今天看一篇分享，是金庸晚年寫的自傳性質的小說，或者說是散文，叫
月雲。
寫着是孩子抵押回家的一個女孩，寫着她不小心吃了一塊糖餅就感激，寫着她甯願不吃，還要睡在爸爸媽媽的腳下，但是沒有可能......她寫道，她也被連根拔起，再也沒有問過她的消息。
文章最後，金庸寫道：
"金勇的小說寫得不好。但他總覺得他不應該欺負弱者，讓人沒有抵抗能力，忍受着巨大的痛苦，于是他寫了武俠小說。當他寫作時，以及後來重讀他的作品時，他經常為書中人物的不幸而流淚。他寫楊太晚了，等小龍女和太陽下山了，大聲哭喊，他寫張無忌和小趙哭着被迫分手，寫小鳳因為誤會而殺了心愛的阿朱哭得更傷心，他寫佛山鎮貧民鐘安四家給欺負人的馮天南殺血沸騰， 憤怒的拍手台，手掌也痛了。他知道這一切都是錯誤的，但世界上還有更多可悲的事實，還有許多其他的事實，其中許多是他自己。"
金庸去世時，我們寫了一篇《讓我們永遠不要這樣做》，其中寫到了金庸"自己有很多"：母親的青春喪親之痛，父親的幼年喪親之痛，孩子的老喪親之痛，愛一個人卻沒有......
就像他晚年一樣，他工作中的大部分人道主義都源于他自己的同理心。
日本導演黑澤明也是如此，高大脾氣暴躁，但實際上内心敏感，一生的人道主義主題都放不下，開玩笑說他是一個"人道主義的哭泣幽靈"。
3月23日是他誕辰110周年。
為什麼像"講道"這樣的<>h1類"pgc-h-arrow-right"？</h1>
在他的傳記中，黑先生一再談到他對國小教師的虛僞，高中學生尴尬的教師，地震中對人的恐懼和謀殺，虐待前妻和子女的女人，無緣無故傷害他的媒人以及内政部戰時檢察官的憤怒。 "都是緊張的人。他們是迫害性的妄想者，都具有施虐者、受虐狂和色情片家的性格特征，"沒有什麼比一個被特殊時代的權力所馴服的小官員更令人憎惡的了"，在日本戰敗前夕，他甚至向他的朋友發誓，如果天皇下令中國人民"玉破"， 他們會在自殺前殺死檢察官。
可以說，1.81米長的日本人依然保持着武士家族的古老風貌，他的父親就是訓練陸軍将領，受人尊敬的教官，曾刻意讓黑澤明學習劍道，到鄉下過"野戰武士"的生活。
帶領黑澤明走上電影之路的是他的哥哥，他在電影院裡擔任無聲旁白，并建議他的哥哥看很多電影，但事實證明這些電影都是經典之作。
但當時黑澤明并不知道自己的出路，而是貪婪地在腦海中灌輸了藝術、文學、戲劇、音樂和電影的知識，"為了我自己，我一直處于迷茫狀态。"
後來，因為哥哥自殺，他不得不承擔起養家糊口的責任，才申請到電影公司擔任副導演。
在黑澤爾明看來，哥哥的天賦遠高于他，但因為考試的落下，"厭世哲學占據了他聰明的頭腦"。"
黑茲爾人道主義布道的緊迫性可能源于此。
在他的電影中，無論是一個面臨死亡的小官（《生命的欲望》），還是一個隻得到三頓飯的"七武士"，都是對冷漠和冷漠的拯救。
正如《日落》最後一部戲的台詞所說："你必須找到你最喜歡的東西，一旦你找到它們，就為它們工作。"
夢想
《夢》中有一場葬禮戲，老人說，"一個人過得好，工作好，辛苦生活，他死了，人恭喜他。"
還有一段"桃花"段落，重制了他與16歲時去世的妹妹的重逢。
