敬
文
東
一
何為傻子？
麥其土司是清朝皇帝欽定的世襲土司，宛若鐵帽子王，和清朝彼時的政治方略直接相關。麥其土司在四川和西藏之間，擁有方圓數百裡的土地，數以萬計的頭人、奴隸和自由民。該土司酒醉之後與他的漢人太太激情同房，為自己炮制了一個傻瓜兒子。這個很有些不幸也很有些戲劇性的兒子，就是阿來的首部長篇小說——《塵埃落定》[1]——的第一主人公兼叙事人。此人在土司的轄地上，被所有人稱作“傻子二少爺”。大少爺乃麥其土司和他已故的藏族夫人所生。與二少爺的情況剛好相反，大少爺英俊、聰明、大膽、機敏而幹練，天生地熱愛女人，也被奔放的藏族女人所熱愛。除了傻子二少爺的漢人母親之外，大少爺成為麥其土司的繼任者一事，被所有人視為理所當然。在這些人中，就包括了傻子二少爺。和世界上智商大有問題的正常傻瓜們相比，《塵埃落定》中的傻子頗多奇特之處。且聽他在某個時刻情不自禁地自述：
天哪，一瞬間，我居然就有了要篡奪權力的想法。但一想到自己不過是一個傻子，那想法就像泉水上的泡沫一樣無聲無息地破裂了。你想，一個傻子怎麼能做萬人之上的土司，做人間的王者呢？[2]
瞧瞧，不僅所有人都認為二少爺是傻子，連二少爺本人對此都持肯定并且平和的态度。就像臀部因為冷漠于萬事、萬物而擁有一張全無表情的面孔[3]，二少爺對自己是個傻子這件事擁有一種全無所謂的心态。他很坦率地承認：十三歲以前，他活在完全的懵懂、徹底的無知當中，沒有絲毫意識和記憶；十三歲那年一個下雪的早晨，他被一陣野畫眉的叫聲喚醒，在一個瞬刻間突然有了記憶，旋即迎面撞上了眼前這個十三年來沒有給他留下任何印象的世界。同時被喚醒的，則是他強烈、清醒和一生都揮之不去的自我意識：我是個貨真價實的傻子。接下來的問題既合乎邏輯也理所當然的是：你看，我怎麼可以做土司呢？一般而言，正常傻子的智商已經可憐到了這樣的程度：它竟然讓傻子們意識不到自己是傻子。《塵埃落定》的叙事人兼第一主人公清醒地知道自己是個傻子，确實是一件不同凡響，甚至難以想象的事情。[4]如果一個傻子知道自己的确是傻子這件事竟然成真，那就相當于世上真的會有一個方的圓存在[5]。作為小說成品的《塵埃落定》——而非它的創制者阿來——一準兒會明确地告訴你：這個圓确實存在。
除此之外，更重要也更有意思的是：每天醒來後，傻子二少爺“總要迷失了自己。總要問：我在哪裡？我是誰？”（第277頁）衆所周知，保羅·高更（Paul Gauguin）有一幅著名的畫作，題名為：“我們從哪裡來？我們是誰？我們向何處去？”（Where Do We Come From？What Are We？Where Are We Going？）[6]傻子之問和高更之問大有差異：前者隻關心自己，他對作為複數的“我們”沒有興趣；對有關人類甚或有關他的族人的一切，都全無意識。一半藏人血統一半漢人鮮血的傻子隻關心他是誰、他此時此刻在什麼地方；對他從哪裡來、準備和必須到哪裡去，沒有任何意識——雖然他也許在朦朦胧胧間，看見了他的歸宿的一點點模模糊糊的影子。高更之問展現了一個現代人的焦慮：在沒有神靈眷顧的時代，孤獨的單子式個體該怎麼對自己負責，尤其是在對自己負責之前，必須搞清楚自我的内涵究竟是什麼，就像詩人楊政在其詩中寫道的那樣：“你從哪一個自我出發？又将回到哪一個？後面推動你的是哪一個？前方牽引你的是哪一個？你在哪一個裡面睡眠？在哪一個裡面喧嘩？”（楊政：《旋轉的木馬》）但麥其家的二少爺從來就不會有這樣的焦慮。他不認識自我和不知道自我為何物，就像寵物狗不認識鏡子中那條形單影隻的寵物狗；他根本不需要自我。實際上，他僅僅是因自己是個傻子，才會如此發問[7]；或者：正因為他如此發問，才在衆人面前更加坐實了他的傻子身份。
和所有正常的傻瓜不同，在《塵埃落定》中，二少爺能看到很多人不能看到的東西[8]，甚至能看到即将到來的事情。比如，當二少爺的父親和哥哥還期望将家業做大做強的時候，他已經看到土司制度在不遠的幾年後行将就木，他的父親正是末代土司而父親卻對此全無覺察；麥其家不再有任何人能夠繼任這塊土地的王，因為“紅色漢人”不允許土司存在。一位法國思想家曾在某處說過，人隻需要二十四小時的先見之明就足夠了。[9]傻子二少爺提前數年看到了未來，卻不能被稱作先見之明，先見之明是邏輯、經驗和演算的結果；他擁有的看到未來的能力，既是神秘的，卻也終究是構成傻子的重要組成部分，是傻子之為傻子的原因之一[10]。是以，在麥其土司家地位很高的跛子管家長期以來對二少爺是否真傻，就有足夠充分的理由心存疑問。腿腳不便的管家“哆嗦一下”，接着對眼前的二少爺說：“我要說老實話，你也許是個傻子，也許你就是天下最聰明的人。”（第213頁）麥其土司一向将他的第二個兒子視作傻瓜：“你一個傻子怎麼知道别人是怎麼想的？”（第356頁）但在事實面前，他還是不得不向他的随從承認：他的二兒子很可能“是世界上最聰明的傻瓜”！（第259頁）但什麼才叫作“最聰明的傻瓜”呢？這分明又是一個方的圓。而這其中的原因，被麥其土司家的書記員，虔誠的藏傳佛教信徒翁波意西一語道破。此人長歎了一口氣，對麥其家的二少爺說：“都說少爺是傻子，可我要說你是個聰明人。因為傻才聰明。”（第168頁）——聰明也很神秘地成為傻的重要組成。雨果（Victor Hugo）似乎提前給出了描述（而非解釋）：
