過節，就是一個蹭熱度的日子；過春節，熱度無以複加。為熱度加溫，在嚴冬尋找一個熱點過春節，難道不是一個迎接春天的“正确姿勢”嗎？
從“民國熱”到“宋朝熱”表明，一個懂得審美、又會創造美的時代，才是最具影響力的時代，也才會始終受到熱捧吧。
走進“熱度”，是跟随《文化的江山》而“重讀中國曆史”的通史寫作行動開始的。從史前一萬年前開始，一路走來，走到了公元十世紀，居然發現這是一個懂得審美、又會創造美的時代，這個時代正是時下熱捧的宋朝。
除了典章文物、社會民生、政治經濟的曆史主流叙事之外，這個時代最具原創性的、且對人類文明有貢獻的，竟然是獨立藝術的産生。
“獨立藝術”始于繪畫領域，表現為兩方面：首先，出現了具有自由獨立身份的個體職業畫家，如荊浩，以及隻為興趣而創作的士人畫家群體，如董源、米芾、蘇東坡等；其次，繪畫主題趨于獨立，如山水畫的開創與興起，很快取代過去的“宣教人物畫”而成為繪畫主流。在為藝術而藝術的大量繪畫作品中，發生了一次宋代文藝複興。
2022年的春節，我們就蹭着宋朝熱，一起走進宋畫，在宋畫裡過一個美美的春節吧。
無論這世間遭遇怎樣的瘟疫而悲劇疊起，也不管這個世界将要面臨怎樣的大變局，四季的腳步都不會停歇。是以啊，人類的腳步即便踯躅，也不能停下來，總有充滿希望的事物陪伴我們度過嚴寒，在四季輪回中接力。
春節到了，活着的人兒都得打起一萬個精神，到巨然的《雪圖》上搖滾，在米芾的《春山瑞松圖》與梁楷的《潑墨仙人圖》裡诙諧，在趙孟堅的紙上花園種《墨蘭》養《水仙》……還未及匆匆一歎，也許甚至還會聯想到如何“消夏”，那就讓我們到趙令穰的《湖莊消夏圖》中去乘涼，然後再走進趙佶的《紅蓼白鵝圖》去參透秋之蕭瑟與無常。參透了，也許就回歸了平常心，再用本色之眼，去細賞黃荃的花鳥富貴。
春之雪山：
尋找蝕魂的生機
巨然是董源的學生，南唐被北宋滅了後，他随降主李煜北上開封，居于開寶寺。他将江南“煙巒曉晴”的山水畫風帶到了北方，受到熱烈擁趸，而他自己的繪畫主題卻發生了變化，開始表現北方山水，尤其是北方冬雪氛圍的山水。
據董其昌鑒定，《雪圖》出自巨然之手。可以肯定，《雪圖》放下了師法對他的内在羁縻。他徹底釋放了自我，更為個性，更為奔放，更為激情，更為昂揚在“留白”之間。呼嘯而過的筆底率性，任性“疏野”是他的另一塊精神領地。
雪是靜的，靜如處子。但雪底是動的，有生命在萌動，而且是奔向春天的生命速度，如脫兔般使一切設防都來不及阻擋的瞬間，生成了審美的光芒，照亮心理視覺的沖動，去觸摸雪底的熱烈，散點透視中，透出生命體貼生命的感動。
《雪圖》表現北方的枯寒之氣，有李成的冷峻，可以寒蝕萬古蕭疏。但李成的枯寒之氣，得是骨子裡的枯寒任性方能成之。而巨然，是帶着江南早春二月的濕寒來體貼“蕭曠枯寒”的，是以，他的“蕭寒”不見一絲殘酷，純淨唯美，莽莽雪原，起伏險峻中滿是生機。不是“天地之大德曰生”嗎？他卻不着眼于春天之生，而是沉迷在主殺的冬季去尋找蝕魂的生機。
隻要有雪，就有瑞雪覆寫的生機，以他灼灼可見的熱腸，去描繪内心對生的期待，向世人宣喻枯寒蕭殺的背後，必是生機一片，雪底早已生成“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪”的意象。