這是最令人印象深刻的黑澤爾明，他的早期作品充滿了死亡，疾病，貧困和痛苦，而此時，他是東方的智者，在1971年自殺30多年後，他隻拍攝了Dessou Uzzala，Shadow Warrior和Chaos。
這位獲得1976年奧斯卡最佳外語片獎的前者宣布了自己的複興，他開始寫自傳，講述了一個和平的故事："在深山中，有一隻特殊的蛤蜊，不僅比同齡人更醜，而且還有幾條腿。當人們抓住它，把它放在鏡子或玻璃盒前時，蛤蜊不禁被它們醜陋的真面目吓壞了。這種油也是人們用來治療燒傷和燒傷的寶貴藥物。"
在自嘲的同時，他也引用了中村的詩："回頭看柳樹抽泣，但新生的小牛卻不怕。
< h1級"pgc-h-right-arrow">"人道主義哭泣的幽靈"</h1>
《泥醉天使》的編劇，志高草，曾因為菏澤明堅持塑造一個有理想、有強烈人道主義思想的醫生，指責他是天生堅強的，後悔、絕望、屈辱等等。
黑澤明為自己辯護說，他隻是為了抵抗人類的痛苦而戴上力量的面具......我既不是一個特别堅強的人，也不是一個有特殊才能的人。我隻是一個不想示弱，不想輸給别人的人，是以孜孜不倦地工作。"
他甚至開玩笑說，種草是"浪漫的哭鬼"，是"人道主義的哭鬼"。
在希瑟明的自傳中，有來自過來的人的教導和技術解釋，就像他電影中每個聰明的老人面對一個有臭鼬味的家夥一樣。
"我喜歡那些聞起來不幹燥的人。也許是因為我永遠是乳白色的。無論如何，我對那些沒有完成但正在完成的事情有無限的興趣。"
他的人性理想從1943年的"三四"到1965年"紅胡子"的巅峰，幾乎所有的"師徒"的平衡。他的英雄往往和西部牛仔一樣獨特，但他們并不拒絕"學習"，大概是因為他們必須承擔起改變世界的任務，"菏澤民的作品有一種類似于西方價值觀的英雄人道主義。他的大多數電影都集中在描繪個人克制自己并為他人的利益盡最大努力的願望上。"（Podwell）這給了戰後的日本很大的鼓勵。
在黑澤爾明的早期電影中，有肮髒、醜陋的破房子。《下胡子》《野狗》《羅森門》《七武士》等等，都是如此。
這種洞察力也是我哥哥的禮物。
關東地震後，哥哥帶他去看地獄的廢墟，"當我忍不住把臉背回去不看的時候，哥哥罵我：'小明，好好看看！'"
後來，他搬到了哥哥租住的長排房屋和小巷，他們似乎都是地震的幸存者。
他們過着艱苦的生活，但很快，充滿了幽默和幽默，但也掩蓋了陰郁的陰暗面：一個老人強奸了他年輕的孫女挂在屋檐下，被嘲笑和嘲笑，最後跳進井裡垂死，另一個是繼母虐待他前妻的孩子， 然後黑澤爾明跑去放開女孩，卻冷冷地拒絕了，"我可以解開她的腰帶，但是，她無法從束縛她的處境中解救出來。同情這個孩子是沒有意義的。"
受虐女孩出現在"紅胡子"，"低級"和"電車瘋子"中，并處于精神煉獄中。
有了哥哥的收入，本不必住在貧民窟，在那些心裡，"哥哥在别人的眼裡，像個流浪的戰士。"黑澤明的英雄們也有這個令人着迷的，星光神秘的決定，或者個人決定下的人道主義。
黑澤爾明往往沒有挑出更具體的混亂背景，而是使用了許多風暴和風暴，進而将英雄與外界隔離開來，不怪堕落給撒旦或社會，而是必須誠實地面對自己的欲望，善惡。
但随着日本複興的起飛，其人道主義理念的實際價值逐漸被在繁榮時期長大的年輕觀衆所抛棄，美國學者西奧·伯克（Theo Bourke）說。他們甯願被吓倒，也不願受到鼓勵。"