愚笨的傻子也有真知灼見
卑賤的眸子上也有上蒼般閃光
時而溫柔時而兇猛[11]。
是以，無論從哪個角度和層面觀察，二少爺都是一個奇怪到令人震驚的傻子。但他不像阿Q，因為信奉精神勝利法，被未莊的村民認作天下第一賤種；不似丙崽，因為隻會說“爸爸”“×媽媽”這兩個單詞或短語，被雞頭寨的所有人當作絕對的傻瓜；不像莫言筆下的黑娃，從頭到尾一句話不說，最後被人脫光了衣褲；不像吉姆佩爾（Gimpel the fool），因善良遭受欺負，被他的周圍人視為傻瓜[12]；也不像俄羅斯的神聖的愚蠢者，因其瘋癫時的瘋言瘋語被當作神谕，而被東正教的信徒們看作聖愚（Foolishness for Christ）[13]；更不像捷克人民的好兵帥克（The Good Soldier vejk），因其掌握了“讓派遣他打仗的人輸掉的藝術”[iii]屢屢被人嘲笑。總之，就像上述那些著名的傻子做了許多令人印象深刻的事情一樣，麥其家的二少爺因了他質地過于特殊的傻，注定會在懵懂中做出讓所有人都難以想象的諸多事情——宛若他的傻子命運在麥其土司喝醉的那一刻，就已經被注定；和上述傻子不同的是：他還會把他因傻而導緻的一切，原原本本地叙述出來。
他确實是中國新文學史上難得一見的傻子。
阿來《塵埃落定》
浙江文藝出版社｜2020
二
傻子叙事
趙毅衡認為，“第一人稱小說”之是以得名，是因為叙事者自稱“我”。他反駁說，第三人稱小說中的叙事人如果必須要稱呼自己，也須得自稱“我”；第三人稱小說對小說人物固然稱“他”，但第一人稱小說中對叙事人之外的其他人物也一樣得稱“他”。趙氏是以認為：把小說分成“第一人稱”“第三人稱”是不盡恰當的。[15]梭羅（Henry David Thoreau）的觀察很準确，他對世人的提醒也應該值得重視：“無論什麼書都是第一人稱在發言，我們卻常把這點忘掉了。”[16]如此看來，在結構主義那裡顯得極為複雜難纏的叙事學理應遵循的思維模式，反倒非常簡單；這讓人覺得托多洛夫（Tzvetan Todorov）、熱奈特（Gérard Genette)）、克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）等人在裝神弄鬼和故弄玄虛。這個簡單的思維模式不過是：我向你（或你們）講述他（或他們）的故事；或者，我把他（或他們）的故事講述給你（或你們）聽；或者，你（或你們）聽我講述他（他們）的故事。這個“我”既可以充當第三人稱小說的叙事人，也可以充當第一人稱小說的叙事人。如果是後者，那就隻可能證明：該叙事人是被叙述出的故事的深度參與者，最起碼也得是第一目擊者；在大多數情況下，這個叙事人和故事的深度參與者結為一體。盡管趙毅衡說得十分在理，但第三人稱叙事被稱為全知視角、第一人稱叙事被稱為限知視角，應該不會有任何問題。
縱觀阿來迄今為止四十年左右的小說寫作，大體上可以看出，他把一個被隐藏多時的重要事實擺明了：在由弗雷格（Friedrich Frege）、羅素（Bertrand Russell）、索緒爾（Ferdinand de Saussure）、維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）和奧斯汀（(J.L.Austin）等人開創的語言大發現時代，語言被認為并非僅僅是人類用起來趁手的工具，它像現代人一樣也有自己的主體性；作為語言大發現時代被充分更新過的著名文體，以語言為編制織體的現代小說也像現代人一樣擁有鮮明的自我。這就是說，小說想擁有一副它理想當中的長相；現代小說不應該是被小說家強行賦予它的那副模樣（to be as it is），而是它自認為、自以為應當成為的那個樣子和那個腰身（ought to be）[17]。羅蘭·巴特（Roland Barthes）對此所做的分解，想來會得到阿來的神會：“寫作者不能從語言上汲取任何東西：對于寫作者來說，語言更像一條直線，逾越它也許将說明言語活動的超自然屬性：它是一種動作的場域，是對一種可能性的确定和期待。”[18]巴特在别的地方還繼續說起過：“叙事的功能不是再現，而是建構一種景觀。……叙事并不展示，并不摹仿。……叙事中‘所發生的’指涉（現實）的觀點是無，‘所發生的’隻有語言，語言的冒險，對其到來的不斷贊頌。”[19]在擺明了現代小說具有主體性或自我這個基本事實後，作為小說家的阿來接下來擺明了另外一個事實：經曆過語言大發現時代之洗禮的叙事人，再也不可能是小說家單方面的産物；叙事人的樣态、長相與它或熱或冷的心腸，不能僅由小說家說了算。小說家唯有和作為文體的現代小說争吵、談判、互相妥協、彼此說服，才能型塑出兩者都滿意或比較滿意的叙事人。[20]
