周春芽
“以我尋我”的文化身份确證——論周春芽的繪畫藝術
吳永強 | 文
【内容提要】周春芽的繪畫創作是一個不斷“以我尋我”的過程，其目的在于消除作為創作者的“我”與其本來的“我”之間的裂痕，進而使作品成為純粹之“我”的寫照。同時，周春芽又高度地認同自己所秉有的中國文化身份。在對國際當代藝術有着廣博見識并深谙西方繪畫現代性邏輯的基礎上，他不斷重返中國文化母體，對接中西古今藝術的多元啟示，以此實踐了藝術的自由和個體内在人格生命的表現。他的創作表明，藝術家隻有在傾聽其本民族文化傳統的召喚、悉心研究和深刻領悟傳統藝術精華、進而有能力将其文化身份融入到藝術家的個體身份中時，其文化身份才是真實的、鮮活的和有意義的。
【關 鍵 詞】周春芽；繪畫藝術；以我尋我；文化身份；解構的張力
周春芽是一位堅持繪畫創作并不斷以繪畫來實踐前衛精神的藝術家。20世紀 80年代初，作為“四川畫家群”中的一員，他便較早地以對繪畫本體的關注而表現出前衛傾向。當這一時期的多數畫家紛紛追随鄉土自然主義，利用寫實主義語言來處理流行的農村題材時，周春芽創作的《藏族新一代》（1980）、《剪羊毛》（1981）、《春天來了》（1984）等以少數民族為題材的鄉土作品卻采用了更具繪畫性的方式。它們利用特意強調的線條、筆觸和平面關系，抑制着三度空間、明暗層次和體積塑造等再現性因素，在對象描繪與形式自主、文學叙事與視覺表達之間形成了張力，賦予了現實真實以藝術的轉換，同樣呼應了時代的主題，無損于人道情感及尋根意識的表達。這說明，在“鄉土繪畫”階段，周春芽就明确具備并自覺實踐了繪畫自律性意識，進而在創作上與當時國内的流行畫風拉開了距離，顯露出前衛精神的特質。
▼圖1 周春芽《藏族新一代》 布面油畫 200×150cm 1980
1982年，周春芽從四川美院畢業後，進入成都畫院工作。在此期間，新潮美術逐漸代替“鄉土繪畫”掀起熱潮，最終彙成“八五新潮”的洪流。當時，各種新觀念、新名詞聲聲入耳，各種新樣式、新景觀粉墨登場，對此，周春芽都站在一定距離之外，仿佛冷眼旁觀，又仿佛若即若離。就在運動正酣、高潮疊起之時，他又悄然離場，選擇遠赴德國，到卡塞爾綜合大學自由藝術系開啟了留學生涯。在這裡，通過課堂、美術館和展覽，他有緣近距離地接觸到國際前沿當代藝術，見識了種種奇觀。不過，面對衆聲喧嘩，他仍然難舍對繪畫的熱愛。巧合的是，當時新表現主義正在德國藝壇掀起波瀾，盡管它一開始就帶着西方叛逆一代的基因，并顯示出與德國的曆史創傷和德意志文化的身份危機相聯系的特殊政治色彩，但它卻挑戰了“繪畫已死”的流行論調 [1]，讓繪畫得以沖破波普藝術、極少主義和觀念藝術積久的籠罩而顯露出複興的曙光，這使周春芽備受鼓舞。那時，他一方面繼續保持對各種實驗性藝術的觀察，另一方面将更多的精力投入到對西方美術史的研究上來。他特别對西方繪畫現代性轉換的脈絡進行了追蹤，從 19世紀的浪漫主義、現實主義、印象派、後印象派，直到 20世紀的野獸派與表現主義傳統。他不僅研究新表現主義，也研究老表現主義。對比新表現主義的政治糾纏，老表現主義單純的個人主體性更喚起了他内心的共鳴。
可是，德國新表現主義強烈的文化身份意識仍然與周春芽自己深深的本土文化情結不謀而合。在充分體認西方繪畫現代性邏輯的基礎上，他重返中國文化母體，一邊深入轉向中國藝術傳統的尋根之旅，一邊對接中西古今的多元啟示，以此實踐藝術的自由和個體内在人格生命的表現。1989年從德國學成歸來後，面對國内當代藝術集體的圖像化轉向和政策化運作，以及各地藝術家的紛紛進京，周春芽蟄居于成都，在自己的求索道路上踽踽獨行，逐漸形成了其高度個人化的獨特藝術語言。他先後創作的《石頭》《黑根》《綠狗》《桃花》《園林》等系列作品，逐漸引起廣泛關注，這使他獲得了跨國界的聲譽，最終跻身具有國際影響力的中國當代藝術家之列。
一、《石頭》系列：時光的哲思
留學歸來後，周春芽創作的第一個系列作品是《山石》，這成為他之後持續深入進行的《石頭》系列創作的開端。衆所周知，在中國山水畫、花鳥畫和木石畫傳統中，山石依靠各種畫法、各種風格得到了極緻的表現。周春芽之重拾山石題材，卻既出之于個人化的内在體驗，又生出了與衆不同的語言邏輯。在他的筆下，不論是單個的石頭，還是成捆的石頭，不論是溶洞中的石，還是露天裡的石，不論是石在水中，還是石傍花木，我們都能看到被時間風化的痕迹，感受到一種隐隐的創痛，那是從洪荒時代起就因一直遭遇強力、腐蝕而留下的斑點、孔洞與裂縫，是倔強的石頭不斷抵抗光的照射、風的吹拂、水的沖刷，以及蟲的噬咬、細菌和藻類植物的圍困所留下的創痕。畫中，足以喚起觸摸感的色彩還原了石頭的物性。流動的筆觸，既塑造出石頭的形狀、表現了其自身的體量，又通過對石質肌理的刻畫，揭示了其受創的經曆。
