工筆畫的“當代性”是近些年工筆畫界的一個熱詞。這種“當代性”顯然不是指工筆畫藝術語言上的形式探求，或工筆畫語言從圖像語義的表達中脫離出來，将線條、色彩、筆墨等作為藝術變革的本身，而是對工筆畫創造圖像并對其進行觀念指派的一種探索。譬如，工筆花鳥畫長期以來都是在“寫生”與“提煉”中尋求新藝術風格的生成。“寫生”要求畫家從觀察對象着手，從中感受對象的生命體态；“提煉”則是從臨摹獲得工筆花鳥畫的傳統語彙，再對所觀察對象進行工筆畫傳統語彙的對位進而推進藝術個性的再創造。在現代主義的理念下，工筆花鳥畫可能會對花鳥進行某種形式規則的形變，視覺秩序、節奏、平面化等成為花鳥畫家試圖從自然對象中進行内在結構創造的一種藝術純化。但工筆畫的“當代性”并不完全是從這種繪畫語言中尋找突變，而是在怎樣創造圖像上下功夫。也即花鳥形象不再遵從其所在的原本的自然時空，而可能将花鳥形象作為某種觀念的符号予以重組，抽離形象原本的自然時空進行所謂的觀念化疊合與再造。這種非日常視覺的圖像建構，成為畫家進行藝術創造的價值視點，采用什麼母題形象、對其進行怎樣的編輯疊合，也便成為藝術家觀念創意之所在。
歡樂谷 140x220cm 絹本設色 2016年
羅翔所進行的工筆畫探索正呈現了這種圖像的觀念化建構。他在“2016 中國百家金陵畫展”獲得大獎的《歡樂谷》，便标志着他的這種“當代性”轉向。大象、斑馬、犀牛、熊貓、皇冠鶴、火烈鳥、長頸鹿、環尾狐猴……這些本是在城郊豢養的動物卻突然出現在我們每天乘坐的地鐵上，這是種什麼感受？這當然不是真實的現場。但電影中常有這樣的故事和鏡頭，因某個動物園失控而讓豢養的動物肆意行走在繁華的街道、闖入人類正常的生活秩序。不論故事真假，但人類與動物的關系在現代文明中卻成為觀賞與被觀賞、奴役與被奴役的關系。《歡樂谷》的圖像觀念就在于畫家不再沉迷于對花鳥自然時空關系的描寫，而是出人意料地将這些歡樂谷裡的動物闖入人間。它們無意之中走進了地鐵，用探索的目光來觀看人類及人類發明的交通工具，甚至它們隔着車窗玻璃觀賞着人類和人類居住的城市。
《歡樂谷》似乎在用動物世界的眼光來考量人類，這種圖像創造的意味并不是對人類創造的物質文明的欣賞。因為人類在用現代文明隔離與自然的親和關系，正像人類在居住的城市通過制造“歡樂谷”來豢養動物、觀賞動物一樣，人類也在用自己創造的現代文明将人類自身圈養起來。或許，在動物看來，這其實才是被他們觀看的一個“歡樂谷”。這幅作品顯然不同于以往所有的花鳥畫、人物畫，而是以圖像再造設計了一個離奇的情境，畫面固然是優美的，但畫作直擊人們内心的卻是比這種優美更加深刻的思想和觀念。地鐵是當下中國城市發展中最具鮮明科技和機械制造特征的生活空間，但恰恰是這個科技空間卻到處充滿了動物的嬉戲、漫步、伫立和凝視。這個空間設計顯然是畫家的圖像創意。
南鑼鼓巷 140x230cm 絹本設色 2016年
《南鑼鼓巷》描寫了在地鐵玻璃門打開的瞬間，斑馬、犀牛、長頸鹿、火烈鳥擠進門時的情景，而一群環尾狐猴早已落座，占據了座位。“南鑼鼓巷”這個北京老城區的地标，在此恰恰形成了一種文本與圖像的對比性，雖然畫家隻借用站名“南鑼鼓巷”這個文本進行勾聯。《晨曦迪士尼》終于在地鐵裡出現了穿着迪士尼小醜服飾的人的形象，威猛的獅子、頑皮的猴子、高雅的鹭鸶等都專注地觀看着他幽默滑稽的形象。畫面用細微的暈染表現了晨光熹微之中光色的冷暖交替，仿佛是人們清早趕到迪士尼樂園，卻出乎意料地看到了另一番場景。在有關“歸”的主題的三幅作品——《歸途》《歸程》和《歸》中，畫家描寫了大象走出地鐵玻璃門的瞬間所流露的迷途知返的一種安然，仍然在玻璃門緊閉之中找不到出口的犀牛、斑馬，甚至誤把入口當作出口的北極熊的那種焦慮，等等。
北京西客站140x220cm 絹本設色 2016年
晨曦迪士尼240X140CM材料：絹本設色，2017
