從仕女圖曆史發展來看，釉上彩陶瓷仕女圖屬于後起之秀，陶瓷仕女圖早在漢代即已出現萌芽形式，而釉上彩陶瓷仕女圖直至明代才出現。明代之前的陶瓷仕女圖沒有呈現出繁榮的态勢，但卻有了一定的發展，隻不過，明代之前的陶瓷仕女圖中并沒有釉上彩類型，其主要是釉下彩以及青花類型。盡管釉下彩仕女圖、青花陶瓷仕女圖、釉上彩陶瓷仕女圖三者有明顯差異，但卻為明代釉上彩陶瓷仕女圖的興起與繁榮奠定了堅實的基礎。
一、萌芽—漢畫像磚陶瓷仕女圖
大陸有着悠久而燦爛的陶瓷藝術發展史，早在距今近萬年的新石器時期就已出現彩陶工藝，并且取得了令人矚目的成就，幾乎所有的繪畫題材都能夠在彩陶中尋覓到雛形。那麼，其中是否包括陶瓷仕女圖的雛形？這是一個需要深入探讨的問題。
新石器時期尚處于母系社會時，女性擔負着農業生産和繁衍後代的重任，其優勢的地位必然反映到彩陶當中。新石器彩陶中的女性形象，是以一種雕塑形态出現的，而非圖像。這些雕塑有的是人頭形彩陶瓶，有的是整體形女性雕塑，她們的體态特征大多為豐乳肥臀，以強調生殖崇拜。這些女性形象雖然隻是陶瓷仕女圖雕塑的萌芽，但在藝術性相通的情況下，能夠為陶瓷仕女圖的出現提供一定的啟迪與借鑒。
從當時女性的崇高地位來看，彩陶中的人物圖像均為女性形象。如馬家窯彩陶盆(如圖1-1)，盆中繪有一群舞蹈人物，雖然無法判别其性别，但考慮到畫面所表現的可能是一種慶祝豐收的舞蹈，則很可能為女性形象。又如，半坡文化人面魚紋彩陶盆(如圖1-2)中的奇特組合。魚在中國傳統文化中有繁衍生息的美好寓意，将人面與魚相組合，即是以圖騰的方式代表女性形象。
春秋戰國時期至秦漢時期出現了大量的陶俑，其中不乏大量的女性形象陶俑，這些陶俑中的女性形象仍屬于雕塑形态而非圖像，确切地以圖像性質出現的是在漢代的畫像磚中。漢代畫像磚是以模印、彩繪、雕刻等手法制作而成的大型建築用磚，主要用于墓室中，既能作為墓室材料，又能發揮其裝飾作用，展現了當時的厚葬之風。漢畫像磚上的圖像題材極為豐富，是當時社會生活、生産狀況的真實反映。漢畫像磚中的人物圖像，是以寫實手法表現的，可以辨明其性别，既有男性，也有大量的女性形象。是以可以說，漢畫像磚中的女性形象是陶瓷仕女圖的萌芽形态。
漢代是封建時代，漢畫像磚中包含三類女性形象：一是神話故事中的女性；二是有一定身份的女性；三是普通勞動女性。神話傳說中的女性形象，如西王母(如圖1-3)、女娲等，這類畫像磚構圖完整，繪制精美。還有一些為迎賓女性形象、宴飲歌舞女性形象，這些很可能是貴族婦女。另外，漢畫像磚中有大量的勞動女性形象，其中多是以“女織”的方式出現的，包括采桑、紡線、織布等。除“女織”外，還有不少農田勞作、釀酒、造車等生産場景中的女性形象，其形态較為簡約。從漢畫像磚中的女性形象來看，她們擁有較為充分的自主權，積極地投身于生産活動當中，并非封建禮教下相夫教子的柔弱女子。
