你有沒有發現，好像不管是什麼産品，都在花很多時間講故事，做内容包裝？
不用說，次要要素是它們的核心要素。而除了次元，上到《王者榮耀》《和平精英》這一大堆頭頭産品，降到一些玩起來比較溫和的産品，都緻力于打造一套嚴謹的世界。
對此，騰訊的動作特别明确：騰訊集團進階副總裁馬曉軒在緻辭中多次提到"叙事設計"，并明确表示它是騰訊所謂"高潛力能源産品"的一個基本要素——"它是世界觀、同理心、人性化設定、叙事的結合，通過遊戲情節、人物和環境設計， 創造一個豐富的參與式世界，讓玩家建立認同感。"
"叙事設計"，或叙事設計，聽起來很神秘，但實際上已經在各個行業得到了廣泛的應用。在遊戲行業，一些以叙事為重點的3A傑作也将是專門的作家，設計師負責實作它。
在國内遊戲行業，這一細分市場受到了越來越多的關注——一個團隊告訴Vine，他們的産品劇本已經被好萊塢團隊專門聘請來打磨和與遊戲互動。但也許還不足以說是誰形成了這個系統，讓火變成了純綠色的。
在這種情況下，騰訊如何看待叙事設計？最近，Vine Jun和騰訊遊戲學院的"Ask the Blast Gamer"部分采訪了騰訊光電工作室的叙事設計專家Lucia。她于2009年加入騰訊，一直負責鬥神IP的世界觀架構，并帶領團隊搭建光子叙事平台，支援20餘款産品的IP開發和擴容，目前正專注于"和平精英"的IP創作。
您可以通過以下采訪視訊或采訪記錄了解此分享：
<>h1頭條起源"的世界觀不能完整，但主題必須明确</h1>
Grape Jun：騰訊的叙事團隊，一般會在哪個部分參與研發？
Lucia：如果是IP的引入，叙事基本上可以等到遊戲确定後再做，但如果是原創IP，從誕生的那一刻起，叙事團隊就會到位，并且必須參與到美術風格定義、核心打法設計等前期環節。
葡萄王：這個想法通常是怎麼誕生的？
Lucia：有兩種方式：第一種是以目标和結果為基礎，即明确針對一波使用者，根據市場需求，推導出産品的類型和調性，第二種是基于主觀表達，更加私密、藝術，即創作者通過這個載體的作品，将主題和精神傳遞給他人。
很多時候，我們不知道叙事設計是朝着哪個方向發展，這本質上是缺乏表現力。創作者表達自己的欲望越強烈，他對作品的推動力和影響就越大。
藤蔓：這個方向可以了解為一個明确的主題，對吧？這有多重要？
露西亞：是的。大多數時候，無論是大型團隊還是小遊戲，研發最難的事情就是從0到1找到合适的主題。因為這是叙事的基石，也決定了後續開發的權衡取舍，需要得到整個團隊的一緻認可。
葡萄王：主題是什麼？
露西亞：它可以被提煉成一個句子，或者一個詞。例如，信仰、堅持、愛、自由、保護等等，往往既具有普遍性，又具有特色。普遍性代表它能引起多大的共鳴，而性格則代表作品的觀點和價值取向。
宮崎英高《黑魂》《隻有狼》等作品
"生與死"的主題是在"不死"的幫助下探索的
葡萄君：能不能了解為作品的基本價值？
露西亞：是的。此外，除了研發環節，主題在宣傳環節也非常有幫助。如果找到一個強烈的主題，那麼産品延伸的營銷活動和媒體材料，可以成為遊戲叙事基調的傳播，感覺的延伸。
此前，有經銷線的同僚在跟我聊天時歎了口氣，覺得線上有産品找不到抓手，不知道産品與競争對手的差別在哪裡，這很可能是由于最初的研發沒有明确的主題。
GrapeVine：确定主題通常需要多長時間？
Lucia：無法估量，它通常在整個示範階段進行讨論和潤色。
葡萄之王：叙事團隊在示範階段做了什麼？
Lucia：兩件事，一是把世界觀架構放在一起，為後續的上層時期提供可行性架構和設計邊界，二是做叙事表演切片，除了貫穿功能，幫助了解産品的市場感覺水準。