就是在這個極為要緊的當口，被阿來和作為文體的現代小說炮制出的二少爺以其傻子特性導緻的叙事方式，為編制、組建《塵埃落定》起到了極大的作用，也為《塵埃落定》在小說自身層面上的成功立下了汗馬功勞。秉承作家阿來和現代小說這種文體的雙重旨意，麥其家的二少爺首先以第一人稱亦即目擊者身份，講述圍繞他本人組建起來的所有故事。在這裡，作為小說叙事的基本模式，我向你（或你們）講述他（或他們）的故事意味着：被我講述的他或他們，就是我自己的故事和我看到的其他人的故事；更有甚者，當我講述我自己時，被講述的那個我，在講述我的那個我面前，紮紮實實地擁有了他者的身份。是以，我的故事對讀者（亦即你或你們）來說，就這樣成了他的故事，被作為讀者的你或你們所傾聽。在老練的叙事學看來，讀者眼中的一切，盡皆屬于他者。顯然，傻子二少爺叙述出來的故事濃密、粘稠，卻舒緩有緻，有一副傻子那般慵懶的面孔，也有伸懶腰的表情、打呵欠的神态。傻子看見，一切都正在發生；但這一切正在發生的事情，卻既和他有關，又和他無關。說有關，是因為事情畢竟圍繞着他在發生；說無關，是因為他歸根到底是個傻子，對正在發生的事情有足夠強勁的理由持一種可有可無的态度，懷一種無所謂的心态，不似那個傻乎乎而猶猶豫豫的丹麥王子，自以為他負有扭轉乾坤的責任。可以想見，如果二少爺不是土司家的傻子，土司的轄地上就不會有任何人在乎他，這個傻子也就是以可以不在乎他之外的任何事情。沙夫茨伯裡（H.Shaftesbury）似乎說得很輕松：“作者以第一人稱寫作的好處就在于，他想把自己寫成什麼人就寫成什麼人，或想把自己寫成什麼樣子就寫成什麼樣子。他……可以讓自己在每個場合都迎合讀者的想象；就像如今所時興的那樣，他不斷地寵愛并哄騙着自己的讀者。”[21]很遺憾，此人把問題完全搞錯、全部弄反了。以沙夫茨伯裡之見，好像傻子的叙述就是小說家阿來在一臉谄媚地讨好讀者。沙夫茨伯裡似乎不懂現代小說為何物，弄不明白何為現代小說的叙事，更搞不清楚正在聽“我”講述他（他們）的故事的那個你（或你們）究竟是什麼、意味着什麼——那個你（或你們）不需要寵愛，或哄騙。正是從這裡可以察覺到：阿來對現代小說這種文體的了解，的确異于絕大多數号稱寫小說的那些小說家。
阿來和作為文體的現代小說不允許叙事人自私、自戀到這樣的程度：隻關心圍繞叙事人自己組建起來的那些故事。這樣的自戀和自私，一向被托多洛夫等人認作限知視角的特權。但作為文體的現代小說和作為作家的阿來卻一并認為，他（它）們的叙事人必須提供這樣一份既有血又有肉的完整圖像：土司制度到底長有一副怎樣的腰身和面孔、土司制度在如何運作和運作自身、土司制度為什麼和怎樣土崩瓦解，直至最後塵埃落定。這就意味着，如果隻有第一人稱或限知視角，隻有圍繞叙事人組建起來的故事，《塵埃落定》就絕不會落定塵埃。[22]在此緊要關頭，傻子二少爺獨有的傻性起到了别具風格的叙事學效用。[23]而這，剛好是作家阿來和作為文體的現代小說在彼此商量中，為《塵埃落定》量身定制的叙事謀略。且看《塵埃落定》中的如下句子：
麥其土司無奈，從一個鑲銀嵌珠的箱子裡取出清朝皇帝頒發的五品官印和一張地圖，到中華民國四川省軍政府告狀去了……（第11頁）
得到了肯定的答複，土司太太說……（第15頁）
土司的兒子的雙眼紅腫起來……（第15頁）
于是，麥其家的二少爺笑了……（第224頁）
我聽見自己說……（第399頁）
這樣的句式或段落像醒目的更新檔一般，鑲嵌在《塵埃落定》的每一個犄角旮旯。它很清楚地表明：作為叙事人的二少爺是站在旁觀者的立場，一臉悠閑地講述着麥其土司家的故事，講述着土司管轄範圍内的許多事情。旁觀者意味着第三人稱，意味着全知視角，也意味着“冷眼斜視的特性”[24]。麥克盧漢（Marshall Mcluhan）這樣贊美旁觀者和他那雙懶洋洋的眼睛：“什麼事情都逃不過旁觀者的冷眼。”[25]在這裡，作為現代小說叙事的基本模式，我向你（或你們）講述他（或他們）的故事意味着：我正在講述的，正是他們的故事；他們的故事可能和我有關，也可能和我的關系很遙遠，甚至還可能和我基本上沒啥幹系。能預見未來和能看見别人看不見的事情，原本就是二少爺的傻性的主要組成部分，何況還有諸如“因為傻才聰明”一類既奇怪又神秘的理由從旁加持。正是因為作為文體的現代小說和作為作家的阿來賦予了叙事人以如此這般的傻性，才讓這個叙事人除了向讀者親口講述他自己的故事外，還有餘力用他看似局外人的身份講述他人的故事。用不着懷疑，一個卓越的叙事人，才是小說作品成功的絕大甚至根本的保證。仰仗自己的傻性，傻子二少爺像楊戬一樣獲得了第三隻眼，這讓他能看見很遠的地方發生的事情。在麥其家的傻子二少爺這裡，“很遠”一詞既是時間概念，也是空間概念。時間概念意味着：他能叙述未來之事，比如他看見土司制度行将土崩瓦解；而未來之事在他的叙述中，被拉到了眼前，讓作為讀者的你或你們聽見或看見。空間概念意味着，他能叙述遙遠的、常人的視力無法到達的地方的事情；遙遠之事在他的叙述中也被拉到眼前，讓讀者看見或聽見。與好兵帥克剛好相反，二少爺掌握了一整套讓派遣他叙事的人和文體勝利的藝術。這一整套藝術展現在《塵埃落定》的一個看似不起眼的小角落裡：