《雪圖》
畫面的最高峰，也許出自畫家情緒最飽滿之際，滿眼山脈若龍，順着山脊望去，白雪覆壓的主峰，像老子擠着萬古的眉眼，堆出千年的慈笑；副峰則像久别重逢的故友，酒酣耳熱之際，隔一線飛流，身旁腳下的一幹山友便陸續曲水流觞，都有自己的文心，好似龍脈可雕。
他似乎抓住了雪山的旋律，聽到了藏于雪底的生命歡樂，在波瀾起伏的大地上尋找内心的節奏。以藝術家的細膩，傾聽寒冬裡的“無中生有”，再以先知的敏感，宣喻生命已然萌動、流水悄然初融的消息，如《音樂之聲》直唱到雪花融化成春天。
最令人精神暈眩的，是匍匐于兩峰腳下、居于立軸正中間的丘陵，起伏的山坡被覆寫的白雪拉長，如天遺雪衣，長袖舒廣，羽舞霓裳，昂揚着向主峰奔去，主峰又向天空奔去，奔向自由；群山競舞，綿延交織。線條如錦如緞，墨韻似水流年，想是他豁然時分的獨白？
畫家的靈魂何其剔透，照料着他的筆底江山，潛伏在雪景中一味探知生的消息，在蕭寒中不見一絲絕望之筆，即便落魄，也要去雪山打滾。
春草王孫：
君子人格的前世今生
一個半世紀以後，宋太祖十一世孫趙孟堅經曆了和巨然一樣的亡國之痛，隻不過一個北上，一個南下。一介落魄王孫，通過科考轉型為士大夫，已是南宋末年了。名士依然帶着濃烈的的王孫脾氣，在水墨裡種花養草，在春草中，找到安身立命的寸土。
他在《墨蘭圖》、《水仙圖》和松竹梅《三友圖》上，第一次給出了一種象征“士格”的審美樣式和審美體驗，将人們從歲寒之際的花草美中所産生的春之想象，轉移到人格之美的高境上。這位王孫公子用水墨将他的“士格意志”，直接寫在“松竹梅蘭水仙”的草本上，賦予“草格”以君子人格的道德寓意。
《水仙圖》
趙孟堅是“士”，在向士人人格趨近的過程中，也許他的天啟就來自于花草。在初春的花草秉性和姿态上，他發現了君子人格的前世與今生，于是，他每天與春草摩挲掩映，每一筆婉約的蘭，每一點鮮若的水仙，酣暢的墨汁就像它們生動的血液流進畫家的精神體内，與他的人格共砥砺。
朱熹喊了那麼多年的“格物緻知”，其實并非認知上的焦渴，而是道德強迫症，他要“格”出“物”的道德屬性來，抽象為君子修身自律的戒條，把善惡強加給物性，卻喪失了審美的調性，壓抑了人性。其實，中國曆史上，有一種審美活動似乎更擅長“格物”，諸如莊子“神與物遊”，王獻之與山川相映發，都帶有宇宙意識的美感，升華人性。趙孟堅更沉迷于水墨裡神與物遊，與松竹梅蘭水仙相映感發，竟然格出一個君子人格的審美樣式。
畫家以春草自況，卻帶出來豐富的審美意味。筆尖飽蘸的思想汁液是新鮮的，滴入春草，如晨露初綻，不求永恒，但原創的美就是永恒的。
他也象征，但他以水墨筆意轉換了象征的主題，象征君子人格。借詠物以自況，因寫意以抒懷，自我砥砺，關注自我人格的成長和審美的格調。花草在畫家筆下，成全了以文學趣味烘托君子人格的審美氛圍。至此，梅蘭竹松以及水仙，被賦予了文人的美學想象。
水墨的美是難以定格的無常美，它也無法引導我們去認知，它的智慧是誘惑我們去審美。一個落魄王孫對這種“無常”格外惺惺相惜，而春草的無常之最，人的無常之悲，一切的無常，都令他傾心沉醉。他開始用水墨雕琢蘭草，将三個無常的命運定格為瞬間的永恒。