盡管漢畫像磚中出現了鮮明的女性形象，不過，具有獨立意義的仕女圖并不多見，其目的也并非展現女性形象，而是通過女性來表現社會生活和生産面貌，借以呈現墓主人生前圖景。同時，漢畫像磚雖稱為畫像磚，但其中大多數是以雕刻、模印的方式加以表現，隻有少數添加彩繪。因而，從整體上來看，漢畫像磚的陶瓷仕女圖還屬于萌芽階段。
二、起始—唐代長沙窯陶瓷仕女圖
盡管漢畫像磚中已經有了較多的仕女圖像，不過學界一緻認為唐代長沙窯才是陶瓷仕女圖的起始。自原始彩陶以後，中國陶瓷繪畫進人了沉寂期，從新石器後期的黑陶直至漢、魏、晉、南北朝的青瓷，其彩繪表現都非常少。直至唐代中後期，陶瓷繪畫才在南方民窯“湖南長沙窯中大規模興起”，這在中國陶瓷繪畫史上具有裡程碑式的意義。唐代長沙窯主要采用高溫褐彩和綠彩進行陶瓷繪畫表現，其題材内容豐富多彩，大多為花鳥題材，山水和人物題材并不多見。雖然學界認為陶瓷仕女圖起始于唐代長沙窯，但是從目前的藏品和出土情況來看，仕女圖像在唐代長沙窯中是頗為罕見的。
從唐代仕女圖殘片來看，唐代仕女圖大緻可以分為兩大類型：一是本土仕女圖，二是異域仕女圖，也即所謂胡人仕女圖。本土仕女圖臉部豐腴，體态婀娜，裸露頸部與肩部，盡顯唐代以胖為美的女性審美觀以及服飾文化。如圖1-4的唐代長沙窯仕女圖殘片，雖然這隻是一件殘片，僅頭部及一小部分身體可見，但其臉蛋圓潤，秀眼圓睜，櫻桃小嘴，卻已十分傳神地将唐代女性美的特征展現得淋漓盡緻。異域仕女主要是具有中東伊斯蘭地區特點的女性形象，雖呈卷發形象，不過仍然保持着唐代仕女豐腴飽滿的特點。如圖1-5為一件唐代長沙窯異國情侶紋飾的殘片。異域仕女的出現，一方面表明大唐盛世對外開放的程度較深，另一方面進一步證明了唐代長沙窯瓷以中東伊斯蘭地區作為主要外銷市場。
另外，唐代長沙窯中還有一些是以模印貼花手法表現的仕女圖像。模印貼花仕女圖像類同于淺浮雕形式，采用模具印好以後再貼塑到器物上，不屬于彩繪形式。模印貼花主要包括胡旋舞模印貼花和飛天模印貼花兩種：胡旋舞是一種充滿了西域少數民族氣息的舞蹈；飛天則是見于敦煌莫高窟中的一種西域仙女形象。這兩種模印貼花仕女圖，再度表明唐代長沙窯瓷主要用于外銷的生産目的。
唐代長沙窯仕女圖盡管數量較少，但足以成為陶瓷仕女圖的起始。唐代長沙窯之是以能夠成為陶瓷仕女圖的起始，主要有以下幾方面原因：
其一，唐代長沙窯雖然是民窯，但是窯工們創造了豐富多樣的高溫釉彩繪畫手法，并且在工藝技法和藝術審美上達到較高的水準，進而得以在各大名窯的夾縫中蓬勃發展，為陶瓷仕女圖的發展提供了工藝技術與藝術表現基礎。
其二，唐代是中國人物繪畫發展的高峰期之一，其中仕女畫的成就尤為突出。這一時期出現了張萱、周舫等著名的仕女畫家，他們創作了大量仕女畫作品，進而能夠為長沙窯陶瓷仕女圖的出現提供創作藍本。長沙窯陶瓷仕女圖中豐滿的仕女形象即與當時仕女畫中的仕女形象如出一轍。
其三，唐代也是陶俑發展的黃金時期之一，湧現出大量的彩繪仕女俑。特别是唐三彩仕女俑，色彩斑斓，婀娜多姿，也為長沙窯陶瓷仕女圖的出現提供重要的啟示和範本。長沙窯窯工們很可能依據各類彩繪仕女俑而萌生了創作仕女圖的想法。
