《駕駛我的車》在斬獲去年戛納的“最佳編劇”後，又入圍了今年奧斯卡包括“最佳改編劇本”在内四項大獎的提名名單。有網友直呼，導演濱口龍介是“近幾年亞洲電影送給世界最好的禮物”。
事實上，劇本創作、改編一直是濱口的強項。《偶然與想象》的三個小故事，顯露出東亞叙事的含蓄與浪漫。《夜以繼日》的原作《睡着也好，醒來也罷》頂多是一部情節劇小說，但濱口卻拍出了都市愛情的鬼魅幻影。
以日本暢銷書作家村上春樹《沒有女人的男人們》為底本，融入契诃夫《萬尼亞舅舅》的哲思，濱口的改編到底有什麼魔力？
多文本交織的魅力叙事
不論是選用毫無經驗的素人演員、進行劇場一般的排練，還是在影片中加入“戲中戲”的橋段，戲劇一直是濱口作品中非常重要的元素。
這也就不難了解濱口對于村上互文了契诃夫的驚喜。
在契诃夫的劇本中，萬尼亞舅舅是一個悲劇性的角色，他把一生都浪費在了對他人的崇拜與幻滅上。原作對《萬尼亞舅舅》幾乎是寥寥幾筆帶過，而濱口則在影片中設定了大量話劇編排的場景。家福的角色弧光便是以萬尼亞舅舅這個角色的讓渡與轉移為橋梁而鋪開的。
在一開始扮演萬尼亞舅舅的過程中，家福的心理狀态是遮蔽的，那些關于忠貞、偷情的台詞，在他的嘴裡進進出出，他卻不想也不願仔細多做停留。正如他面對妻子音大膽到近乎張揚的出軌，也是緘默不語，假裝沒有看見。
妻子去世後，萬尼亞舅舅便成了一個承載着審視與仇恨的報複性工具。家福不再扮演他，他導演他。他選用了亡妻的情夫高槻作為新的扮演者，借由角色本身的遭遇審視高槻，逼迫他露出馬腳、陷入道德困境。
可是這種逼迫并不成功。契诃夫講精神信仰的坍塌，講坍塌之後，我們應該将目光轉向自己。如果上帝已經死了，那麼我們能依靠的隻有自己，力圖在他者身上獲得立身憑據的，都是妄想。
是以，萬尼亞舅舅這個角色，最終必須也隻能是由家福來扮演。于是高槻被設計為一個控制不住暴力行為的、依賴本能而存在的男青年，在失手打死人之後，高槻下場，家福幾經糾結，決定上台表演。這一次，他必須誠實地面對這個角色、面對自己了。
村上的原作其實很短，音這個角色還加入了村上另一部作品《山魯佐德》的設定：一個喜歡在歡愛時講故事的女人。而且是奇怪的、甚至有些驚悚的故事。另外，借由錄好的錄音帶，音以幽靈般的在場參與了整個故事。這些都給音蒙上了一層無法撲滅的神秘感。
關于這種多文本交織的叙事魅力，還有一個非常有意思的細節。遭遇妻子明目張膽的出軌後，家福在他的紅色小車裡，滴了滴預防青光眼的眼藥水，随後，一滴淚落了下來。但我們沒法說它到底是真的，還是假的。
車作為一種叙事空間
村上春樹迷戀汽車，這是毋庸置疑的。大家都說，男人到了中年還沒有車，會很難過。工作的不如意，家庭的雞毛蒜皮，隻能在小小的車裡，用一根華子稍作化解。
濱口忠實地展現了車對于家福的重要性。他的紅色轎車在功能上也經曆了3個變化：私密空間——交流的、對話的空間——承載新的、故事之外的叙事主體的空間。
而這種功能上的變化，也對應着人物心理狀态的變化。
當車作為私密空間時，家福是封閉的，他沉浸在受害者心态之中：作為丈夫，我已經做得很好了，為什麼妻子還是一而再再而三地背叛我？
當一個人以受害者的姿态自居時，往往很難再以一個更客觀的視角去看待周遭和自己，很難去了解究竟發生了什麼。
此時，世界在家福眼中，隻有轎車那麼大。他不願也沒有辦法去了解妻子的背叛是出于何種原因，他隻想呆在車裡，消化、品嘗、沉溺在自己的傷感中。
而當家福的封閉狀态被打破、也就是渡利作為他的司機闖入他的生活之後，真相漸漸顯現——音一直沉浸在喪女之痛中，而家福應對此，是若無其事，是無事發生，這恰恰成了他和音之間的牆。
這時候的汽車，已經是一種逐漸打開的狀态，它不僅可以容納渡利，這個同樣有着自己的悲傷故事的女孩，還可以納入音的情夫高槻、劇場管理人。
在這個半開放的空間裡，家福既可以保留自我的空間（坐在後座上，聽音錄下的錄音帶），又獲得了與他人對話、在他人之鏡中觀照自身的機會。
再到影片最後，不再是家福駕駛着紅色轎車，取而代之的是渡利，這個也可以是一部電影女主角的女孩，駕駛着她的車，繼續上路。這時候，開向遠方的車，暗示了故事之外，新的故事也開始上演。
功能性的他者們
也有人說《駕駛我的車》不能算是濱口比較好的作品，原因是其中的次要角色，都不再“自行其是”，而更多地隻是在發揮一種逼使主角成長的功能，即“工具人”。
先不說是否真是這樣，作為一個承載了村上春樹、契诃夫和濱口三個極具風格性的作者的作品，這未嘗不是一個好的選擇。畢竟，我們不能要求濱口将原先讓角色自由生長的風格、村上的自戀、契诃夫的批判完完全全三等分。
不論如何，這些來自他者的逼問，也問進了觀衆的心裡。
第一次逼問，是音臨死前想要和家福談談。叙事向前推進，我們期待看到關系的破裂。但這種破裂，首先被家福執行了。
心理學上，有一種回避型人格，他們對于人際沖突的處理，往往會以一種先破罐破摔的姿态結束關系。家福遲遲不肯歸家，也便是拒絕了與音進行深入交流的可能。而之後，音的突然去世，直接宣告了溝通不再可能。
如此看來，家福因車禍導緻眼傷這個小插曲，也是一個隐喻了。
第二次逼問，來自音的情夫高槻。也許是出于報複的心理，家福借導演身份、借萬尼亞舅舅這個角色，讓與角色相距甚遠的高槻飽受自我懷疑。
可在這個過程中，家福也在不斷受挫，高槻似乎并不愧疚于和音的不道德關系？問題真的出在高槻身上嗎？
直到高槻說出原作中驚天動地的一句台詞，這場狩獵終于結束，獵人卻成了獵物：“家福，哪怕是至愛的對象，想要完全地窺看對方，那樣的追求隻能落得自己痛苦。如果真要窺看他人，隻能深深地、直直地逼視自己。”
來自渡利的第三次逼問已經十分直白了：“不要再神秘化你的妻子了，這很難嗎？”
不要再把音當成一個不可了解的他者了，她一次次的出軌、她在和你做愛時講述的那些奇怪故事，并不是不可理喻的迷思。
隻要你敢，隻要你敢勇敢地直視自己，直視自己一直以來不敢面對喪女的痛苦、妻子的痛苦，“生活就是很難”的真相就在眼前。
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