在驚歎于有人能拍出像《七武士》和《心棍》這樣的電影時，他們回避宣揚《紅胡子》這樣的東西。
偏見，黑澤爾明認為武士電影的暴力奇觀與人性相悖，他想拍嚴肅的電影來教右，兩條路從這個岔路口出發，導緻黑澤爾明逐漸迷失、絕望、自殺、解脫的迷茫，自己人類的糾葛并不比電影更輕松。
<人類荒原>h1級"pgc-h-right-arrow"</h1>
《羅森門》在歐洲的轟動引起了很多叙事理念的讨論，但對于庫爾澤明來說，這是他最紮實的對人民深不可測的表演："這部劇描寫了人不能沒有謊言的生活的本質。甚至可以說：即使一個人死了也不會放棄虛假的裝飾，我們可以看到人類的罪孽有多深。"
日本在這一時期觀察到了世界的變化，并且本身也逐漸發生了變化。
是以，要給日本注入誠實、正直和坦率，武士遠比牛仔任務難得多，第一個沖突是看到甚至使用謊言：
在《我對青春無悔》中，主人公為了颠覆資本主義而隐藏了對共産主義的忠誠，《踩在虎尾的人》《野狗》、《天與地獄》和《戰國》都是僞裝目的的故事，《懶惰的沉睡者》和《醜聞》則在真實與幻覺之間翻來覆去， 驚心動魄的懸念落在人性上，是最清晰的地方。
是以，相對于西方的善惡片，黑澤明筆下的男主角一定是看穿了智者的人性，不受正常限制，《野狗》佐藤偵探熟練地與女囚犯一起抽煙，憤世嫉俗拿去捐錢給病人;《天與地獄》中的鐘朝為了制造理想的鞋子，不得不赢得一場商業陰謀，掌握公司;而在《七武士》中，勘察員假裝成僧人、農夫，千代假裝成戰士，與其說是階級身份的崩潰，不如說是這些真正的英雄窺視着皮膚的"自由"，黑澤明顯然更喜歡三郎這個角色的叛逆，這是向智者學習的前提， 他警告年輕的戰士，"人們并不像他們本來的樣子。
混沌
其實，從《子三思郎》到《日落》，大部分作品都出現在弟子接受老人和智慧教育的故事中，在黑澤明看來，這是一種個人的奮鬥條件（他也提到了自己人生不同階段的老師），也是日本要堅強和擺脫孤獨的提醒。
像《對生命的渴望》和《活人的記錄》那樣獨自尋找生命的意義，而完全拒絕"學習"，讓欲望發展，将上演《蜘蛛巢城》的悲劇，當《混沌》中的長老（秀老虎）不明智時，他們處于沒有辦法拯救的境地。可以說，黑澤明是将明顯的社會意圖融入人性本身戲劇的電影。
黑澤明和三艦敏羅
和池三三郎一樣，黑澤明屬于能戰勝環境、性格淳樸、性格靈活的人，但他會因為性格強而迷失在環境和處境中，最終被人吸引而死掉。
後者的命運誕生于《蜘蛛巢城》、《暗影戰士》和《混沌》，因為這也是莎士比亞喜歡描繪的悲劇。在經曆了一連串的"失敗"之後，黑澤爾明改變國家、給社會帶來積極暗示的重任也得到了解除，藝術家不可避免的孤獨和瘋狂的人性被釋放出來，仿佛《亂七八糟》中的秀虎走在沼地上。
如果說《七武士》倒閉後的階級武士的凄涼和農夫的冷漠依然是典型的日本民族性格，後期電影的欲望展現得更加細膩和強烈，是普遍的人性冒險、愛情、、權力、征服、欽佩、羞愧、恐懼、絕望等都被放大了， 最後一切都走向毀滅。
<h1級"pgc-h-right-arrow">"皇帝"的英雄困境</h1>
據說，當平澤會見日本天皇時，他曾直言不諱地說："我也是天皇。"這讓彼此發笑。