麥其土司去了什麼地方？
噓！這是一個秘密。我對你豎起手指，但我又忍不住告訴你麥其土司帶着他的新歡在田野裡尋找可以野合的地方。（第73頁）
沒有人能夠看見麥其土司在幹什麼；以土司在其轄區内至高無上的地位，也沒人膽敢不懷好意地打聽他去了哪裡、在做什麼。“這是一個秘密”不是指麥其土司到底去了什麼地方，盡管從表面上看好像事情就是這樣的。它實際上指的是：雖然“我”是第一人稱，卻同時擁有旁觀者的能力和第三人稱的身份。第一人稱和第三人稱因為“我”的傻性被混合在“我”身上，才稱得上真正的秘密、唯一的秘密。這個秘密就是傻子叙事和傻子視角，集全知與限知于一體。而那聲輕輕的“噓”，暗含的叙事學意義很有可能是：别向他人暴露我擁有旁觀者和第三者的能力，請為我保守這個秘密。齊美爾（Georg Simmel）說，在德國，“門以較為明顯的方式表明，分離和統一隻是同一行為的兩個方面”。[26]和德國之門的性質很相似，這聲用于阻斷、隔離和關閉的“噓”，也同時意味着敞開、把這個秘密擴散出去。“噓”既意味着遮掩，又意味着開放，它就像黑格爾為之兀自驕傲不已的“奧伏赫變”（Aufheben），既意味着發揚，又意味着放棄。[27]“噓”馬上要涉及的，顯然是“你”；“噓”宛如一座聲音砌成的袖珍橋梁，它暗示“你”就在距離叙事人很近、很近的某個幽暗的地方。否則，“你”根本不可能聽見這聲“噓”。從上下文可以推斷：這個看似神秘的“你”，應該不是叙事人傻子二少爺正在叙述着的某個角色。那聲“噓”更有可能是虛拟的，僅僅發生在他的内心深處；雖然豎起的指頭，滿可以被視作對内心深處那聲“噓”的有形回應，但二少爺更希望看到這根指頭的“你”是作為讀者的“你”，聽“我”講他們的故事給“你”聽的那個“你”。第一人稱和第三人稱混合在同一個叙事人身上，不僅得出了作家阿來和現代小說這種文體渴望中的全息性圖景，還附帶着讓作為作品——而非文體——的小說和讀者同時誕生。這個結局的叙事學意義更為重大；在很大的程度上，它是真正意義上的現代小說的重要名額之一[28]。阿來對此的了解，也超過了絕大多數的小說從業者。
阿 來
三
傻子口吻
即使是在漢語讀書界，和合本《聖經》的開頭部分也為衆多的讀者耳熟能詳：“起初，神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗。神的靈運作在水面上。神說：‘要有光。’就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。神說：‘諸水之間要有空氣，将水分為上下。’神就造出空氣，将空氣以下的水空氣以上的水分開了。事就這樣成了。”[29]在神學語義看來，神不僅直接等同于語言，還用語言造就了世界[30]。但更為準确的真相也許是這樣的：神用祂特有的口吻，說出了（God said）而非制作了（God made）整個世界，因為歸根到底是怎麼說決定了說了什麼[31]，就像器物的形狀最終決定了水的長相。神用祈使口吻說要有什麼（比如：God said,“Let there be light.”），便馬上就有了什麼（比如：and there was light），并且“事就‘這樣’成了”而不是就“那樣”成了。世界就在上帝的唇齒之間。但費爾南德斯·佩索阿（Fernando Pessoa）反過來說的，也應當是事實和真相：“上帝純粹是文風的一種效果。”[32]作為文體的現代小說暗含了這樣一個根本性的前提：任何一個叙事人都必定是創世者，祈使口吻則是叙事人的底色口吻；作為成品的小說文本（而非小說文體）也必定在叙事人的唇齒之間。和許許多多其他叙事人的口吻一樣，麥其家的傻子二少爺特有的口吻（manner of speaking；speaking voice）也一定有能力去“創造意義、接受意義、表示意義、‘收集’意義”，因為它在根本上和骨子裡也“與心靈有着本質的直接貼近的關系”[33]。二少爺自打被野畫眉的叫聲喚醒，就非常清楚地知道自己無從改變的真實處境：“就是因為我是個傻子才知道别人是怎麼想的。”（第356頁）而要把諸如“别人是怎麼想的”一類傳奇性的故事講給讀者聽，直至一臉慵倦和悠閑地說出整部的《塵埃落定》，就必須仰仗傻子口吻[34]。
還是說銀子吧……（第107頁）
現在該說銀子了……（第109頁）