▼圖2 周春芽《太湖石》 布面油畫 120×150 cm 1999
周春芽自己說：“有朋友說我的畫具有一種‘溫和的暴力意味’，實在是說得太貼切了，我的繪畫趣味總是在‘溫和’與‘暴力’之間。”[2]傷害是暴力的結局，而觸摸感卻是溫和的象征。在這《石頭》系列中，筆觸運動不僅回放了傷害發生的經曆，又以其觸摸感緩和了創痛的烈度，因而得以将暴力與溫和感受融為一個整體，棱鏡般地反照出時光施暴于物的溫文爾雅。雖然時光對石頭的暴力從來沒有停止過，傷害随時都在發生，可是它卻采取了徐徐推進的節奏，以陽光、風動、水流和蟲噬的聲音為伴唱，以細菌的蔓延和植物的攀爬為擁抱，溫和地裹住了石頭憤怒的抵抗，日複一日、年複一年，在它們的體内制造傷口，在它們的肌膚上雕刻皺紋。這種暴力場景也曾經在《紅石》系列中被意象化，那是取材自雅安上裡、甘孜海螺溝一帶河床上被喬利橘色藻所染紅的石頭，但在畫面中卻給人以暴力的觀感，不是血色淋漓，就是陳舊的傷口被揭掉黑痂，再次露出血紅。可即便如此，觀者也并不會受到驚吓，因為酣暢的筆勢和結構化的色彩已經沖淡了血的濃度，減弱了創口的疼痛，将暴力感轉換成了溫和的刺激。
值得一提的是，按照作品系列将周春芽的創作生涯分出段落，隻是相對的，因為在集中精力創作某一個題材系列的階段，他也并未絕對地放棄别的題材，這種情況貫穿了其整個藝術生涯始終。例如，在德國留學歸來初期，他繼續畫過藏族題材；在創作《山石》系列階段，他同時畫過《花卉》與《樹》的系列；在創作《黑根》系列階段，他畫過《女人體》系列；在創作《綠狗》系列的同時，他以死去的愛犬黑根作為經常出現的襯景，創作出了《紅人》系列。而對石頭的表現，又幾乎分布于他所有的創作階段。
▼圖3 周春芽《石頭系列——雅安上裡》（三聯畫） 布面油畫 120×150cm×3 1994
繼 1999年集中畫了一批《紅石》後，從這一年起到 2003年，周春芽連續以太湖石為題材創作了數幅作品，構成一個《太湖石》系列。這些作品有的表現單石有的表現群石。單石被置于空無的畫面，往往以深色的背景來襯托其灰色的石質；群石畫面則将背景作了煙雲般的渲染，水墨似的灰階變化使畫中散發出氤氲之氣。系于中國文化中的玩石傳統，這一組作品與周春芽過去筆下的那些無名之石形成了鮮明對照，其造型大部分偏于寫實，但手法卻是意象化的，特别對太湖石“皺、漏、瘦、透”的特點作了極度描繪。玩石之是以形成傳統，就在于其賞玩對象的“皺、漏、瘦、透”，可是從石頭的罅隙中滲漏出來的紅色或綠色的液體，看上去就像流淌的鮮血，把文氣的石頭變成了某種暴力美學的象征。
二、《黑根》系列：柔情的咀嚼
1994年，一隻幼年的黑色德國牧羊犬進入了周春芽的生活。這是他在老國畫家、三峽畫派創始人岑學恭先生的建議下買下的，他借用自己過去一度時常光顧的成都岷山飯店近旁的一家啤酒館的名字，給它取名叫作“黑根”。據他自己回憶說，他從前并不怎麼喜歡狗，可是黑根的到來卻改變了他對狗的觀感，漸漸喜愛上了這忠誠而可愛的動物。他把黑根喚作兒子，在他和家人的精心照料下，黑根漸漸長大，與他們一家人的感情也越來越深厚。受柔情驅使，周春芽萌發出用畫筆來記錄黑根成長生活的沖動，于是創作出一組描繪愛犬的連續圖畫，其中包括《黑根一家——男主人和女主人》《平頂上玩耍的黑根》《平垣上站着的黑根》《跑動的黑根》《站立的黑根》等作品。在其單個畫面中，黑根有時獨自玩耍，有時與主人嬉戲，有時努力站立，有時正常行走，但無不動靜自如，表情自然。盡管狗是靈性的動物，盡管黑根早已被接納為這個家庭的一員，但周春芽并未采取拟人化的手法來處理它的形象，而是盡量去捕捉它的自然生機。畫中一個個自在的瞬間，既釋放出了“誘然皆生而不知其是以生，同焉皆得而不知其是以得”（《莊子 ·外篇 ·骈拇》）的動物本能，又表現出一位父親的心情，由于愛，他希望自己的孩子順應天性，過它該過的生活。
▼圖4 周春芽《太湖石》 布面油畫 150×200cm 1999
在這裡，除了少許畫面上出現了狗主人形象，多數畫中都隻有黑根單個的身影，它就像一個在親人近旁獨自玩耍的孩子，相伴着父親慈愛的目光，深知自己即使頑皮也不會受到責罰。這時畫家默默在旁，注視着它的一舉一動，目光須臾不離。畫中的大片留白證明了這愛的凝視，除了活躍的愛犬，一切可見的東西都退到了注意力的邊緣，它們在畫中倏然虛化，直到空無一物。黑色與褐色的交織還原了這隻德國牧羊犬“黑包金”的毛色，油亮的毛梢閃爍着金色的回光。為了突出這個色彩意象，黑根的玩具、其身邊的物體也都紛紛放棄了它們各自的本色，一起彙入黑與褐編織的視覺旋律中了。畫家采用了簡潔、單純而又不失描繪力的筆法來塑造黑根的形象。那書寫般的運筆，流溢着滿心的愛意，各種皴擦、拖曳，各種提按頓挫和筆鋒的順側逆回，就像在為愛犬梳理毛發；充滿觸摸感的筆觸，将撫摸、擁抱、愉快的逗弄和愛憐的心情刻印在狗的身上，令别的物象自動慢慢退隐而化為襯景。這些物象逸筆草草，打破了空白處的靜态與沉默，似乎讓空氣也感染了孩子奔放的活力。作品充滿細節的真實感和虛實相生的韻味。真實感緣于愛的呵護，虛實相生是由于人與犬之間難以言表的深情。
