人類的思維具有逾時代、超地域的共性，但同時又有各個時代、各個地域、各個個體的特性，不同的思維方式和思維習慣會自然的反映在他的構思設計、言語表達、行為處事之中，由此而形成各自的特色。這方面的不同最典型的展現在中西方民族思維性格的差異。季羨林說：“中西文化之是以有差異，根源在于思維模式之差異。”中國傳統的思維方式對書論中“取象喻書”的廣泛運用起着至關重要的作用。是以要探究“取象喻書”的思想根源，不可不涉及到中國傳統的獨特思維方式的探究。相對于西方人習慣站在自然及事物的對立面去冷靜、客觀的分析研究，将藝術看作是對自然的模仿，中國從一開始就以“天人合一”的精神為思想本源，萬物與我為一體，通過感受、體驗、領悟融入自然，以感性認知的方式對世界進行整體直覺式的感悟，而不是将世界萬物分解離析為一個個獨立存在的認知對象。藝術不是對外物的模仿，而是本源于心，此“心”融合着萬物之情與神明之德。具體而言，中國傳統思維方式主要有直覺感悟式、取象比類式、渾然一體式三個主要方面。
明 陳獻章《說苑》節選 紙本 63.8×37.2cm
一、直覺感悟式思維
直覺感悟式思維是指面對自然萬物時，内心進行的深層次的直覺體驗和感悟，而非進行邏輯嚴謹的理性分析和表達。這種思維方式所得到的結果看似淺顯和朦胧，但卻突破了概念、定義的無形的限制，超越了理性分析的束縛，保持了情感的張力，擴張了審美想象的空間。直覺不是玄虛的淺層感覺，而是借助于過去經驗、知識的積累以及思維訓練作為産生直覺感悟的必要前提，猶如神助的靈感。藝術作品的審美意境不是用邏輯分析和理性推理所能夠表達和言說清楚的，而是通過直覺感悟式的思維和言說來傳遞的。這是一種提示誘導式的美感傳達，而非教條講述式的生硬表達。
在中國古代文學藝術作品中，處處可以看到直覺感悟式思維的影子。《老子》第十章說：“滌除玄鑒，能無疵乎？”“玄鑒”就是對道的關照，要求人們排除内心的雜念和成見，保持内心的虛靜，求得對道的關照。又如《老子》第十六章所說：“緻虛極，守靜笃。萬物并作，吾以觀複。”“觀複”即是關照宇宙萬物的變化和本源。為了實作這一目的，就必須使内心保持虛靜，很明顯這種内心關照是非邏輯、非理性的思維，本質上就是直覺感悟式的思維。魏晉南北朝時期，宗炳所提出的“澄懷觀道”“澄懷味象”的命題，其中“觀道”和“味象”，就是老子所說的“玄鑒”和“觀複”，都是一種直覺感悟式的思維方式。
明 徐渭《漢将去堂堂》紙本 172.5×49cm
禅宗主張“微妙法門，不立文字”，主張心領神會、以心傳心、直覺關照、道由心悟，概括來說是一種“妙悟”的思維方式。宋·釋普濟《五燈會元·七佛·釋迦牟尼佛》卷一：“世尊于靈山會上，拈花示衆。是時衆皆默然，唯迦葉尊者破顔微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外别傳，付囑摩诃迦葉。’”世尊隻是拈花示衆，不宣講教義，衆皆默然，唯獨迦葉尊者得之于心而顯于色，悟出了拈花的奧妙之旨。在文學藝術批評領域，正如宋人嚴羽所說“禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是參透禅道和詩道的重要方式，書道也是如此，明人湯臨初《書指》：“禅學貴悟, 詩學亦貴悟, 唯書亦然。”
在書法批評中，有很多直覺感悟式思維的描述, 例如：東漢·蔡邕《筆論》：“夫書，先默坐靜思，随意所适，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”唐·虞世南《筆髓論》：“欲書之時，當收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。”
明 張瑞圖《捧節下瀛洲》紙本 182×111cm
可以看出，書家是在一種虛靜、氣和的精神狀态下，抛棄雜念，力求接近最理想的書法創作狀态。古代書家從自然物象中悟出筆法的奧妙，如張旭見擔夫與公主争道和公孫大娘舞劍，懷素觀夏雲多奇峰，雷簡夫聞江爆漲聲，從中領悟筆法之玄機奧妙，皆書藝大進。
二、取象比類式思維
在中國古人眼中，世界是一個生生不息、天人合一的整體，萬事萬物之間存在着神秘的聯系和相似點，人與萬物之間冥冥之中有一種心靈的互相感應。中國古人認識事物是通過事物之間的互相感悟和體驗來把握其狀态和内涵的，而不是向西方那樣要求有嚴格邏輯的論證和推理，對抽象原理進行精确的表述。與感悟體驗相聯系的是取象比類的思維方式，“觸類旁通”“舉一反三”“融會貫通”等成語都隐含着由此及彼、由惑到懂的類比思維方式。這種思維方式更能夠表現語言的親曆性，内涵的生動性，使概念變得具體可感。《周易·系辭傳上》曰：“方以類聚，物以群分，吉兇生矣。”“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣。”充分闡述了類比式思維的重要作用。
儒家多以自然之物來類比君子的人格，《論語·雍也》：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”知者喜歡水，水有川流不息的動性，表現悠然、淡泊的人格特點；仁者喜歡山，山有博大寬厚的靜性，表現冷靜、沉穩的人格特點。