畫家在這些城市寓言中講述的是動物在人類聚居城市的一種遇見，它具有情節性，進而使作品創造的圖像負載了故事；但這些情節卻十分的虛幻和荒誕，進而使所有的畫面增添了建構圖像的意味。顯然，這是畫家着力通過圖像創造向我們講述的一個現代城市寓言，進而讓讀者對現代文明以及人類與自然的關系引發深省。如果說，羅翔的工筆畫具有這種圖像創造的“當代性”特質的話，那麼這種“當代性”又和那些使用廉價的垃圾媒材的當代藝術完全不同。因為，這些作品的觀念賦予，依然保留了工筆畫與生俱來的那種精緻與高貴。羅翔在這些作品裡畫了那麼多的大型走獸，卻沒有淪為動物畫的重要緣由，便是因為他通過細渲漫染而賦予畫面以高貴、儒雅的品質，更深刻地說，這些動物都去掉了大型動物的獸性，畫家完全是将這些動物作為人的表情心理來構思的，尤其是眼神的處理，已完全具備人類心理的某種揭示，其專注、凝思、疑惑、茫然、驚愕、緊張等，莫不顯示的是人類在現代文明中的種種遭遇與心理狀态。
一簾幽夢140x230cm 絹本設色 2018年
可以說，羅翔在這些作品裡已形成了自己的工筆畫語式，他特别注重每幅畫面意境的營造，即使是在地鐵幽暗的燈光下，畫面仍通過色調的變幻營構了某種瞬間的陽光感、月光感，進而為其畫面創造了多種光感與色調的表達。這些畫面大多以淺藍為基調，火烈鳥的赭紅為畫面增添了些微的暖色，斑馬的黑色則降低了飽和度，使之成為畫面所需要的一種淡墨色。這些作品還最大限度地降低了勾線的外輪廓，即使有，也常處在似有若無的狀态。與此相反，物象邊緣地方不同色彩之間的銜接，卻更多地以虛化的方式制造了一種光暈，這種光暈也和整個畫面設計的月光、陽光、燈光相映成趣。因減少了勾線，畫面反倒在動物結構與體量表達上以最小的墨點來點厾，使之富有圖像語言的像素感，這或許是畫家有意創造的一種繪畫圖像語言。
歸程140x68cm 絹本設色 2016年
羅翔工筆畫的這種“當代性”探索并不意味着他忽視傳統，實際上他正是從傳統花鳥畫體系裡走出的當代花鳥畫家。在中央美術學院就讀本、碩期間，他有幸師從郭怡孮、姚舜熙等先生，跟随他們數度赴西雙版納等地寫生，練就了一手白描寫生的功底，也像乃師一樣擅長密體全景花鳥畫。《冬至初寒》《空山新露晚來秋》《潤物細語》和《幽林幽谷浴新影》等都代表了新世紀之初他在研習傳統之中的出新，畫面之中的線與色開始出現一種隔離式的變化。繁密、勻稱、精微，或許是這些花鳥畫具備一定現代藝術語言的特征。與這種無處不勾、無處不工的全景工筆花鳥畫相比，他也探索過水墨花鳥畫。這些水墨花鳥并非水墨意筆，而是大面積地在背景上，以色、墨、水互相撞色撞水而出，隻有鳥仍然保留着精微勾染的特點。畫面整體往往以淡墨為主，意境清幽。在這個相對傳統的時期，畫于2013年的兩幅作品頗惹人注目，一是《北海北》，二是《萬物生之瞰》。前者以富于流動感的鹭鸶充盈畫面，單色水墨為基調，隻有一束斜射的光照進中間那幾隻鹭鸶。此作并非純粹的工筆畫法，也非鹭鸶祥禽的裝飾審美追求，而凸顯了群禽在自然之中的生息與狂野。後者則畫了并非一般意義上的花與葉，畫面中撲飛的碩大的花蝶遠遠超出了真實的比例。顯然，畫家在此也試圖在審美上突破一種觀賞性，而對萬物生态引發思考。或許，這兩幅作品的實驗性才讓他最終完成了工筆畫的“當代性”轉型。
萬物生之瞰350cmx220cm2013年紙本設色
法國後印象派畫家亨利 盧梭是超現實主義繪畫的先驅，他最早以油畫這種再現性的高雅繪畫展開園林植物與動物的童話般的編織，他的畫面無不具有非凡的想象，在想象之中建立了現代主義藝術的神秘與童真，達利、米羅、畢加索等莫不受其影響。不知羅翔是否喜愛盧梭的繪畫，或者說，盧梭繪畫的神秘與童真是否也曾給他以滋養與啟發。但筆者可以肯定，羅翔通過地鐵所呈現的神奇的動物遇見，不僅具有城市寓言的深刻性，而且具有表現動物所必然具備的一種可愛的童真，以及那種荒誕的畫面裡始終儲存的一種神秘。或許，他的這些工筆畫作品已不再屬于傳統的花鳥或走獸範疇，但唯其如此，他的這種探索才具有一種脫出既有審美範式的探索性。
2022年1月22日于北京22院街藝術區
中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導/尚輝
羅 翔
1981年生于廣西靖西,壯族,先後畢業于中央美術學院中國畫專業大學與碩士研究所學生，文學碩士學位。馬克思主義文藝學博士。
現為中國國家博物館二級美術師、國家博物館策展人，民革中央專委會委員，中央文史研究館書畫院研究員，中國工筆畫學會副會長，民革中央畫院副秘書長，中國美術家協會會員，中國文藝評論家協會文化産業委員會委員，中國文藝評論家協會會員。
來源：中國網