吳宇森遠去好萊塢後，同時也将他自己獨有的暴力美學也帶走了，他為了适應好萊塢的水土将技巧用到了極緻，隻是遺憾視覺的眼花缭亂卻不能彌補江湖情義的流失。《變臉》或是《諜中諜》都變不成《喋血雙雄》和《英雄本色》，美利堅崇尚的愛情和親情終究不等同江湖兒女那份兩肋插刀的義氣，他們是不明白的，不明白江湖兩字如何寫就。雖然都是黑社會，雖然都要講錢，隻是華人的黑社會仍舊要拜關二爺，這便是千年留下的痕迹，丢不掉的。
走了吳宇森，香港隻剩下杜琪峰還能用槍來演繹現代的江湖情，1999年的《槍火》成為新一代經典江湖槍戰片，它沒有《英雄本色》裡豪情萬丈、義薄雲天的英雄形象，而是散發着内斂冷峻的陽剛氣息。這是杜琪峰與吳宇森的不同，同樣他們電影中的江湖也屬于不同時代，各自代表了不同時代的審美取向，不能想象《英雄本色》裡的小馬哥是否還适合如今的江湖。在杜琪峰的江湖裡英雄不再是無所不能的，他們被江湖規則所束縛，終究隻是在規矩裡遊走求存的小人物。
《放逐》的來到意味着七年前的杜琪峰又回來，他帶來了自己更為成熟的暴力美學風格。這是一部與《槍火》在人物關系上相當近似的作品，不過事實上杜琪峰從來都不曾糾緾于故事情節的繁複，他用力之處在于故事的層層推進，細節上的精緻玩味，乃緻人物個性的鮮明刻畫，用獨特的氛圍營造與風格化的畫面來講一個男人的故事。或許這正是杜琪峰的獨到之處，同樣一個簡單的故事如果用他的方式來講，可以講出完全不同的味道。
在《放逐》中杜琪峰仍舊找來《槍火》裡的舊班底，五人組合除了張家輝頂替了呂頌賢外，吳鎮宇、黃秋生、林雪、張耀揚均悉數到場，而且和《槍火》中一樣四人分兩個立場，一派要保一派要殺。仔細品味後你會發現《放逐》在故事的發展上其實就是将《槍火》颠倒了個，将《槍火》中後半段的“内讧糾紛”提前，而将前半段的“齊心協力”放到後面。盡管如此，你卻不要認為杜琪峰隻是在炒冷飯，他哪怕真的炒冷飯也絕對會炒出不同的味道，七年以後明顯感覺到他修為的提升，《放逐》比之當年的《槍火》真的是邁進了一大步。
從影片伊始，就明顯感覺到杜琪峰在這部影片上的精雕細琢，四個人一起彙聚到阿和的家門口的定格鏡頭，四個人的站位極具層次，左右深淺完美構圖。整部影片鏡頭運用極其純熟到位，長鏡、運鏡、排程、廣角，快慢節奏的變化剪切，一切都顯露出杜琪峰的控制力。影片中的槍戰橋段相當多且相當精彩，分别是阿和家中的三人對戰、餐廳的混戰、地下醫院的槍戰、最後的決戰，劫黃金那場屬于漁翁得利不太值得一提。與吳宇森華麗高難度的開槍招式不同，杜琪峰對于槍戰表現上相當紮實，不太用過分誇張的動作設計，基本上利用空間、協作配合、場面排程，其帶來震撼感覺全不弱于吳宇森。