卷軸《墨蘭圖》，長不過一米，縱不過尺餘，紙本淡墨，上有兩叢水墨蘭草。蘭根深植的土地，應該是畫面最堅實的部分，可畫家卻故意“飛白”，省略了堅實的土地。也許畫家沒有想好腳下的土地應該如何展示？從北宋退到南宋，他找不到可以表現大地堅實的藝術元素，隻好點了兩筆苔點，卻也神乎其妙。
蘭花在競放中微微濃郁，些許地平線的朦胧曲線上，縷縷弱草圍繞蘭根風靡，幾朵若蘭在輕風中初綻，如畫家的性靈在蘇醒。可新年的春寒正料峭呢，畫家已忙不得“安排醉事，尋芳喚友”，不知是醉眼還是淚眼，當用它們凝眸筆尖時，才發現“最是堪憐，花枝清瘦，欲笑還休寒尚遮”。罷了，那就把蘭葉畫得扶搖些，為朵兒驅寒。意猶未盡，繼續“濃歡賞，待繁英春透，後會猶賒”，那我先賒着，提前與年成相約。
畫家愛蘭，遊宦時将老家蘭帶來，迢迢千裡，吳越之蘭在荊楚之地花開一二莖，以無常之水墨，畫出吳越的倔強以及根植楚地的狂逸姿态。名士“狂逸”，人格要如蘭而不染，清雅有塵外之韻。
中國士人基本都有雙重人格，家國情懷與仕途隐逸，兩者糾結，難以取舍，便在糾結中形成一種可供審美的人格狀态，一邊淡泊着，一邊憂君憂民着。
“芳心才露一些兒，早已被、西風傳遍。”如果說《墨蘭圖》是“芳心才露一些兒”，那麼《水仙圖卷》則是趙孟堅面對春天的生姿，感泣一萬種悲喜交集的情緒，随春風潛入水墨天涯，在墨筆雙鈎渲染的水仙數十叢中，生出葉繁紛染，俯仰自得，濃淡疏密，恍若魏晉的燦爛。可細賞呢？花蕊花蒂若清淚泫然，點灑歲月的星河，無常天地心，“隻白少年頭”，青春已遲暮，水仙花如“杜若滿汀”，靜聽王孫歎無常“離騷幽怨”，一叢又一叢。
趙孟堅晚年學逃禅，畫梅已是歸隐的筆意。“倦回芳帳，夢遍江南山水涯。誰知我，有牆頭桂影，窗上梅花。折枝放到紙上了。”這就是他放在丸扇上的“歲寒三友”吧。
三支春草，纏疊綿綿，松竹鋪墊，梅花含苞，折痕猶存，天真、野趣，在“春早峭寒天”的日子裡，趙孟堅“重溫卯酒整瓶花”，畢竟寂寞，“忽聽海棠初賣，買一枝添卻”。可“擔頭看盡百花春，春事隻三分”。何況丸扇上的三支折春，春事有幾分呢？看各人的心情吧，“百花春”不如一支梅，畫家還寫《梅譜》，就像荊浩寫《山水訣》的心境，那是在冬雪将盡天為梅立法，給春開藥方，療愈憂郁病、無常病。
“流年度，芳塵杳，懊惱人空老”，人不能空老，要老的每一秒都很實在。趙孟堅的王孫磨難之路，始于皇族最慘痛的曆史記憶，靖康之變将國恨家仇深刻在他的遺傳基因裡，他也曾“敲遍闌幹，默然竟日凝眸”；人在萬般無奈時才會想通，于是想放下一些拿不動的東西，他想歸隐了。
“幾年修績，總待榮親老”，盼望“向壽席，花花草草”，待“杯盤了，一對慈顔笑”。他終于想奉養雙親、寄心書畫了。他的确淡定，沒有因為救亡圖存而棄藝術于不顧，趙孟頫比他更淡定，直接出仕革他趙家命的大元。他們可以放棄趙家王朝，但不能放棄他的文化和藝術，趙孟堅是被罷歸隐，藝術家的敏感被時代所傷。那就在春節時分畫春草自我療愈吧。
春草憶王孫，相看兩别離。在南宋畫壇，可愛者除了梁楷、米芾，就是這位王孫趙孟堅了，他們身上都有着共同的、純粹的藝術精靈，始終生動着。
春山開懷：
以仙人的姿态過節
米芾的山水畫會笑，北宋人送他一個雅号，叫“米癫”。
