中國一級廣告企業、新三闆上市公司——安徽海洋風文化傳媒股份有限公司董事長、書記，馬鞍山廣告協會會長，安徽省廣告協會副會長，中國廣告協會常務理事。
目前于中國美術學院高研班進修研習。