葡萄王：這片是什麼樣的？是為了傳達整個世界觀的感覺嗎？
Lucia：這不一定是整體世界觀，而是一種抽象的情感交流——這部作品可能會給我留下什麼印象？這種第一印象非常重要。
即使隻是一個非常小的片段，它也包含着清晰的叙事表達和通過經驗的主題。你可以把切片放到市場上，通過使用者回報，去感覺未來産品是哪些值得期待的，并據此，你是否需要調整主題和設計方向——《黑色神話：悟空》就完成了。
Grape King：通常需要什麼層次的内容來建構世界觀來支援它？什麼是完整的？
露西亞：世界觀并不完整。以我們的現實世界為例，你能感受到這一切嗎？假設南極洲是世界上每個人都編造的謊言，你可能暫時無法證明這一點，因為你沒有去過那裡。世界是真與假的，每一天都是如此。随着我們認知邊界的擴大，這些廣闊的"設定"海洋将繼續增長。
回到虛拟世界，世界觀的架構同樣不可能完美。尤其是研發能力有限的時候，細節設計肯定會展現在玩家的視野中看到的地方——隻要地圖不延伸到"南極"，"南極"就可以永遠停留在文字圖例中。然後，随着版本不斷疊代，世界觀的體驗越來越豐富，曆史演化和文明沉澱的過程也是如此。
葡萄王：如何界定世界觀的界限？它從哪裡開始和結束？
露西亞：首先，我們需要了解世界觀的概念和功能：世界觀，即世界觀。從本質上講，世界觀是主體對客觀世界造成的困惑和探究的系統性回答。主題對世界的困惑程度（為什麼）映射了主題需要回答（什麼）的問題。
為什麼在現實中，哲學和神學問題總是走到一起，這是我們最終的探究？就是一個人在尋求一種意義。從底層的感覺到最終的形而上學追求，這是人們看待世界的一種方式，而我們做世界觀建築則恰恰相反。
葡萄王：這就是所謂的上帝的觀點。
露西亞：是的，我們要從頂部的"奇點"開始：如果我是上帝，我為什麼要創造這個世界？它與世界其他地區的組成有什麼差別？這種差異是否會導緻事件的沖突和沖突，進而導緻人們存在的不同含義？
在魔獸世界中，國家、營地和城邦的聯盟
與來自外部世界的獸人部落，阿塞拜疆的土著種族
形成了遊戲的兩個核心沖突陣營
在這種沖突下，不同地區的文明水準、營地部隊和追求目标方面可能會産生差異。在這些差異中，尋找一個角度作為故事的切入點，最終會展現在玩家的情感感受上，這是一個逆向設計的過程。是以叙事設計的結果就是感覺感，而世界觀的設計是理性邏輯。
在建構初期，我們的首要任務是建立世界核心沖突與叙事主題之間的關系。因為核心沖突沖突，是玩家在以後的體驗中會直接通過行為，而玩家的體驗行為，一定是一些指向和呼應的叙事主題。
雖然世界觀建築作品複雜，但其核心是在叙事主題下，人物或玩家在選擇時面臨各種沖突和沖突。一旦這個"核心需求"得到解決，我們就可以建立無數行的角色、事件和故事，串聯到架構中，并編織成一個由宏大世界組成的網絡。
葡萄君：圍繞主題和沖突散布的設定，不想越精細越好？
露西亞：不，分階段進行。在項目開始時，我們談論的是形而上學的東西。如果一部作品有十代，并且在同一主題上表達，那麼該主題将不得不讨論很長時間;第二階段是建構和解釋主題;而第三階段，當細節被拆分時，内容需要擴充。
但是當上一個階段沒有結束時，不要打開下一個階段，這可能會導緻方向錯誤。比如，我們還在讨論話題的階段，項目不得不開始地圖制作，必須先有一個地圖故事設計，你能先想到一個嗎？但故事的方向是可變的，主題是切入點。入口點的誤差很可能導緻資源浪費，一旦底層設定發生變化，就會墜落千裡。
<h1 頭條起源"h2">講故事不等于叙事，情感的傳遞是關鍵</h1>
Grape Jun：在一個有情節線的遊戲中，你需要先做些什麼才能進入故事階段？