明人王錫爵在《明太仆寺丞歸公墓志銘》中評論明代“唐宋派”作家歸有光的獨幕喜劇散文，贊其“無意于感人，而歡愉慘恻之思，溢于言語之外”（《王文肅公全集 ·第三十九》），看周春芽筆下的《黑根》，相類的感受在我們心中油然而生。一幅幅關于愛犬生活的圖畫，讓我們聯想起父母為記錄孩子成長而制作的相冊或在深夜趁孩子熟睡時寫下的日記，它拒絕拟人化，不需要任何修辭，隻憑日常的片段、單純的形象和平凡的細節便打動了人心。遙想 20世紀初德國表現主義詩學和法國野獸派繪畫美學，出于對工業科技的感悟，反對創作者直露地抒情，而提倡表現物體靜态的美，展現了表現主義傳統中沉着而深刻的一面。在《黑根》系列的畫面中，我們再一次見證了這種傳統的跨時空蘇醒。雖然《黑根》所表現的并非物體而是生命，畫中的形象也并不呈現為靜态，可是黑根所有的行為舉止都出乎自然，順乎天性，毫無受幹擾的窘迫，而不管這幹擾是出于規訓的目的還是借助了愛的名義。在這個意義上，我們才能夠了解什麼是早期表現主義者所說的“靜态的美”，它源于作者對描繪對象的決不幹擾。但這不是因為作者冷漠無情，而恰是因為他充滿深情。
▼圖5 周春芽《黑根一家——男主人和女主人》 布面油畫 260×190cm 1995
《黑根》同樣是關于畫家自我生活的日記，在此，黑根成為鏡像，映照出周春芽彼時的生活狀态和他的情感内容，一面是人狗情深，一面是對生活溫柔的觸摸。可是，到 20世紀末，這一切都戛然而止了。1999年，黑根因病去世了，死亡以絕對的暴力重創了人間親情，也把這組作品捕捉到的那些溫暖的細節化作了令人傷痛的回憶。在光陰的流逝中，再看這些畫，黑與褐的互相作用讓畫面泛起了老照片的顔色，它緩解了生離死别的疼痛，但即便是照片已經發黃，都掩蓋不住思念中溫和的暴力，讓人難以釋懷，悲不自禁。
三、《綠狗》系列：“在世”之境的證悟
與黑根六年的朝夕相處與最後訣别，沉澱了周春芽對狗的性格的認知，也激發起他對狗與人類本性及其命運的共同思考。從狗聯系到人，又從人回到狗，他對大地上的生命作為“在世者”的處境、煩惱與困頓，對個體在群體中的出入、糾纏與離合有了新的感悟。1997年，黑根仍然相伴左右，周春芽便開始使用綠色來畫狗了，這當然直接起因是一種色彩實驗，因為過去還沒有哪位畫家把狗畫成綠色。但更深層次的原因，卻在于他與黑根的個體性聯系和由狗及人的沉思。待黑根去世後的第二年，痛失愛犬的傷痛尚未痊愈，他便接續了停頓有日的《綠狗》的創作。這既是藝術家填補自己情感空缺的一種本能行動，又是痛定思痛的證悟。這時，當初偶爾一用的綠色，就成了後死者窺望幽冥時見到的螢光。不知不覺，《綠狗》畫了六年，而這剛好與黑根活着時陪伴畫家的時間重合，慢慢形成了一個龐大的作品系列。觀其單件畫幅的尺寸，有的較為适中，有的較為玲珑，但更多的大得驚人。畫中的狗有時兩隻結伴，有時旁邊有人，但更經常地以形單影隻的模樣顯現于畫面。在空茫茫的背景上，它獨自地站立、行走或躺卧，仿佛既不知其所在，也不知其所終。它有時閉着嘴，有時張開口，有時昂首吠天，有時東張西望。然而最讓人過目不忘的，是在一身綠色襯托下它口中吐出的鮮紅的舌頭。
▼圖6 周春芽《平垣上站着的黑根》 布面油畫 150×200cm 1996
畫家用了豐富的筆法來表現狗的形象，以之來追随自己對狗的憶念。有時，筆觸是柔穩的，僅憑單純的綠色便制造出“墨分五彩”的效果。這時，畫中的狗往往是稚氣的、頑皮的和可愛的，它尚未學會吐露幼舌，急切的叫聲隻是為了引起主人的關注。有時，筆觸是急促而興奮的，密匝匝的線條、粗筆硬毫刷出的紋理和畫布上戳、按與拖的痕迹，把狗置于綠、紅、黑、褐或赭色編織的激動的氛圍中，就像狗與主人經過意外分離又再度重逢時悲喜交集的情緒。但更多時候，《綠狗》的筆觸充滿了流淌感和生成性，它們驅動着富有物質感的色層，圍繞綠的主色調，與黑、褐、赭或土紅等色彩相參雜，在狗的身上攪拌起岩漿，聽憑其湧動、翻滾，時而滴下屋漏痕，時而又像漣漪似的傳遞和擴散。然而在色層與色層、顔料與顔料之間，仍然有無限的張力，引出噴湧或崩潰的預兆。這與綠色的本性形成沖突，令它開始發光。随之，狗的形象變得表裡不一了：它吐着紅舌，喘着粗氣，努力隐忍，然而終于快要止不住深藏的咆哮。
▼圖7 周春芽《綠狗》 布面油畫 100×80cm 2005