說米芾“癫”于翰墨，尤其“癫”于中國山水，是不會錯的。他“癫覆”了中國傳統繪畫中“憂患”線條，抖着“戲”的激靈，走進水墨山水的創作，因渲染而産生了奇妙的喜劇效果，形成山水畫特立獨行的“癫”格。米芾任性，用常理看還有點“不靠譜”。當他一現身“春山”雲端，北宋的山水便意味深長地搖晃起來。
《春山瑞松圖》，尺幅不大，藏于台北故宮博物院。左下角有“米芾”二字款，據說為後人所加，上詩塘有趙構題詩：“天鈞瑞木”，“以慰我心”。但畫作主題不是山峰林木，而是雲峰盈目，漫滋春山。
畫上滿滿的幽默，帶着喜感。他把山頭伸進雲裡，再讓我們的腿腳立定在世間原地，拔高我們脖頸以上的視線，讓我們不見山腰、山腿和山腳，亦不見人，但見雲霧蒸騰中的小山頭、小山包，用橫點重墨反複皴擦，突出陰影，看起來不夠端莊肅穆，有些散漫慵懶，卻一派稚拙天真、圓茸渺小，像王羲之的笨鵝，又像躍出水面的肥魚，是畫家的思緒在跳躍，與山頭并肩，就是為迎接雲光來臨。
與以往山水主角意識相反，山水畫的主角變了。米芾筆下，雲第一，山第二；雲自由了，山才舒适。雲跟他一樣，也在天上“漫仕”，忽而高枕山頭，忽而盤踞山腰。将純粹與吵雜隔離，以煙雲分隔空間，盡情渲染虛實晦暗。
《溪橋閑眺圖》有兩座山峰，峰頂草木稀疏，被風剪裁得一邊倒，迎面雲光迷離，如莊子七竅未開的混沌人，又像不合時宜的畫家本尊，一頭栽進荊、關、李、範的大山裡，與他們的筆力嘿哈較勁，打散他們的端拱威嚴。當畫家從雲端再出來時，全無分别，圓融淡然，渾然一獨自歡喜的遺世老翁，目送輕風攜光挾雲，掠過山頭，驚愕之後，處處“癫”趣。
他想跟雲走，并非壯志淩雲，也不要青雲直上，而是跟着雲的自由态，找到一條“甯做我”的路。他倒是不管路在山上還是在天上，總之好玩就是天堂。就這樣，他在水墨裡自顧自墨戲了三年多。
在“我”的藝術裡，他徹底回避了前設性的士人政治道德姿态，他喜歡文藝的歸文藝，為政的歸為政。他也為政，盡管他為政很基層，但他很認真。他以審美重新開機自我，實作自我的道德律；他以審美拯救自我，實作自我的自由屬性。
米芾，就是一個活在宋代的魏晉人，他像魏晉人那樣“甯做我”，不光是一個原則，還是一種活法。
米芾去世一百年以後，梁楷在人物畫上繼續米芾“逸筆草草”的寫意精神，完成了難度最大的人物畫水墨造像。關于人的個性化的内在表現，看梁楷寫意、留白、狂禅人物畫的造像樣式，的确給人物畫帶來一次偉大的藝術轉折。《潑墨仙人》，是梁楷寫意人物的代表作品，它為我們欣賞南宋人物畫提供了一個閃亮的線索。
從“潑墨仙人”的狂禅氣質中，我們已然看到他諸多“藝術行為”的動力，與李白的“行為藝術”出處相同，那就是他們内心的沖突。藝術在他們的内心萌芽出了自我意識的苗頭，而藝術家一旦被自我意識激蕩，就會像被囚籠的鳥兒或獅子，在浮世的牢籠裡東撞西碰，将痛苦揮霍一空後，幸運的話，内心的“酒神”若還在，便會進入唯“我”獨尊的狂禅境界。
他們最大的優點，就在于他不懂面對王權的收斂，任憑自我意識的“野蠻”生長，直到漲破宮牆。一朝辭别，“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”的本性便開始在過新年、做新人的自由中狂奔。他們就像那隻非梧桐不息的鳳，迎着晨曦朝露鳴唱，傲睨那些一旦沒能進入體制便惶惶如喪家之犬的儒者，他們與那些腐儒，簡直霄壤分明。