是的，還沒有說到銀子……（第111頁）
但我以為是已經說了……（第111頁）
這差不多算得上傻子口吻的基本造型。很容易觀察到，它有一副慵懶的神情，還有看似不着邊際甚至有一搭沒一搭的表情，更有着全無所謂的态度。總之，那是一張漫不經心或不緊不慢的嘴巴，像一道無鎖也無門闩的可以自由出入的門，不像被嚴加看管的關卡，苛刻地要求着護照和路引。傻子口吻似乎可以讓傻子二少爺想怎麼說就怎麼說，毋須考慮後果。這種口吻的質地過于特殊，在迄今為止的中國新文學史上難得一見。而它的基本造型，無疑和叙事人二少爺的傻性非常吻合；它在型塑（to form）故事、凝聚故事直至向你（或你們）講述故事時，早已将傻性很好地溶解在了故事之中，就像鹽溶于水之後你看不見鹽卻能品出鹹味。不用說，動用這種口吻的人能夠看見太多别人看不見的東西，還能目擊到很遠、很遠的地方發生的事情（請注意：“很遠”既是空間的也是時間的），他是以有很多的話要說。比如，在訴說圍繞他自己組建起來的故事時，他那副懶洋洋的口吻表明：他好像是在以旁觀者的眼光打量他自己；但他也能以同樣悠閑而似乎全無所謂的口吻，訴說圍繞他人組建起來的那些故事。在此，所謂懶洋洋，就是無所謂誰先誰後，卻又并非毫無條理；傻性導緻了傻子口吻的懶洋洋和漫不經心，傻性卻以無意識的聰明絕頂為底色。
是以，尤其重要的是：當二少爺集第一人稱和第三人稱于一體的時候，他就有了雙倍的話要說和想說，因而在該說銀子的時候便屢屢被其他的事情所打斷。而填充在前一次被打斷和後一次被打斷之間那些被傻子口吻凝結的故事，剛好彙聚成或成型于傻子叙事，至少是傻子叙事的真相之一和形态之一。這就是說：屢屢被打斷的這個叙事學事實，既是傻子口吻創世的結果，也由此造成了傻子口吻——這是一種二而一或者互為母子的關系。在這裡，實在用得上加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）的睿智之言：“角落是對宇宙的一種否定。在角落裡，我們不和自己說話。每當我們回憶起角落裡的時光，我們回憶起來的是一片寂靜，思考的寂靜。”[34]在本該說到銀子的當口，屢屢被其他故事所打斷，相當于巴什拉提到的那個具有否定性的角落；它否定的是對銀子的連續性叙事，就像角落是對宇宙的否定。傻子口吻在打斷叙事的過程中所訴說的，恰好是在一片寂靜中隻有他才能看到的東西。對于别人來說，他看到的一切因為距離太遠處于無聲的狀态，像電影史上早期的默片。正是這種有一搭沒一搭的口吻，敦請和驅使傻子叙事漫不經心地講述了一個頗為傳奇的故事。非常有意思的是：傻子口吻看似漫不經心，想說什麼就可以說什麼，卻因為驅動這口吻的傻性反倒讓故事顯得更加錯落有緻。有一搭沒一搭的口吻好像在不經意間産生了奇效。
這等樣态的傻子口吻，當然是作為小說家的阿來和作為文體的現代小說精心談判導緻的結果，既有遊标卡尺丈量下的精确，又有詩一般的朦胧和模糊。在不少評論者看來，寄居在《塵埃落定》身上的詩性和阿來的藏族身份有關，似乎藏人比漢人天生地更富有詩意[35]。這也許有那麼一些道理，卻難以被實證。如果将之歸結為傻子口吻對漢語語詞的深刻洞悉、品嘗與回味，可能更有說服力。因為這樣做，既照顧到了作為作家的阿來及其個人身份，又照顧到了現代小說這種頗具自我尊嚴的文體。傻子口吻在有一搭沒一搭之間，在慵懶亦即從容不迫中，對漢語語詞的悠閑而深度的品嘗，當得起巴什拉對同種情形的詩性禮贊：“語詞是微小的家宅，它們有地窖和閣樓。常用的意義居住在底樓，時刻準備着‘對外貿易’，和他人等價交換，這個過路人永遠不是夢想者。登上詞語這個家宅的樓梯就是一級一級地走向抽象。下降到地窖就是夢想，在不确定的詞源的遙遠走廊裡迷路，在詞語中尋找無法找到的寶藏。在詞語本身中上升和下降，這就是詩人的生活。上升得太高，下降得太低，這對詩人來說都是可能的，他把大地和天空連接配接起來。”[36]這段話甚至可以一字不易地放在傻子的口吻中；在這裡，傻子口吻不僅把傻子叙事聲音化了，還将之高度地詩性化了。傻子叙事的内裡和實質，應該就是如此這般的傻子口吻。當然，這也在阿來和現代小說的精心算計和謀劃之中。
這是又一個春天了。
等等，叫我想想，這可能不是一個春天，而是好多個春天了……（第162頁）