總體而言，唐代長沙窯陶瓷仕女圖發展仍是非常不充分、不完善的。主要表現在：其一，在數量巨大的長沙窯陶瓷傳世品中，陶瓷仕女圖的數量顯得非常稀少，如“黑石号”沉船上發現了五萬多件唐代長沙窯瓷，其中并沒發現有仕女圖；其二，在描繪手法上仍顯得稚嫩，來自民間的普通窯工們在技法與藝術表現方面還不夠成熟。唐代長沙窯陶瓷仕女圖的不充分發展表明，這一時期的陶瓷仕女圖尚處于起始階段。
三、初興—宋、金、元磁州窯陶瓷仕女圖
宋代以後，北方的磁州窯延續了唐代長沙窯的陶瓷繪畫傳統，不同的是，磁州窯主要是以釉下黑彩作為彩繪顔料，也即所謂“白地黑花”。由于釉下黑彩與水墨的顔色相類同，是以，磁州窯的陶瓷繪畫更接近中國水墨畫。磁州窯的白地黑花瓷并非如唐代長沙窯瓷般昙花一現，而是從北宋，曆經金代、元代，甚至直到明代依然存在。宋、金、元時期的磁州窯白地黑花瓷題材内容豐富多彩、包羅萬象，其人物圖在數量與繪制水準上可以說大大超越了唐代長沙窯。不過，從陶瓷仕女圖來看，磁州窯中的仕女圖仍然并不多見，主要集中于人物故事圖中，缺少單獨意義上的仕女圖。
磁州窯陶瓷仕女圖大多出現于瓷枕中，并表現為人物故事圖中的女性形象。大緻說來，磁州窯陶瓷仕女圖主要有以下幾種類型。其一，民族風情類。磁州窯陶瓷仕女圖中這一類作品并不多，比較典型的如《昭君出塞》，如圖1-6即為一件元代磁州窯瓷枕《昭君出塞》，表現王昭君出嫁匈奴和親的故事。整個隊伍身着少數民族服裝，充滿了民族風情。其二，貴族女性類。磁州窯陶瓷仕女圖中有一部分表現的是出身尊貴的封建王公貴族女性形象，主要是表現貴族女性外 出遊玩的豪華陣容，如圖1-7為一件元代磁州窯瓷枕，展現的是楊貴妃出遊的奢華場景。其三，“女德”類。磁州窯陶瓷仕女圖中還有的作品表現封建女性道德規範，也即“女德”類作品，以展現女性賢良、貞潔、恪守婦道等，如圖1-8的磁州窯瓷枕即呈現的是曹娥的孝道故事。其四，愛情類。磁州窯陶瓷仕女圖中還有的作品表現忠貞的愛情故事，最常見的為《西廂記》故事中的場景，如圖1-9的磁州窯瓷枕即表現的是《西廂記》中“崔莺莺聽琴”這段故事。
磁州窯中的陶瓷仕女圖雖然數量并不多，主要出現于元代磁州窯瓷枕中，但特色鮮明。具體地來說，其特點主要有兩點：其一，磁州窯陶瓷仕女圖均非獨立意義上的陶瓷仕女圖，而是以人物故事圖的形式出現，仕女隻是人物故事圖中的一個角色，因而不是以特寫的形式加以表現的獨立的陶瓷仕女圖；其二，磁州窯陶瓷仕女圖均以工筆白描的手法描繪，既沒有施彩，也很少采用暈染的方式來增強層次感。之是以出現這兩個特點，主要是因為這些版畫插圖受限于當時的版畫技術，是以工筆白描的方式加以呈現的。當然，磁州窯本身在顔料工藝上也并沒有實作多彩表現，受顔料工藝所限，也隻能采用白描的方式。戲曲是宋、金、元時期人民喜聞樂見的藝術形式，許多戲曲故事被刻印為書籍流傳，其中不乏版畫插圖。磁州窯作為普通的民間瓷窯，以戲曲人物故事的版畫插圖作為表現題材，能夠更好地契合普通群眾的審美喜好。