“狂禅”，在人群中，是一種稀有的品格，它成長于以“精神自我”設定的人格底線上。正如李白和梁楷，“精神自我”一旦受到外在的壓迫，他們的人格底線便無法苟且，立馬反彈。于是，引發了李白出宮的長安事件，梁楷挂金帶的臨安事件。如今看來，這樣的底線太過高标，與我們一般設定在“正負零”之間的常識标準，不在一個海拔上。
是以，“狂禅”做不了他人的榜樣，也不具有普世性，它隻能瘋狂地表達自我。能在春節時如此帥一把，也就不枉這個節日的觥籌交錯。
春節：
如夏之悠長秋之靜穆
宋人審美，不刮烈風，不閃電霹靂，不非此即彼，而是涵容的，優雅的，底線在于可供審美的。一切生機意趣的驚喜似乎都是從春節開始。
從春到夏，日子是悠長的，是以，過日子要像夏天一樣緩緩地過，要将備受煎熬的性靈，放在樹蔭下水岸旁吹吹涼風，在綠意濃郁中就會萌生一種對斑斓秋意的期待，然後再輪回。
趙令穰的“青綠哲學”就充滿了這樣的驚喜輪回，他驚喜于找到了表現自由的出口。這些品格都在《湖莊消夏圖》中呈現出來，這樣的青綠歲月，的确無比靜好。
一池消夏小景，鎖定青山，不改着色，乘興起意，淡染青綠。于是，桃花源在一幅小景中生成了，煙雲割暑，風過荷塘，草舍掩映。自從陶淵明被老師蘇東坡發掘出來以後，趙令穰便将桃花源在他的青綠意境中兌現了。不僅打動了老師蘇東坡、同學黃庭堅，師友米芾，還打動了後來者董其昌。董其昌說他“自帶士氣”、“超疊絕塵”。
據說台北故宮博物院還藏有一幅趙令穰的《陶潛賞菊圖》，有南宋人題詩，很接地氣也應景，所謂“三株五株依岸柳，一隻兩隻釣魚船，水天鹎鴨斜飛去，細草平沙興渺然。”
據說《紅蓼白鵝圖》是宋徽宗的作品，絹本設色，近一米半高的立軸，無名款，有“宣和殿寶”、“乾隆鑒藏”等十餘方印，現藏台灣故宮博物院，是否趙佶的真迹，曆來頗有争議。
認同真迹的，大概出于對作品風格的認同，至于題款或被南宋“紹興裱”給裁掉了。因為南宋人一貫以為，北宋亡在宋徽宗癡迷于繪畫藝術上，是以在紹興年間，将凡有與宋徽宗相關的一切題款一并裁撤，重新裱裝謂之“紹興裱”。
而作品本身，那一份對秋之靜穆的了解，會悄然啟動人的自我觀照。畫面上，僅一根紅蓼，一隻白鵝，還有半露半隐的老樹虬根，是自我意識的表白，宣喻在斑斓喧嚷的秋色中，惟靜默的孤獨具有自我意識。
白鵝安卧，曲頸側首，姿态閑雅，翅若魚鱗白雲，纖細但絕不屈服于任何視覺的挑剔。它不像晉人之鵝慣于天放，也不像唐人之鵝動辄“曲項向天歌”，它目光淡然，或若端拱，有一種确認自我的精神姿态。一棵紅蓼，草本纖弱，卻虬曲着挺立其孤傲。畫家喜歡紅蓼的獨立，不抱團迎風，獨姿搖曳，那是内心的宇宙場，在自然面前，人是卑微的渺小的，但人卻從中獲得了一個命定的孤獨的啟示。
紅蓼花垂墜，暗示着命運的庇護，三五朵紅蓼花，便以穩定畫面空間的意志力，顧盼着依偎它們的白鵝。每一片紅蓼葉，都帶着不安分的自由期許，白鵝的安靜則肯定了自由并非随風搖曳，而在于固執内心。白鵝閑雅高貴，紅蓼獨立寒秋，秋天就要被冬天終結了，一個潔白的生命就應該在這樣的時刻，等待命運的到來。它能在新年帶來祥瑞嗎？