《塵埃落定》的時間跨度，應該是從四川軍政府時代到麥其土司的官寨被共産黨的軍隊所占領，前後差不多至少得有三十年時間吧。據傻子二少爺自述，他直到十三歲才開始有記憶。“紅色漢人”接管麥其土司家不久，二少爺就被他家的仇人所殺。這樣算下來，二少爺的生年應該在四十五歲左右——這差不多正是那句“這可能不是一個春天，而是好多個春天了”的大緻由來。在二少爺以傻子口吻很平緩地說出“這是又一個春天了”之後，緊接着的，是“等等，叫我想想”這看起來有點焦急實則更加平緩的六個字。這六個字再清楚不過地表明：傻子口吻具有很強的恍惚性。在一般情況下，孤證确實不立；但對于小說叙事來說，情況有可能得另當别論。羅蘭·巴特說過：即使“一個詞語可能隻在整部作品裡出現一次，但籍助于一定數量的轉換，可以确定其為具有結構功能的事實，它可以無處不在，無時不在”[38]。假如羅蘭·巴特所言不虛，那傻子口吻的恍惚性既充斥在整部《塵埃落定》之中，也是二少爺型塑整個故事的根本大法。所謂懶洋洋、慵倦、悠閑、有一搭沒一搭和漫不經心等等，要麼必須以恍惚為底色，要麼就是具有恍惚性能的傻子口吻的多種變體而已。它們面相各異，是以，在型塑和凝結故事方面就會有更多的可能性、更多的選擇，進而讓整個叙事變得錯落有緻。而作為小說家和作為文體的小說談判、争鬥的結果，叙事人在下意識中，知道自己動用這種充滿恍惚性能的叙事口吻的目的究竟何在：他要為《塵埃落定》确定和賦予一個主題，這個主題就是消逝。哦，一切曾經看起來堅固的東西，都煙消雲散了，用了最多不過四十五年的時間。
一般來說，“挽留消逝之物，并不是讓時間坐在椅子上或蹲在地上靜止不動，以緻于讓它的翅膀停息下來；所謂挽留，不過是動用回憶喚醒消逝已久的美好事物。它們全被囚禁在記憶的閘門之内。喚醒它們就是解放它們”。[39]但作為消逝之物的土司制度，真的值得挽留嗎？這正是傻子口吻的恍惚性制造出來的充滿疑問的局面：消逝的不值得挽留，但它确實正在令人傷感地消逝；它确實正在令人傷感地消逝，卻終歸不值得挽留。在傻子口吻制造的整一性語境當中，消逝本身就意味着令人欲說還休的詩意，一種慵懶、有一搭沒一搭而又殘忍的詩意。傻子口吻是挽歌的口吻，挽歌則是消逝的實質。
敬文東《感歎詩學》
作家出版社｜2017
四
試比較如下兩段話。首先是《塵埃落定》的最後一個自然段：
血滴在地闆上，是好大一汪，我在床上變冷時，血也慢慢地在地闆上變成了黑夜的顔色。（第461頁）
其次是《百年孤獨》的最後幾句話：一座叫馬孔多的小鎮，在它的最後一個居民：
奧雷良諾·巴比洛尼亞譯讀出全本羊皮書的時刻，将被飓風刮走，并将從人們的記憶中完全消失。這手稿上寫的事情過去不曾，将來也永遠不會重複，因為命中注定要一百年處于孤獨的世家決不會有再出現在世上的第二次機會。
《百年孤獨》動用的是全知視角。會心的讀者也許能夠覺察到：它在刻意模仿《舊約·創世記》的叙事方式。真是巧得緊，《百年孤獨》講述的主題之一，也是消逝。孤獨而有罪的奧雷良諾家族在飓風中消亡殆盡，不留絲毫痕迹，極其容易讓人聯想到上帝毀滅了古代中東那兩座充滿罪惡，而且十分重要的城市：所多瑪（Sodom）和蛾摩拉（Gomorrah）。因為《百年孤獨》使用的是上帝視角，讀者便很容易接受它那挽歌一般的結尾。讀者會認為，這是一個實實在在的小說結尾；或者這樣的結尾才是自然而然的小說結尾，不會生發任何像樣的疑問。《塵埃落定》使用的是限知視角（亦即第一人稱），它的結尾就一定會引發讀者的疑問：叙事人都已經死翹翹了，怎麼還有這麼長的《塵埃落定》呢？正是在這裡，傻子叙事和傻子口吻在小說自身的層面帶來很好的啟示。
中國古代小說中的絕大多數都是第三人稱叙事，使用的基本上都是說書人口吻。這種口吻意味着：叙事人嚴重受制于作者，作者甚至可以直接等同于叙事人；或者作者附體于叙事人，叙事人隻不過是作者的傳聲筒或工具。陳平原認為：“說書人腔調的削弱以至逐漸消失，是中國小說跨越全知叙事的前提。”[40]但這也正是現代小說誕生于中國的必要條件之一：作為文體的小說因說書人口吻的消失開始擁有主體性。但即便是魯迅的《狂人日記》，也得有開篇的小序來說明作為叙事人的“我”所由何來；讀過小序之後，讀者馬上就會明白，叙事人不過是在代人立言而已，作為叙事人的那個狂人在現實生活中早已回歸主流社會，讀者是以不必追問被叙事人代表的那個人所在何處。在迄今為止百餘年的中國現代小說史上，叙事人在小說中直接死掉的小說作品非常罕見。排除種種其他因素之後，可能的答案之一也許是：這是作為文體的小說具有主體性或自我意識導緻的結果。也許可以不無誇張地說，在中國，這僅僅是阿來這一類少數作家才懂得的道理[41]。這裡邊的要害是：作者和作為文體的小說在商量、談判、争吵和彼此說服中組建了叙事人，叙事人則以其特有的叙事方式、叙事口吻自行其是，作者僅僅是叙事人的書記員：作者負責将叙事人講述出來的東西記錄下來[42]。是以，叙事人死了，卻不影響作為成品的小說文本問世。正是在此基礎上，《塵埃落定》把對一個傳奇故事的叙述本身弄成了傳奇。如果說，消逝是《塵埃落定》的顯在主題，叙事成為傳奇則是《塵埃落定》的隐蔽主題。這兩個主題在傻子口吻中互相交錯，使《塵埃落定》顯得更為搖曳多姿。這是《塵埃落定》在完成将近三十年的今天仍然值得被重讀的理由，也是它為小說這種文體提供的絕大啟示。
2021年8月5日，北京魏公村。
注 釋
[1]《塵埃落定》完成于1994年底，四年後，由人民文學出版社出版。
