古琴文化，或曰古琴藝術、古琴音樂，是一而二、一而三的關系。古琴音樂是其本體，古琴藝術是精神，古琴文化是其全貌。古琴音樂是自我寄托思想感情、社會精神意識的藝術。
古琴文化是從古琴音樂藝術出發延伸到與之相應範疇的社會事物。這使得在它自商周産生以來的三千多年裡，一直居于極高的曆史地位。雖然在十九世紀中期至二十世紀中期，古琴随着中國社會的衰落而衰落，并經曆了瀕臨滅亡的嚴峻危機，但自二十世紀後期，又開始恢複生機。
二十世紀前期琴壇出現的前輩諸賢：査阜西、吳景略、管平湖、張子謙奮起挽救古琴。一九三五年，在査阜西先師的主持之下，進行問卷式調查，進而得知全國能琴者不到二百人。一九五六年，查師再一次進行琴人探訪，得知全國能琴者不足一百人。
一九五六年起，在文化部、中國音樂家協會主導下，中央音樂學院等專業院校開設了古琴專業，北京古琴研究會開展了公開演出、學術活動，出版部門作了有力的投入，古琴藝術開始有了生機。
雖然如今古琴藝術在整個社會文化中的比重仍是極小，但與民族樂器中另外一些門類，比如洞箫等等，已經是廣泛而現強勁之勢了。在國内外越來越多、越來越重大的演出中，琴都居于重要位置。在不少影視作品中，琴也成為錦上添花或畫龍點睛之筆。
如今全國許多地方以教琴為主要内容的數不清的琴社、琴館、琴行中，古琴文化滿足了多種文化取向的需要：古代音樂的愛好、古代文人貴族生活的體驗、古代文人貴精神的感受、古代文人貴族風度的汲取、古代文人貴族尊貴地位的追尋。
另外，古琴也引發了一些更重的目标：養生、修心、參禅、冥想，以至傍移至品茶、讀書、太極、瑜伽等活動，且成為上述諸項中潛心癡迷而帶有修行、求道意味的鄭重之行。
文革以前，在中國音樂史領域，除了三十年代的王光祈、五六十年代的楊蔭浏兩位先輩，其餘的人都絕少談古琴。在中國古代史、中國美學史、中國哲學史中，古琴亦基本上付諸缺如。
文革後的傳統精神重振之中，古琴文化進入了一些音樂學術著作及其他一些文化著述中，也成為一些專業音樂院校的課業，并被日加注意。在新琴的研制方面，這些年也突飛猛進。
五十年代中期，蘇州民族樂器廠一張試驗性制品的新琴已令先師査阜西先生欣然激動不已，到如今，許多省、市、縣成千上萬人在工廠或自家作坊中投入到琴的生産熱流之中。
無數的新琴流入市場供熱心于琴的人們之需。與此同時，更有古代良琴在各地的文物市場上、拍賣會上，不斷以令人驚歎的價格流轉，掀風鼓浪。
這一狀況漸近于古代帝王宮禁、貴胄之家、商賈之宅、文人之宅常有琴或藏于密室或懸于壁間或陳于案上。哪怕其人并不能琴，亦以為身份地位的表征、文化藝術的載體或古董陳設的展示，與古玩字畫等觀，滿足其對中國文化精神之需。
但我們應該強調的是古琴文化是中華民族幾千年的思想感情、智慧精神的結晶，其形式和本質、地位與分量應與詩經、楚辭、唐詩、宋詞一樣，成為每個中國人的基礎知識之一。
要達到這樣的要求，我建議應在九年義務教育中明确安排古琴相關的課程。作為一個中國人，對于古琴藝術可以不喜歡，但不可以不知道。現今時代，作為一個中國人，如果不清楚李白、杜甫是絕對不正常的，而如果十年之内還不能做到每個中國人的基礎知識必有古琴藝術，就是社會文化不可原諒的病态，就不隻是我輩琴人之恥了。