他毫不避諱地表達了改善日本文化的願望："我最大的夢想是把日本變成首相，而日本的政治水準最低。"他依靠西方電影那種簡單而簡單的英雄主義和明亮而高昂的戰鬥精神，一種男子氣概。
他珍惜自己成長的歲月："我的國小還處于早期階段，明治的後遺症還是無窮無盡的。國小裡唱的歌都明亮歡快。......我想，明治時代的人們，正如司馬遼太郎的《山坡上的雲》所描述的那樣，生活在看着斜坡上方遠處的雲層爬上坡道的心情中。"
他後來開始擁抱電影業，部分原因是他鄙視年輕一代"脆弱，頹廢的依賴他人的精神"。"
他指責他們沒有為日本電影的衰落負責，就像他在戰後日本文藝複興時期為日本所做的那樣。
正是這種高标準，讓黑澤爾明以"紅胡子"，堅定不移地打造出一個具有頑強生命力的完美英雄，無論經受什麼考驗，都必須沖過去，至少要有尊嚴。
"日本人在世界上不是很受尊重，但武士作為他們的象征是例外。日本武士的精髓在黑澤明的電影中可見一斑：責任感、使命感、自尊心、自我犧牲精神、面對死亡的無畏勇氣。佐藤先生說。
紅胡子
尋找完美人物的追求以《對生命的渴望》《七武士》聞名，在《紅胡子》中達到巅峰，在《混沌》中超人變成瘋子，最後躲在"夢"耳語中。
因為人們孤獨的面孔永遠是他們自己的不完美，不是魔鬼的誘惑，是以對他們最大的威脅隻能來自死亡和疾病，在命運的意義上："安靜的決鬥"中的性傳播疾病，"泥醉天使"肺結核，"生命的欲望"癌症，武士的死亡，謀殺和伏擊的犯罪故事， 以及"活着的記錄"核恐怖，"八月狂想曲"中的戰争回憶等等。
在他的晚年，《夢》《八月狂想曲》和《日落》，與其說是生與死的憧憬，不如說是對這種威脅的一種思考，他的整部電影和人生其實就是"生與死的欲望"： 生與死。
當談到他的姐姐，哥哥以及程玉玺，湯澤，撫水和石黑宏等親戚朋友的早逝時，黑澤明哀歎他們未能完成自己的生活和理想。
1971年的自殺事件被推測與老虎和老虎的電車狂熱的失敗有關，嚴厲的批評者認為這是千島"高中生意識形态水準的人道主義"的破産（這三個島嶼是紀堯姆）。
的确，菏澤民不再表達這種傾向，轉向了《暗影戰士》和《混沌》的視覺奇觀和人類的瘋狂。
但在回應時代要求（完美、超人）和轉向精神冒險（瘋子）之間，無疑是普通人、弱者或有罪的人，比如長草流氓（"肮髒的天使"），或者他的美國弟子都非常善于塑造各種小人物，但這正是性格強硬的"皇帝"不願意卷入"平庸"。直到最後一部電影《日落》，雖然心情很日常的平靜，但完美人性的堅持和驕傲依然明顯，甚至有些作品。
< h1級"pgc-h-right-arrow">模棱兩可的日本</h1>
在接受諾貝爾文學獎時，大川先生發表了題為《模棱兩可的日本的我》的演講，稱日本的現代化是模仿西方的，但它位于亞洲，日本人堅定而持續地守護着傳統文化，這一模棱兩可的過程使日本在政治、社會和文化上處于孤立狀态。
演講的題目是川久保關于禅宗的《美麗的日本我》，而"這種将國家與人民分開的強大而尖銳的模糊性"正是後者想要隐藏的，這大概就是日本民族的集體無意識：一方面向西方學習，另一方面鄙視那些給西方貼上标簽的人。