在槍戰武戲的背後實際上是人物關系的文戲相襯，第一場家中的三人對戰實際上殺氣不重，從阿和加子彈到阿火和阿泰先後的退彈，說明三人彼此雖然互相牽制但沒有殺死對方的心，槍戰很玄玩得很漂亮但隻是形式，最終都隻是不傷及對方的擦身而過。第二場在餐廳中阿和為救阿火先開槍，于是三方展開混戰，彼此間互相救助離開，從這頭兩場槍戰後人物的性格都已展露得相當明顯了。而第三場地下診所裡的槍戰是全片最精彩難度最大的一場，在開戰前大量緊張情緒的鋪墊，使戰前一觸即發的氣氛烘托得火熱，先是在小格局裡利用布幔展開近身槍戰，然後槍戰被延伸至屋外，以全局的架構展現出槍戰全貌，樓梯與視窗展開對戰，這點讓人不免想到杜琪峰在《大事件》中曾經運作過這樣的鏡頭，上次如果說是初試牛刀，這次無論從用光還是場面協調上都稱得上經典。而這場槍戰的核心最終集中到了阿和的身上，他因為幻聽鈴聲而誤以為自己的兒子，最終被扔下樓槍殺，而特别是大飛從視窗朝下開槍那段，幾個兄弟都被逼住角度而無從解救很似《兄弟連》中的一段，很煽情，包括阿和始終念叨的“回家”，都将阿和這個逃離江湖重親情的男子刻畫出來。最後一段決戰是以快來表現同歸于盡的勇氣，從阿泰轉身關門那一刻起四人已不抱生還的希望，一片混戰快槍連發，紅色血霧和白色槍煙混合，沒有閃躲沒有配合，在汽水罐落下前所有人通通倒地，雖然有些誇張，但卻将兄弟義氣渲染到了頂點。
在影片中杜琪峰善于利用各種戲劇化的巧合來推動故事，就如他在《PTU》中玩得那樣，在影片《放逐》中最重要的兩個巧合一個是在地下診所的狹路相逢，另一個便是誤打誤撞劫得黃金。前一個巧合引發了四兄弟的逃茫和靜的複仇行動，後一個巧合則完全把四兄弟輕金重義的江湖豪情烘托了出來。這樣的巧合安排未必符合邏輯，但是在一部電影中的巧合設計又絕對會将整個故事推向高潮，它所起到的效果絕對利大于弊。
杜琪峰電影的一個特色就是陽剛味十足，和邁克曼電影的标簽很相似，擔綱的男主人公們個性十足，讓男性荷爾蒙充斥了整出影片，特别是逃茫的一段來到一片沙地，感覺就象是西部片，頗為來神的一筆，讓這出原來陽剛味十足的影片平添一份滄桑俠氣，可以讀得出是杜琪峰的借鑒。而影片中女性角色的存在往往隻是輕輕的點綴，在《放逐》中也是同樣，入眼的全是男人戲，不過這次安排的兩個女性角色戲份雖不多但卻很閃亮，她們的存在顯得不可或缺。何超儀所飾的妻子靜哺乳的鏡頭插入三人肅殺的對峙中，用一刻溫暖瞬間将滿屋殺氣溶化，随後變化成幾個男人開始布置家居的鏡頭剪切，如此強烈的反差轉換凸顯出杜琪峰的厲害，善用靜動變化、冷暖變化來彰顯出人物個性和氣場氛圍。另一個出場的女性角色是陳雅倫所飾的妓女角色，四十歲的女人卻依舊妖饒風情，對她唯一的印象便是她與王敏德合演的三級片《危情》，肯寬衣解帶偏就是不紅，漸不被人所聞卻又重見她。她戲份不重每次出場都隻是一閃而過，但卻起着前後呼應的作用，将一個女子的貪欲表現地很盡興，而正是這位易被忽視的小人物在最後卻成為最大得利者，很有種命運式的自嘲意味。
香港的回歸乃至澳門的回歸這樣的政治背景，多番被用港人借來用作故事的時間，特殊時間之下透射出某種人被邊緣的複雜情感，“放逐”兩字不止于小人物邊緣人的窮途末路的逃茫，更有着說不清的政治意味。杜琪峰從來是不甘心被招安的，他的電影中所有的主人公均是外冷内熱，有着一腔殺身取義的熱血。