從總體上說，磁州窯陶瓷仕女圖雖然在數量上并不多見，并且局限于人物故事圖當中而缺少獨立性，但在技藝上是遠超唐代長沙窯，顯示出其在陶瓷仕女圖的發展中已經取得了一定的進步，因而可以說是處于陶瓷仕女圖的初興階段。
四、發展—元代至明中期青花陶瓷仕女圖
元代時期，雖然北方磁州窯系白地黑花瓷依然保持着較為繁盛的局面，但實際上已成為強弩之末，南方的景德鎮窯已然崛起，并以青花瓷傲視群雄，成為陶瓷繪畫藝術的引領者。青花瓷雖然在唐代即已被發現，但真正使之興起并成為國瓷的是元代的景德鎮。典型的至正景德鎮元青花采取的是從中東進口的蘇麻離青料，發色鮮豔并帶有一些鐵鏽斑，繪制元青花的則可能是北方南下的磁州窯畫工，是以有人戲稱元青花的興起不過是磁州窯畫工将“黑墨水”改為了“藍墨水”。不過，從實際的繪畫情況來看，元青花雖然與磁州窯密不可分，但與磁州窯是有較大差別的。可以說，元青花繪制技法與藝術表現是遠超磁州窯的，而這在陶瓷仕女圖中表現得也十厘清晰。
元青花中的陶瓷仕女圖數量較少，和磁州窯陶瓷仕女圖一樣，是以人物故事圖的面貌出現的，但是二者在藝術表現上卻有較大差異。元青花陶瓷仕女圖中最典型的莫過于藏于日本出光美術館的元青花大罐《昭君出塞》(如圖1-10)，另外還有2015年佳士得拍賣會上以4716萬港元拍出的元青花大罐《錦香亭》、萬野博物館藏元青花大罐《百花亭》等。元青花中的陶瓷仕女圖雖然數量不多，但可以說個個精妙。其構圖精緻，人物結構準确，工整細緻，雖然與磁州窯陶瓷仕女圖一樣僅有單一的色彩，但通過暈染使人物産生立體感，與磁州窯白描手法描繪的仕女圖不可同日而語。并且，元青花的瓷胎為優質景德鎮瓷胎，胎質堅緻細膩，釉質溫潤如玉，遠優于磁州窯粗松的胎釉。是以，元青花與磁州窯陶瓷仕女圖雖同出于人物故事圖，或者說同源于版畫插圖，但相較磁州窯陶瓷仕女圖，元青花陶瓷仕女圖可謂有了質的飛躍，成為後世的楷模，直接觸發了明清時期陶瓷仕女圖的興起。
明代雖然已經出現了釉上彩描繪的陶瓷仕女圖，但其出現于明代晚期，也就是說，從明代早期至明代中期，仍然沒有釉上彩陶瓷仕女圖，占據陶瓷仕女圖主導地位的是元代後期延續而來的青花陶瓷仕女圖。明代前期的青花陶瓷仕女圖延續了元青花陶瓷仕女圖的風格，仍以蘇麻離青料作為繪制顔料，以人物故事圖形式為主，描繪工整細緻，注重層次暈染等。明代前期的青花陶瓷仕女圖在宣德時期較多，這些青花陶瓷仕女圖并未以元代多見的大罐為載體，而是主要以碗、盤、杯等小件器物為載體，如圖1-11為一件明宣德青花仕女圖碗，展現的是仕女夜遊的畫面。
明代中期，青花陶瓷仕女圖依然較多，在一定程度上延續了明代宣德青花陶瓷仕女圖風格，由于蘇麻離青料用盡，主要采用的是發色幽淡的國産平等青，繪制上也趨于清新淡雅，富有一定的寫意韻味，顯示出明成化、弘治兩朝的文人氣質。如圖1-12為一件明成化青花仕女圖盤，構圖疏朗，發色清淡，别具一番意韻。另外，明代中期還出現了民窯青花陶瓷仕女圖，其繪制随意灑脫、畫風淡雅，充滿了民間色彩。
元代和明代景德鎮青花陶瓷仕女圖的興起與發展，為陶瓷仕女圖走向繁榮鋪平了道路，也為釉上彩陶瓷仕女圖的興起奠定了堅實的基礎。