不幸的是，黑澤爾明是這種模糊性的目标，因為他像約翰·福特的西部片一樣，專注于角色個人行為的價值，并試圖改變世界，而不是像普通日本電影那樣強調和諧，團隊合作和家庭責任。
隻有少數人相信，菏澤民電影中英雄的自我決定、道德行為和持續的精神成長，都來自禅宗和武士的教誨。
不過，黑澤明坦言，他的家鄉就是地球，"人們可以把衛星送入宇宙，但在精神上不會擡頭，而是像野狗一樣，隻注意腳，遊蕩。"
他認為，日本戰後的自由主義和民主是外部力量給予的，而不是單打獨鬥。要真正把它變成你自己的東西，你必須仔細研究它。但戰後的日本隻是吞下了它們。
黑澤爾明這一代受過教育的年輕人是在開放和明确的雙重文化教育下長大的。像他的兄弟一樣，他對俄羅斯文學着迷，後來拍攝了蘇聯投資的"Dessou"，它以一種與他的動态标簽不同的靜态風格傳達了圖格涅夫和巴武斯托夫斯基等俄羅斯遊記的平靜和緩慢。
但他更着迷于大自然占主導地位的戲劇力量的表達："我非常喜歡日本的東西：歌劇，茶道，詩句和歌曲。但是它們看起來太軟了，我不認為我能沉溺其中。出于這個原因，我更專注于強大的西方戲劇。"
在《有軌電車狂熱》中，一個住在廢棄汽車裡的流浪漢"幻想"着小乞丐兒子的房子，說："日本人喜歡溫柔的光明，他們喜歡生活在光明和黑暗的交界處，他們喜歡親近大自然......木屋更适合日本人，但整個國家都使用這種材料，這可能會使我們變得虛弱，那些堅定的外國人，用石頭等來建造房屋。"
是以他從西方電影中汲取了男子氣概，從莎士比亞和陀思妥耶夫斯基到沉重的悲劇，不僅忠實地改編了後者的名著《白癡》，《醜聞》還帶有明顯的"罪罰"色彩，其他如《肮髒的天使》。酗酒的醫生，"生活欲望"中的小官員，"活着的人的記錄"中的實業家，"懶惰的睡眠者"中的殘酷複仇者，"野狗"和"低層"中的狂熱罪犯。你可以看到19世紀俄羅斯文學人物原型的影子。
相比之下，改編莎士比亞因其奢華的風格而成為西方最受追捧的作品。《蜘蛛巢城》起源于《麥克白》，至今仍是他關注大衆娛樂舞台，進而簡化了原作的複雜性格，并将英雄直接置于悲劇的神秘之中，這也為視覺藝術留下了足夠的空間：女性如動作般的欲望和悲傷，将軍的城堡永遠籠罩在濃霧中的黑白對比攝影中： 女巫被一個在幽靈般的森林裡旋轉的老太太所取代;濃霧的歌聲充滿了情感。
與改編自《李爾王的混沌》的《蜘蛛巢》相比，需要建造三座城堡并使用數百匹馬，他在科波拉等人的幫助下拍攝了《暗影戰士》，在法國的資助下完成了它。
學者奧迪·伯克（Audie Bourke）敏銳地意識到，"當黑澤明的主題方法變得越來越世俗時......出于人道主義考慮，能夠幫助他工作的主角的不幸者越來越少"。換句話說，日本對"人道主義"、"民主"等價值觀的冷漠，讓黑澤明先生置身于"舊時代"：在時代背景下找不到紅胡子，在富裕的日本不容易找到"電車瘋子"的貧民窟，德蘇的陌生"原始"男人與現在脫節。結果一直是變革和創造力的聲譽，黑澤明的晚期作品都是關于記憶的。如果不是導演的人生足夠美好，這次撤退會很傷心。
"在日本重建的時代，在經濟快速發展之前的時代，黑澤明強調正義和勇氣。然而，現在，我們處在一個很難辨識什麼是正義，什麼是勇敢的時代，黑茲爾的眼睛沉重地注視着這個黑暗的現實。佐藤先生說。