如果說《黑根》系列是起于畫家與黑根這種個體性人狗關系的純粹的情感表達，那麼《綠狗》就是一部複雜的交響曲，它既有個人化的情感訴說，又表達了超越個體情感的對人類性格和命運的思悟。前者以幼狗形象和人與狗久别重逢的暗示性情境，傾訴了對愛犬的無盡思念，難以釋懷的悲傷和撫今追昔的寂寞，令我們想起一首吉他伴唱的歌曲，叫做《淚灑天堂》（Tears In Heaven），歌中唱道：“如果我在天堂和你見面，你還會記得我的名字嗎？如果我在天堂與你重逢，我們還能像從前一樣嗎？……如果我在天堂和你相遇，你願意握住我的手嗎？如果我在天堂與你再見，你願意攙扶我起來嗎？” [3]睹畫聽曲，我們禁不住潸然淚下。可是，到後者那裡，我們卻逐漸領悟到畫家的痛定思痛，明白這種痛不再單獨指向親人之間的生離死别，也指向了人與狗的某種可分享的性情。自古以來，狗就混迹于人群，學會了看人說話和察言觀色；對認識的人堅決擁護，對不認識的人一律反對；在順心時搖尾，在受屈時賣乖。可是狗又畢竟是狗，它原本是狼的兄弟，喜歡熱鬧，卻又向往孤獨；慣于逆來順受，卻又渴望桀骜不馴。這難道不是人類社會某種圖景的寫照嗎？即使标榜獨立，可人之在世，也不得不經常順從于多數人的暴力。在狗喘着粗氣、搖着尾巴的形象中，我們不知道它是否正在艱難地藏匿其本性，可是，狗的咆哮，也許會提醒我們想起薩特的一個警句，他說，“他人即地獄” [4]，而我們深知，這當然不是針對狗說的。周春芽自己曾說：“綠狗是一個符号，一種象征，綠色是甯靜的、浪漫的、抒情的，包含了爆發前的甯靜的意境。 ”[5]既然《綠狗》沒有放棄象征性，那麼它所象征的東西就不會隻針對狗的領域。對于人的世界來說，綠色泛起的浪漫和抒情是短暫的和不穩定的，綠色也可以突然放光，變幻出陰晴乍變的顔色，瞬間讓人類處境的尴尬和人類本性固有的沖突暴露無遺。這讓人覺得，在甯靜的外表下，也許“在世”之“世”正在堆積其無言的暴力。
▼圖8 周春芽《綠狗》 布面油畫 250×200cm 2008
四、《桃花》系列：原始生命力的釋放
周春芽喜歡畫花卉與樹木，仿佛花木間藏着他了不斷的心事。在創作《石頭》系列的同時，他就畫了很多關于花與樹的作品。它們有時與石頭結為一畫，有時獨自開放，另辟華章。與花的溫潤和樹的安詳相比，狗，便顯示出其好動和暴烈的特征了。1997年，就在周春芽初嘗《綠狗》創作的時候，他就曾經讓大狼狗與桃花共處一畫。盡管狗占據了絕對位置，桃花隻是不顯眼的襯景，可是他仍然覺得“桃花的溫和豔麗和狼狗的暴力并置在一起，形成一種強烈的視覺和心理反差，讓我着迷” [6]。不消說，他所着迷的，當是其中蘊含着的“溫和的暴力意味”。
2005年，桃花再一次出現在周春芽筆下。據他自己回憶說，是一年前一次在成都龍泉山看桃花的經曆激發了他的靈感。在中國文化傳統中，桃花曆來是浪漫的象征。陶淵明的《桃花源記》向人們描繪了一個與世無争的天堂。桃花因為與繁殖季節的聯系，又因為其豔麗的色彩、有魅惑力的體态和醉人的芳香，常常被用來形容美人和情愛，甚至男女豔情。《周易》将桃花盛開解釋為男女求偶的佳兆，成就了後世的一個俗語“桃花運” [7]。《詩經 ·桃夭》裡的句子“桃之夭夭，灼灼其華”，既寫出了新嫁娘的明媚動人，又寫出了新郎官心中的春光蕩漾。唐詩中亦有将桃花、美人和豔情聯系的句子，例如，“桃花淺深處，似勻深淺妝”（唐元稹《桃花》），極言佳人的膚白貌美。這些喻象都是桃花。
▼圖9 周春芽《桃花始》 布面油畫 150×120cm 2010
觀周春芽的《桃花》系列，既有一枝獨放、不根而生的折枝花，又有處在一定時空環境中的桃林風景，而以後者居多。由于後者或明或暗地涉及桃林中表達愛欲的情景，畫家又稱這些作品為《花間集》或《花事記》。在這些畫中，桃花或映遠山，或臨池塘，或襯綠樹，或近怪石；有的怒放原野，有的花開深谷，有的根生田埂，有的斜出屋頂。若以花房為視覺參照，在景深的角度上，這些系列作品大緻可見特寫、近景和中景三種構圖形式。其中，有的樹幹橫斜、枝條顫動，有的枝繁葉茂、花團簇錦，有的秃枝落葉、殘花凋零，有的肥朵綻放、嬌豔欲滴。
除了綠野紅花，《桃花》系列中還時而有人迹閃現，有時是一絲不挂的紅色或肉色的人形，有時是穿戴整齊的佳麗。其中，“紅人”更具有符号性，他們分享了桃花的顔色，也分享了被“桃花運”慫恿的豪情。他們以赤條條的肉身、無所掩飾的動作，在花前、樹下和野地上釋放本能，揮灑活力，卷起陣陣旋風。就算是難睹人迹的畫面，也給人秘密的激動，一路演繹出緊張、亢奮、震顫、噴灑和眩暈。至于花殘葉落的景象，則起于生命為快樂探險所付出的代價，證明了極樂與崩潰隻有一線之隔。不過，依照花開花落的節奏，盡管衰敗起于盛開，可是桃花絕不因為預見到衰敗就拒絕盛開。