花鳥畫，似乎最能反映天命的光芒，因為萬物之中，沒有何物比花朵更能借太陽的光，比花期更能展現詩意的無常，花鳥是天氣、天時、天命的代表。以一個自然的審美意象，作為祥瑞的象征，這是藝術之福。
用花鳥求富貴的節日
為宋代花鳥畫确定範式和風格的，是後蜀皇家畫院宮廷畫師黃荃父子。《寫生珍禽圖》，是黃筌留下的唯一畫作，據說此圖是黃筌為兒子做繪畫練習用的，竟然是一件寫生練習本。僅一幅做教材用的鳥蟲畫譜，就足以奠定他在中國花鳥畫史上的宗師地位。
因為是畫稿，不講究整體布局結構，沒有時空關系的牽扯，反倒使畫面自由、輕松，每一個生命體，都在畫面上得到了理想狀态的呈現。畫家在山雀、鶺鴒、斑鸠之間，穿插了各種小蟲，有蚱蜢、蜜蜂、牽牛等，營造了一個有蟲鳥呼吸的空間。鳥以靜立，赢得了空間的華貴姿态；蟲以行吟，透析出時間裡應有的閑适。尤其是右下角的老烏龜，後面跟着一隻小烏龜，欣賞的角度非常舒服，從俯視大約45度斜角看，老烏龜的透視關系給出了視覺的準确，兩隻烏龜，一大一小，前後随行，畫語憨稚，正是作者才華宣洩的筆墨分寸，雖是樣本，卻不呆闆枯燥，顯示了畫家非凡的形式能力。
《寫生珍禽圖》
鳥、蟲、烏龜，畢竟是一堆素材，它們是否能通過作者的創作，成為影響人的精神作品，包括作者自身精神的愉悅體驗，最終取決于創作者的技藝和境界，兩者缺一不可，而黃筌皆備。
當他把素材搬到紙上時，他想把心法傳給兒子的沖動，無不深藏于每一筆的勾勒和賦彩之中，他以濃彩輕勾寫實，富麗之色卻達到了理想的極緻。
沈括在《夢溪筆談》中，說黃筌花鳥畫可謂“寫生”，“寫生”就是把生命氣息畫出來，寫出“氣韻生動”來，寫出了生命的内在氣質。
黃筌“寫生”，寫出了花鳥恬淡、自足、自然的“富貴”氣象。北宋畫評家郭若虛在《圖畫見聞志》第一次提出“黃家富貴”，從此，黃家花園的花鳥畫，評價無論褒貶，都被定格為一種富貴格調。
論富貴之于物，沒有比金銀更俗，沒有比花鳥更雅的了；論富貴之于曆代王朝，有哪一朝的富貴氣象能勝過漢唐？論富貴之于傳統文體，詩瘦賦肥，還有哪一種文體比賦更富貴？尤其漢賦，乃賦中之大賦，而花鳥畫的發祥地，就在漢賦故裡，黃荃設色花鳥的富貴氣象，是從唐詩風花中回到了漢賦排比，可稱之為花鳥裡的大賦，真乃黃家體制漢賦風，“富貴”就是從這傳統中長出來的。
後蜀被北宋所滅，留下來的除了花鳥畫的“黃家體制”，還有一首《述亡國詩》，寫這首詩的花蕊夫人，究竟是前蜀花蕊夫人徐妃，還是後蜀花蕊夫人費妃，雖頗有争議，但不管前蜀亡，還是後蜀滅，都呈現了蜀人奔放的美學氣質。即使亡國，也要亡得如漢賦一樣壯麗，悲怆猶如鋪蓋地的排比，壓迫到深宮裡，花蕊夫人沖口而出：“君王城上豎降旗，妾在深宮那得知。十四萬人齊解甲，甯無一個是男兒。”她惋惜的不是亡國，而是惋惜蜀中無男兒，沒有像漢賦那樣全力鋪陳一下抗戰的場面，國家就亡了。
可人性的“富貴”追求，卻不能被滅亡，它就在每一年的春節裡，在忙碌一年的人們口口聲聲的“祈福”中，成為一種天堂般的期待。祈福祥瑞觀花鳥，春節，就是這樣一個求富貴的節日。
（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）
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