道家主要取自然之物來類比自然之道，老子《道德經》：“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”江海是川谷的歸宿，道是天下人的歸從。老子用江海比喻道的謙卑，說明道之是以能夠讓萬民自然歸從，是因為道有樸德，居卑處下。
文徵明《風攪青桐葉半摧》紙本 171×49cm
禅宗多通過外物喻示人心或禅理。《祖堂集卷四“屍梨和尚”》：“順宗皇帝問師：‘大地普衆生，見性成佛道？’師曰：‘佛性猶如水中月，可見不可取。’”佛性即衆生覺悟之性，為衆生所共有。水中月即月在水中的倒影，虛而不實，可見不可取。将佛性比作水中月，說明佛性随緣而生滅，不可強求。
在文藝批評領域也廣泛采用取象比類式思維，劉勰在《文心雕龍》中有大量的類比，并提出“比之有義，取類不常，或喻于聲，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”需根據内容表達的需要選擇恰當的喻體。同樣言“美”，西方人喜歡給“美”下各種定義，卻難以窮盡“美”的含義。莊子曰：“天地有大美而不言”（《莊子·知北遊》）中國古人很早就認識到美是一個說不清道不盡的話題，并不試圖去給“美”下定義，而是多通過類比的方式去捕捉、感受和體味美的狀态。例如，形容美人之美，李白用“雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。”以雲霞、牡丹花、玉山、仙女等比喻貴妃的美，信手拈來、不着痕迹，塑造了更加豐滿立體的美人形象。杜甫描寫泰山的壯美，“會當臨絕頂，一覽衆山小。”将泰山與衆山相比較，突出泰山的雄壯巍峨之美。
在書法批評中，這樣的例子更多：項穆《書法雅言》：“夫字猶用兵，同在制勝。兵無常陣，字無定形，臨陣決機，将書審勢，權謀妙算，務在萬全。”以用兵布陣比喻書法創作的整體構思分布。黃庭堅《山谷論書》：“李西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女，豐肌而神氣清秀者也。”用神氣清秀、骨肉勻稱的世間美女來比喻李建中書法的用筆醇古，溫潤典雅。
清 杜立德《松蟠》絹本 182.5×57cm
三、渾然一體式思維
中國傳統哲學認為世界是一個有機的整體，強調大自然為一個生命流蕩的世界。中國傳統思維方式傾向于對世界進行渾然一體式的整體把握。
《周易·乾·文言》：“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序。”人與自然共生共存的相處法則，顯示了渾然一體式思維的思想根源。人與自然擁抱交融，才能把握天道，獲得自由。《莊子·齊物論》：“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與。”物是内化了生命情感的物，人與物共生共賞，身心不自覺進入了物化境界。用莊子的話說是“物物而不物于物”，人融于物，人在詩意的境界中進入到物我合一的自由之境。這正是渾然一體式的整體思維方式。
清 鄭燮《茶香》紙本 109.2×25cm×2
在進行文學藝術審美時，力求在整體感覺中把握情與景的交彙融合，創造詩意完整的審美世界。“一首詩的審美意象就是一個血脈流通的活生生的整體。”王夫之在《古詩評選》卷四劉桢《贈王官中郎将》評語中認為，貫通詩歌審美意象的血脈，是“即目即事，本自為類”，是“自然一時之中寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物無不親。”其又在《古詩評選》卷三王儉《春詩》評語中雲：“此種詩直不可以思路求佳。二十字如一片雲，因日成影，光不在内，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。”意思為詩的整體意象是“不可以思路求佳”，不可以邏輯分析的，而需要反複涵詠，才能把握其内在血脈。這對于詩人以及讀詩者來說都需要有一種渾然一體的整體思維方式，才能彼此心領神會。
中國書法藝術以渾然一體為美。一幅完整的書法作品講究變化有序，渾然一體。具體而言就是要上接下送、前後呼應、虛實相生、左右顧盼、大小變化、長短參差等，在變化中求統一，在統一中求變化。如明代書論《張紳論書》所言：“古人寫字正如作文，有字法、有章法、篇法，終篇結構首尾相應。故雲：‘一點成一字之規；一字乃終篇之主，起伏隐顯，陰陽相背，皆有意态。’”周星蓮《臨池管見》：“吾謂晉書如仙，唐書如聖，宋書如豪傑。”以精辟簡練的喻體對不同時代書法風貌特點進行整體性的審美把握，準确而生動。
齊白石《好人名師七言聯》紙本 135.5×32cm×2 1943年
中國古代文人往往詩書畫印兼通，創作和品評遊走于各個藝術門類之間，并不斷的互相借鑒和升華，互相滲透與融合，互相類比與诠釋，這也是中國傳統的渾然一體式思維的重要展現。這種渾然一體的思維方式打破了分門别類、各自彰顯的界限，沒有了概念、定義、程式的束縛，使得思維空間更廣闊、言說更有彈性。
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