▼圖10 周春芽《桃花風》 布面油畫 250×200cm 2004
在色彩使用上，《桃花》系列往往以紅、綠、藍為主色，構成了極為炫目的色調。綠和藍剛剛耽于安詳，紅色便前來尋釁，經過短暫的對峙，轉瞬間爆發出喧鬧。這時，白色、黃色、橙色、紫色、褐色紛紛湧現，通過冷與暖、線與面、曲與直、形與色的對比與協調，将花與樹、樹與人、人與景集合起來，共同追波逐浪，以至于把整個畫面都卷入了激情的海洋。桃之夭夭，灼紅了人的靈魂與身體；紅與白的調和，寫照了桃花的明豔和嬌嫩，把欲望的深淺暴露出來；綠色，撩動了人們回歸自然的念頭；藍色，則把人的心情染上了晴空的顔色。不過，并非《桃花》系列裡的所有作品都示人以晴天的意象，其中也有灰調子畫面。它們盡管依然以紅、綠、藍構成主色調，但是卻降低了飽和度與色階的緩沖力，将尖銳的色彩對比轉換成了中性的調和。依靠這種調和，畫面世界離開了春光的照射，而被濡染上飽滿的水氣，進而展現出桃花更細膩的存在狀态，它們或者凝煙含愁，或者煙雨蒙蒙，或者水淌色滴，或者經過眩暈而墜入迷茫。而觀畫人知道，這當然不僅僅是桃花的經曆。
五、《園林》系列：中國文化身份的多重指認
周春芽之愛好畫石頭、花卉和樹，還與他的傳統文化情結有深刻聯系。從德國歸來後，他愈發喜歡鑽研中國傳統繪畫，希望從中收獲教益。他特别感興趣的是文人畫傳統，例如蘇轼、王蒙、董其昌、“四王”、八大山人、石濤、黃賓虹的傳統。與此相應，他也對充滿文人情趣的中國造園文化心懷慕戀。他所喜愛的花卉、樹與太湖石，就是造園不可或缺的材料。過去，他以這些元素為題材單獨作畫，後來他索性将整個園林作為創作題材，至今已持續了 10個年頭。這是從 2011年創作《豫園》系列開始的，豫園的所在地上海是他母親的第二故鄉。從這裡出發，周春芽輾轉揚州、蘇杭、甯波，足至山東崂山等地，連續描繪江南園林，寫意大自然勝景，逐漸呈現了一個《園林》繪畫系列。其中既有對豫園、片石山房、大明寺、瘦西湖等江南名園的描繪，也有《太白山圖》《具區林屋圖》《丹山瀛海》 [8]等對話古今、跨越天人的恢弘之作。其中，園林一般取局部之景，各以小橋流水、亭台樓閣或花草樹石為主，将它們整合為主次有序的畫面；而寫意大自然的作品則借喻古人經典，描繪東南形勝，它們或瞰全景，或入深景，以仰觀俯察、目視身遊的節奏，表現出大自然與人類生活共有的變遷經曆。
▼圖11 周春芽《豫園》系列之一（兩聯畫） 布面油畫 204×272cm×2 2012
在中國傳統美術的話語體系中，沒有“風景”概念，隻有“山水”概念。如果說風景是一種美學化的自然，那麼山水就是一種觀念化的自然。在植根于中國傳統文化精神的共同觀念模式中，中國園林與山水畫顯示出密切的互文關系，可以說園林就是實體化的山水，而山水是圖像化的園林。了解了這一點，我們就可以去尋蹤周春芽《園林》系列的圖像邏輯了，那是對傳統山水畫内在邏輯的延伸，内中藏着“以大觀小”“人與物遊”的妙谛。在該系列那些直接描繪園林的作品中，我們甚至會發現一種福柯式的“再現”邏輯——園林再現山水，園林畫再現園林——這樣我們就可以繼續借用福柯的說法，來把這些作品說成是中國藝術語境下的“古典再現的再現” [9]了，它們不僅是對園林景觀的描繪，更是對中國園林文化的獨特诠釋，展現出一種融入當代視角與個體立場的文化身份。至于《太白山圖》《具區林屋圖》《丹山瀛海圖》所表現的，也并非原始自然，而是人之所在的活動場域。它們憑着濃厚的時空人文性，與園林繪畫達成了共鳴。
這三件作品挪用了元代山水畫大家王蒙同名作品的畫題與構圖，故以當代藝術的修辭建立起了一種今人與古人的對話關系，就好像在對貢布裡希的美術史叙事邏輯——“所知與所見”“圖式與修正”——作出诠釋。如果這可以被解釋為某種觀念性，那麼其成分就無法排除“究天人之際，通古今之變”（漢司馬遷《史記 ·報任安書》）的曆史感，也無法擋住逝者如斯、滄海桑田的浩歎。更重要的是，這些作品都出自藝術家的個體經驗。其中，《太白山圖》一畫特别顯著地反映了其源于生活的個體經驗。作品在橫構圖的巨幅長卷中，以四聯組畫的形式，挪用了王蒙同名畫作的空間結構，但表現的卻是畫家自己的一段家族史。畫面以畫家母親的生平為線索，從右至左，結合山水意象，采用拼貼語式地描繪了少年和青年時期的母親，畫家幼時與父母、姐姐、妹妹的全家福，童年的自己，今日年邁的母親，進而以大跨度時空轉換，展開了其家族兩代人的生活史叙事，其中涉及母親少年時代從甯波遷居上海，青年時代加入西南戰地服務團随軍到重慶，與父親相識、成家，一家人從重慶遷居成都，今日畫家陪母親重遊故土等情節。這樣，在古今藝術對話的背景上，作品又建構起一個圍繞兩代人和今與昔的對話空間。而母親的生平連帶着 20世紀中國社會的變遷，因而其對話就顯得不僅在個人與個人、個人與家庭之間展開，也在家族史與社會史之間展開，進而進一步為作品的中國文化身份增添了現代色彩。