[2] 阿來：《塵埃落定》，浙江文藝出版社2020年版，第79頁。以下凡引《塵埃落定》皆為這個版本，隻随文附注頁碼。
[3] 參閱[法]讓-呂克·亨尼希（Jean-Luc Hennig）：《害羞的屁股：有關臀部的曆史》，管筱明譯，新星出版社2011年版，第93-95頁。
[4] 關于這個問題，因題旨關系此處不必啰嗦，但可以參閱參閱列夫·維果茨基（Lev Semenovich Vygotsky）的詳細論述（[俄]維果茨基：《思維與語言》，李維譯，浙江教育出版社1997年版，第2-8頁）。
[5] “方的圓”合乎文法規則，但不合乎原初事實，“方的圓”能成為語言經驗中的事實（參閱Notebooks 1914－1916,ed. By G.H.Von Wright and G.E.M.Anscombe ,Basil Blackwell,1979,PP8）；參閱[英]艾耶爾（A.J.Ayer）：《二十世紀哲學》，李步樓等譯，上海譯文出版社1987年版，第31頁）。
[6] 毛姆（William Somerset Maugham）的著名小說《月亮和六便士》（傅惟慈譯，上海譯文出版社2006年版）以高更為原型但超出了高更的生平，卻将這個話題很好地演繹了一番。
[7] 保羅 蒂裡希（Paul Tillich）認為，即使在西方，古人的自我也隻得作為部分而存在。在這種情況下，“自我之為自我，隻是因為它擁有一個世界、一個被構造過的世界，它既屬于世界，又與之相分離”。（[美]保羅·蒂裡希：《蒂裡希選集（上）》，何光滬選編，上海三聯書店1999年版，第213頁）就更不用說設想原始的藏地會存在自我的概念，從這個角度看，“我在哪裡？我是誰？”之問可以被視作傻子之問。
[8] 比如他不用眼睛就能看：“吃藥時，我閉上眼睛就能看到藥從口中下到胃裡，随即就滑到腸子裡去了。”（第93頁）比如他能看清他人的心思：“我們在一起時，總是我一個人說話。索郎澤郎沒什麼話說，是以不說話。小爾依心裡有好多話，又不知從和說起。”（第94頁）當他的父親麥其土司派人殺了土司最忠實的頭人查查頭人并搶了後者漂亮的太太——央宗——後，二少爺感覺到父親進了央宗的房間，“熱乎乎的女人肉體使土司的情緒安定了。他嘴上說着要舉行一場多麼隆重的婚禮，心裡卻禁不住想，查查頭人的全部家當都是自己倉裡的了”。（第67頁）再比如，他能看到别人無法看到的：“母親擊擊掌，跛子管家進來，把客人帶到客房裡去了。大家正要散去，我說：‘還有一個客人。他不是牽着毛驢來的。他牽着一頭騾子。’果然，門口的狗又瘋狂地咬開了。父親、母親、哥哥都用一種很特别的眼光看着我。但我忍受住了他們看我時身上針一樣的感覺，隻說：‘看，客人到了。’”（第100頁）
[9] 參閱高宣揚：《當代法國思想五十年（上）》，中國人民大學出版社2005年版，第138頁。
[10] 唯名主義者（Nominalists）塞拉斯（Wilfrid Sellars）認為，所謂經驗、心境、邏輯和演算原本就是一個典型、密集的語言事件（language events），而語言永遠是理性的，沒有神秘性。而理性是傻的天敵（參閱Wilfrid Sellars,Empiricism and the Philosophy of Mind, Harvard University Press,1997,p63.）
[11] 轉引自[法]朱莉娅 克裡斯蒂瓦（Julia Kristeva）：《恐怖的權力：論卑賤》，張新木譯，商務印書館2018年版，第1頁。
[12] 參閱[美]艾薩克·辛格（Isaac Bashevis Singer）：《傻瓜吉姆佩爾》，萬紫等譯，人民文學出版社2006年版，第3-25頁。
[13] 參閱王志耕：《聖愚之維：俄羅斯文學經典的一種文化闡釋》，北京大學出版社2013年版，第13-30頁。
[14] 伏契克（Julius Fucik）語，轉引自孫法理：《〈好兵帥克〉再诠釋》，《南京師範大學文學院學報》2007年第2期。
[15] 參閱趙毅衡：《當說者被說的時候》，中國人民大學出版社1998年版，第6頁。
[16] [美]梭羅：《瓦爾登湖》，徐遲譯，上海譯文出版社2009年版，第1頁。
[17] 此處借用了趙汀陽關于人的概念的說法，參閱趙汀陽：《每個人的政治》，社會科學文獻出版社2010年版，第176頁。
[18] [法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特随筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第3頁。
[19] 參閱Roland Barthes：Introduction to the Structural Analysis of Narratives ,in Image,Music ,Text,pp124.