六、周春芽的藝術美學：通向“解構的張力”
縱觀周春芽的所有作品系列，我們都能夠見出中國傳統繪畫特别是文人畫的至深影響。這突出地展現于其語言的寫意性和畫面中的東方人文氣質。趙孟頫《自題秀石疏林圖》詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”在中國文人藝術體系中，書法充當了靈敏的媒介，連接配接起樂舞書畫遞變的曆史，它一頭伸向樂舞轉換，一頭伸向書畫交融。在書法的媒介作用下，中國文人畫分享了“寫”的意趣，那是方法論上的“書寫”之“寫”，也是審美境界上的“寫意”之“寫”，兩者一體二用，殊途同歸。書法既嚴遵格法，講究傳承，又最聽任天性，放縱自由，故在各種書體中，唯有草書方能充當書法的象征符号。這樣，“以書入畫”也就意味着把格法限制與身心自由，把畫家的心靈、情感和修養共同帶入繪畫，使繪畫創作不但成為表達自我的手段，而且成為修煉人生、通向大道的坦途。宋元以降，文人畫家通過以書入畫，實作了以“寫”代“描”，使繪畫在接受程式化規範的同時獲得了内在的自由。正是在對書法性能與寫意境界之相通性的感悟中，周春芽得到了重要啟示，他筆下的所有形象都充滿了書寫性的暢快。盡管他并不嚴守書家用筆的格法，可是其靈妙的手感與放縱的揮寫，卻成為一根神經，在主體與客體、描繪性與表現性之間互相傳導，同時又将創作主體的自主性與畫面的自律性融為一體。這使他自動地與代表美國式新表現主義所提倡的“拙劣繪畫”（Bad Painting）[10]拉開了距離——他的畫是奔放的，卻不是粗野荒率的；是自由的，卻不是無章可循的。即便是對暴力或動物原始本能的表現，也浸透着溫潤和儒雅，讓人嗅到悠悠散發的文人氣息。
這種藝術上的“從心所欲，不逾矩”（語出《論語 ·為政》），對周春芽而言，主要來源于他對中國傳統繪畫的研究和對中國藝術精神的體認。他從文人畫那裡尋求借鑒，展現出他尊重本土精神、緬懷傳統的文化态度。不過，他并非不加分辨地接受傳統，例如，對于文人畫的那種“溫和、内向、惰性”，對它們的“做作、矯情甚至是故弄玄虛的成分”，他是持有懷疑的 [11]。他說，“傳統對于我來說不是規定和限制，而是一種激發我創造的興奮劑”，“我愛傳統，但拒絕忠實、溫馴和奴化，我沒打算為古人負責，我關心的是我的感動和我的表達” [12]。對比其作品，我們覺得這的确是言為心聲。在他的作品中，我們強烈地感受到畫家欲以其個人化的主體性在場來解構傳統的用心，其直接目标便是傳統的程式化和無主體性。在這個意義上，他的創作生涯可被視為一個藝術家尋找自我和建構主體的持續過程，這與回歸傳統和批判傳統同時發生。其中，回歸是有限度的，不是為了被動接受傳統的影響，而是為了從傳統中獲得啟示；而批判是無限度的，不是為了申明立場，而是為了反思以助力前行。在這個辯證情境中，周春芽的藝術顯示出與德國新表現主義的某種精神共鳴，因為後者“新”就新在對德意志民族傳統的緬懷、對曆史的批判性反思以及自我在曆史夾縫中追求絕處逢生的呐喊。
追求色彩的視覺性與造型的體量感，是歐洲繪畫的傳統，周春芽吸收了這一傳統，在大多數時候，他的作品有着濃烈的色彩和渾厚的體量呈現，與中國傳統繪畫拉開了距離。不過，由于同時吸收了中國文人畫的寫意傳統，這些作品的色彩感與體量感就成為中西繪畫傳統碰撞的産物，其結果是使這兩種傳統都遭到了解構，進而生發出個性化語言。從色彩方面說，周春芽作品中的色彩已經不是歐洲傳統繪畫的那種寫實性色彩，而是充滿表現性的現代色彩；而文人畫書寫性用筆的植入，又将寫意性滲入到表現性之中，使其散發出東方情韻。從體量方面說，周春芽作品中的體量也不是歐洲傳統繪畫中的那種寫實性體量，而更近于現代雕塑的體量。它連帶着畫面的肌理和形體的質感，暴露了繪畫材質與客體對象相遇、相抗與協商的過程，進而将材質運動轉換為一種充滿現代感的表現語言，就像我們在賈科梅蒂的雕塑中所看到的那樣。這是創作過程的自我表達，其過程性和轉換性，使中國文人畫的寫意性有了用武之地：一面是書寫性用筆對物體形态的塑造作用，另一面是虛曠性構圖對空間結構的傳達作用；前者有助于删繁就簡，後者有助于豐富體量與虛實，進而令畫面生動傳神。周春芽自己談到，他在八大山人的山水、花鳥中，就發現有一種雕塑的内在品質，而他要做的，就是要用力量、體積和速度來改造它，讓它擺脫内向的性格，獲得陽剛外向的氣質 [13]。
可是，從根本上說，周春芽繪畫語言的獨特性，不在其表面的色彩、造型或筆觸，而在其内蘊于作品中的一種解構的張力。有似于米開朗基羅雕塑作品中所蘊含的那種“巨人式的憤怒”，其中所有的東西都暫處甯靜，然而内聚的能量卻即将爆發。此時此刻，靜與動、曲與直、厚與薄、徐與疾、剛與柔、潤與燥、虛與實、收與放都處于危險的平衡中，仿佛隻待一聲咳嗽便可引來山崩地裂。這也是周春芽在談到其《綠狗》系列所使用的綠色時所說的那種“爆發前的甯靜的意境”，其背後是靈與肉、情感與智性、沖動與節制的沖突。按照米開朗基羅的說法，雕塑就是要把囚禁在石頭中的生命解放出來。如果周春芽之喜歡畫石頭可與之達成某種隐喻性的對話，那麼，我們将會見證到兩者在精神上跨時空的共鳴。身處歐洲美術史古典時代的米開朗基羅，采用宗教題材和寫實性手法，圍繞公共藝術，表達了“巨人式的憤怒”；身在全球化當代藝術語境下的周春芽，采用日常生活中的題材和寫意式手法，以個體自由創作的方式，建構了一種“爆發前的甯靜的意境”，可謂是對“巨人式的憤怒”的一種當代诠釋和禮贊。
奧地利詩人裡爾克（ Rainer Maria Rilke，1875—1926）認為，美是一種“純粹的沖突”，就像帶刺的玫瑰。這為我們了解周春芽繪畫語言之通向解構的張力，提供了另一個次元。裡爾克酷愛玫瑰，一生寫下過無數首歌詠玫瑰的詩篇，最後卻因被玫瑰刺傷而死。當他預感到自己快要死去時，仍然對玫瑰念念不忘。他在自己的《墓志銘》中寫道：“玫瑰，噢，純粹的沖突，欲願，是這許多眼睑下無人有過的睡眠。”[14]再沒有比生與死更純粹的沖突了，玫瑰，奪去了裡爾克的生命，卻成就了美。這是詩人在生命盡頭用溫和的詩篇表達出來的美，以生死兩端的極緻沖突構成了張力，它将死亡的暴力混合于誘人的花香，令人嗅到一種氣息，這讓我們立刻想起周春芽創作中的那種“溫和的暴力”。而且在周春芽那裡，這不僅是一種共時性的作品特征，還是一種曆時性的創作節奏——從暴力轉向溫和，又從溫和轉向暴力，如此循環不已——這“溫和的暴力”将向我們暴露許多蛛絲馬迹，讓我們發現其背後實際上藏着裡爾克所念茲在茲的“純粹的沖突”，并從中認出一種“解構的張力”。但這并非形式主義的張力。法國詩人保羅 ·瓦萊裡（ Paul Valery，1871—1945）說：“裡爾克是世界上最柔美、精神最充溢的人。”[15]當我們繼續以“溫和的暴力”為線索，來追蹤周春芽藝術的底蘊，也不可避免地要追蹤到這裡。
周春芽性格随和，不事張揚，始終對平凡生活懷有充沛的興趣。在藝術上，他也着眼于自己所熟悉的生活，不習慣于宏大叙事、隔靴搔癢和戲劇性的誇張。在“鄉土繪畫”退潮之後，他便刻意與集體運動和宏大叙事保持距離，不再依靠扮演“他者”的角色來勘定其創作方位。從那時以來，他的創作就是一個不斷“以我尋我”的過程，其目的在于消除作為創作者的“我”與本來的“我”之間的裂痕，進而使作品成為純粹之“我”的寫照。正是在這一點上，他越來越深入地接近了表現主義的精髓。事實上，這個“以我尋我”的過程也是一個将藝術創作與藝術家的生活融成一片的過程，這使得他的每一個創作系列皆出自他的個體經驗，反映出其人生的旋律，以真情實感打動人心。
作為一名中國藝術家，周春芽本能地認同自己的文化身份，并從中獲益匪淺。他的創作表明，藝術家隻有在傾聽其本民族文化傳統的召喚、悉心研究和深刻領悟傳統藝術精華、進而有能力将其所秉有的文化身份融入到藝術家的個體身份中時，其文化身份才是真實的、鮮活的和有意義的。要做到這一點，還将有賴于藝術家對時代的敏感、對藝術史方位的清醒認知和對異域文化保持開闊視野。身處當代社會，周春芽深知自己繞不過“中西嫁接”之路，可是他明白， 20世紀改良中國畫運動和油畫“民族化”運動所采取的那種“中西嫁接”的做法已經不能奏效。用油畫的方法來畫中國畫，或用中國畫的方法來畫油畫，都不能真正實作“中西嫁接”，即使嫁接上了，也不可能結出有用的果實。面對中西藝術堅固的傳統，面對全球化時代的資訊爆炸和國内藝術界的潮起潮落，唯一的辦法就是開放心胸，而又重返自我。憑着這種态度，他跨越于中西古今之間，發掘廣博的啟示，最終以它們為燃料，點亮了自我的燈火。
【注 釋】
[1] 2015年4月24日至5月24日、6月14日至8月3日，“西方繪畫的回歸：馬庫斯·呂佩爾茨——德國新表現主義大師展”在北京時代美術館、廣州紅專廠當代藝術館巡回展出。在北京展覽期間，4月27日下午，展覽主角馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lupertz，1941—）受邀到中央美術學院舉辦了講座“繪畫的當代方式——呂佩爾茨與德國新表現主義”。在講座中，呂佩爾茨說：“我這輩子大概聽了七八次關于繪畫已死的論調，但這都毫無意義。……先鋒藝術家如杜尚、博伊斯、克萊因、豐塔納，他們試圖通過自己的創作來終結藝術，當然他們帶來了新的視角并且玩得很開心，但它使得以前那種‘大師’喪失了。于是在美術館裡出現了各種無意義的激進、喧鬧，沒完沒了，一切都不仔細追究，甚至隻為純粹娛樂。我們面對的是視覺革命的時代，幾乎影響到每個人，電腦、影視都是吵鬧喧嚣急躁地主導着我們的審美世界。”呂佩爾茨認為，繪畫的曆史長達數千年，而新媒體的産生不過短短幾十年，繪畫的生命力豈是新媒體能夠輕易消解的？他聲稱，新媒體讓藝術死亡，而他則要依靠繪畫來拯救它。他說：“繪畫藝術是最美的溝通媒介，人們能夠是以而成為更好的自己。一個人如果沒有看過風景畫，可能不會欣賞真正的大自然；如果沒有看過女人像，不知道人體有多美。 ”