[20] 關于這個問題的詳細論述，請參閱敬文東：《李洱詩學問題（中）》，《文藝争鳴》2019年第8期。
[21] 參閱[英]喬森納·丹西（Jonathan Dancy）等：《哲學對話：柏拉圖、休谟和維特根斯坦》，張志平譯，漓江出版社2013年版，第69頁。
[22] 參閱周政保：《“落不定的塵埃”暫且落定》，《當代作家評論》1998年第4期。
[23] 關于這個問題，請參閱張素英：《傻子視角：上帝的第三隻眼》，《西藏民族學院學報》（哲學社會科學版）2005年第6期。本文的論述有意繞過了張文的思路，但這不影響張文的精辟。
[24] 敬文東：《牲人盈天下》，廣西師範大學出版社2011年版，第65頁。
[25] [加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《了解媒介》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第20頁。
[26] [德]齊美爾：《橋與門》，涯鴻、宇聲等譯，上海三聯書店1991年版，第4頁。
[27] 參閱錢锺書：《管錐編》（第1卷），生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第4頁。
[28] 并非所有用現代白話文寫作出來的小說都可以被稱之為現代小說，小說這種文體在許多中國現代作家那裡并非都具有自我和主體性，也并非所有的現代小說作品都能發明讀者、創造讀者，都能讓作品和讀者同時誕生。比如，柳青等人那種“神谕”式的小說自以為有能力告訴讀者往哪裡去，是因為在柳青等人那裡，讀者是後置性的，并且被要求端坐在書桌前，接受柳青的小說給予的教誨。關于這個重要問題的詳細論述請參閱敬文東：《李洱詩學問題（中）》，《文藝争鳴》2019年第8期。此處不再贅述。
[29] 《聖經·創世記》1：1-1：7。
[30] 參閱《聖經·約翰福音》1:1。
[31] 參閱劉甯：《漢語思想的文體形式》，華東師範大學出版社2012年版，第6-12頁。
[32] [葡萄牙]佩索阿：《惶然錄》，韓少功譯，上海文藝出版社2017年版，第274頁。
[33] [法]雅克·德裡達（Jacques Derrida）：《論文字學》，汪家堂譯，上海譯文出版社1999年版，第13-14頁。不過，此處引述的觀點剛好是德裡達試圖批駁的，但德裡達也不得不承認，這是長期以來占統治地位的觀點。沒多少有力的證據表明在廢除聲音的獨霸地位方面，德裡達取得了勝利。
[34] 關于口吻或語氣對于叙事和抒情的重要性，請參閱敬文東：《論語氣》，《詩建設》2021年春季号，長江文藝出版社2021年版，第162-169頁
[35] [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第174頁。
[36] 參閱黃書泉：《論〈塵埃落定〉的詩性特質》，《文學評論》2002年第2期；參閱楊玉梅：《論傻子形象的審美價值——讀阿來的〈塵埃落定〉》，《民族文學研究》1999年第1期。
[37] [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第188頁。
[38] [法]羅蘭·巴爾特：《批評與真實》，溫晉儀譯，上海人民出版社1999年版，第66頁
[39] 敬文東：《有一種被遺忘的時間形式仍在召喚我們》，《當代文壇》2008年第6期。
[40] 陳平原：《中國小說叙事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版，第71頁。
[41] 巴赫金的對話理論很精辟，他讨論了作者和主人公之間的對話關系、主人公和主人公之間的對話關系，這說明他很清楚主人公具有鮮明的主體性（參閱[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版），但他并沒有觸及作為文體的小說自身具有主體性。
[42] 參閱趙毅衡：《當說者被說的時候》，中國人民大學出版社1998年版，第9頁。
《揚子江文學評論》2022年第1期目錄
名編視野·林建法
莫 言| 建法兄安好
賈平凹| 說林建法
閻連科| 嫂子和建法
陳衆議| 莫言的意義——緻敬林建法先生
陳思和| 膽肝相照真兄長——林建法與他的編輯風格
王 堯| 一份雜志的個人印記
張學昕| 建法兄的“心事”
謝有順| 我常常想起林建法老師
名家三棱鏡·葉彌
葉 彌| 擡頭看一看
遲子建| 美哉葉彌
李德南| 轉折時期的心迹與心學——葉彌論
作家廣角
張清華| 戲劇性和抒情性問題：小說叙述的兩個向度
文學史新視野
張福貴| 中國新詩的曆史演進與經典化了解
敬文東| 來自《塵埃落定》的啟示錄
陳 軍| 論中國當代話劇接受的主體場域
青年批評家論壇
房 偉| 語言的“過量”及轉型焦慮的“超克”——重評《貧嘴張大民的幸福生活》兼論九十年代世俗化問題
王東東| 中國現代詩學中的元詩觀念
作家作品論
劉 俊| 黑暗·地方志·寫實/象征——論黎紫書的《流俗地》
西 渡| 戈麥詩歌中的智性想象——戈麥詩歌方法論之一
臧 晴| 先鋒的遺産與風格的養成——論畢飛宇的小說創作
文學現場
李敬澤、阿來等| 生态：作為文學的方法——“生态文學與自然詩歌論壇”發言選編
“新世紀文學二十年20家/部”榜單
揚子江文學評論