[2]“溫和的暴力意味”一說，由批評家漆瀾提出。見漆瀾 .中國書寫的啟示——關于周春芽 [M]//蔡國強主編 .藝術怎麼樣？來自中國的當代藝術 .南甯：廣西師範大學出版社， 2016：162-166.
[3]該曲作者為英國搖滾歌手埃裡克 ·克萊普頓（ Eric Patrick Clapton，CBE，1945—）。1991年 3月 20日上午 11點，克萊普頓年僅 4歲半的幼子康納，由于保姆看護不慎，從他母親在紐約的 53層較高價的電梯大廈的窗戶掉落身亡。 1992年，克萊普頓為電影《Rush》創作了這首原聲帶單曲，歌中傾訴了對兒子的無盡思念。
[4]此語出自法國存在主義哲學家、作家讓保爾·薩特創作的哲理劇《禁閉》中的男主人公加爾散之口。
[5]《美術文獻》編輯部編 .美術文獻 ·超寫意油畫專輯 [M].武漢：湖北美術出版社， 2002：27.
[6]周春芽 .體驗繪畫 [EB/OL].（2007-11-03）[2018-04-16].四川美術學院系列學術講座“差異的共同體”第二十三期 .https：//www.scfai.edu.cn/ sgysxy/info/1025/1295.htm.
[7]《周易》中認為，“四象交會”（乾坤陰陽之合）之時，天地之氣催動桃花盛開，正是求偶的最好時節，是以人們把男女愛情稱作“桃花運”。
[8]《太白山圖》《具區林屋圖》《丹山瀛海》是周春芽 2018—2019年間創作的作品，首次展出于 2019年 10月 26日至 2020年 1月 5日上海龍美術館舉辦的周春芽個展“周春芽：東南形勝”。另又：《具區林屋圖》中的“具區”，乃是太湖之古稱之一。太湖另有“震澤”“五湖”“笠澤”等名。《周禮·夏官·職方氏》：“東南曰揚州，其山鎮曰會稽，其澤薮曰具區。 ”《爾雅·釋地》：“吳越之間有具區。”南宋孫奕《履齋示兒編·雜記·地名異》：“嵩高、外方一山而名二，具區、震澤一湖而号殊。 ”
[9]福柯在《事物的秩序》（即《詞與物》）第一章《宮娥》中，将17世紀西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫《宮娥》稱為“古典再現的再現”。
[10]“Bad Painting”是20世紀70年代美國評論家和策展人瑪西娅·塔克（ Marcia Tucker）提出的一個概念，用以命名當時美國具象繪畫的一種趨勢：放棄繪畫正常，突出诙諧反諷。自學成才的藝術家尼爾·傑尼（Neil Jenney，1945—）乃為其代表畫家。對這種“拙劣繪畫”，藝術家沃納 ·巴特那（Werner Buttner）評價說：“那的确是繪畫，但不是像文藝複興繪畫所傳達出的那種美好的、真實的古典韻味。‘拙劣派繪畫’是在表現一種平庸的甚至卑劣的真實性。”“花間記”——周春芽訪談 [J/OL].（2007-03-02）[2021-08-27].藝術中國（ art.chna.cn）i
[11][12][13]漆瀾 .i，http：//big5.chna.com.cn/gate/big5/art. china.cn/zixun/2007-03/02/content_1522402.htm.
[14]原為裡爾克的《玫瑰，噢，純粹的沖突》一詩的内容。 1925年 10月 27日，詩人在遺囑中把這首隻有三行的短詩定為自己的墓志銘。
[15]語出法保羅·瓦萊裡《懷念與告别》。轉引自〔德〕斯特凡·格奧爾格（ Stefan Anton George，1868—1933）.德語七人詩選 [M].馮至譯 .重慶：重慶大學出版社， 2019：510.
吳永強：四川大學藝術學院教授、博士生導師
責任編輯：王 丁
中華人民共和國文化和旅遊部主管
中國藝術研究院主辦
2022年第1期 總第218期
中國人文社會科學核心期刊
中國人民大學“影印報刊資料”重要轉載來源期刊
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