Lucia：第一步是計劃使用者的持續時間，這是衡量玩家對世界感受的無形名額。先确定結果，再從目标出發：比如做開放世界，故事傳播的規模會收緊，但多幹擾開放性，但如果要營造強烈的感覺，封閉的體驗，就會考慮到體驗密度的問題，首先确定時間的長短和目标，再安排内容;
第二步是明确叙事的目标效果。也就是說，要明确我們是否希望玩家擁有極其強烈和難忘的體驗，例如極度的憤怒，極度悲傷，極度的恐懼等，還是在遊戲體驗後更加輕松，自由和肆無忌憚的感覺;
第三步是拆解玩家的體驗結構和情感點的放置。"情感線"可以幫助設計師确定何時需要釋出新副本，平台周期有多少個級别，以及最集中的級别和BOSS資源的投入位置。強大的資源輸入點，也必須是在使用者情感體驗最強的地方，同樣，故事内容和多媒體資源也會放在這一點上。是以，"情感線"必須是遊戲策劃和叙事設計師一起，最終得到确認。
最後，在具體的創作中，還需要看每個故事段落來切得更細，是3個故事還是30個故事。我們需要在宏觀上分頭→開發→成果，不斷設定小劇情高潮，讓使用者保持"心流"，讓所有體驗貫穿始終。
葡萄君：這是由産業化決定的内容發展方式嗎？
露西亞：這不是工業化，而是叙事的定義方式。"叙事設計不等于講故事"，是我平常的叙事課，一開始就需要從大家的誤解中消除。中文"叙事"和"事物"的字面意思是"講故事"，這導緻了我們通常對叙事設計的誤解。
故事隻是叙事的表達。叙事焦點是你最終想要傳達給使用者感受的東西。撇開使用者的感受和寫故事不談，是背離了叙事的初衷。
Grape Jun：當你把叙事看作一個簡單的叙事方式時，這種誤解會導緻什麼？
露西亞：太晚了，認為堆會做一個好的叙述。例如，一部大片可能會為一部戲劇投入大量資源，但這并不一定能為其叙事增加分數。我們不能把遊戲體驗粗略地等同于電影體驗，使用者的感受是焦點，如何把"情感線"放到成本效益最高的位置，進而形成情感表達的放大，而不是資源的濫用，是我們需要小心的克制和再思考。
這也涉及到另一個誤解：情節動畫是講一個故事。情節動畫是關于感情的，比如我們是想傳達悲傷還是憤怒的感覺？基于這種感覺，如何寫劇本？看完劇本，會不會讓我感到難過？如果沒有，隻要把劇情講清楚，劇本就不合格了。
是以我們一直在談論叙事的本質——通過技巧，通過方法實作感覺，它總是專注于結果。撇開結果程序不談，情況恰恰相反。在同一個情節中，十個編劇可以用十種方式寫出來，但哪一個是你想要的？這是叙事的選擇。
Vine Jun：大多數叙事作品都是這樣被結果推回去的嗎？
露西亞：不完全是。比如說悲傷的感受，有些導演會用渲染悲傷的形式來表達，比如《1942》，你看到會感到心撕肺渘;這也是為了創造一種強烈的感覺，即每個人都有不同的風格，我們稱之為話語風格。
這是一張志宇和盜賊家族的照片
叙事話語分為兩個層次：技巧和形而上學。一些方法将指導你如何使用技術，一些大師已經非常熟悉它們，以至于它們形成了一種超越它們的風格。是以話的呼喚是叙事中最有趣的一點。在藝術設計和裝置設計中，你可以感受到這一點。
Grape Jun：在這個過程中，很多人還有一個比較普遍的問題：如何避免陷入創作？
露西亞：這是一個特别殘酷、難以面對的問題——為什麼它卡住了？你真的缺乏靈感嗎？哈哈這是因為一些設計和目标是沖突的，作為創作者，他們不願意削減。
比如，每年我們都有很多學生在做小遊戲，我們會在課堂上強調，先不要想清楚，否則就不能改變。他們在課堂上不一定能了解，但是當他們不表現時，他們發現存在分歧，因為團隊在他們的主題感覺上不一緻。
大項目是一樣的，即權衡取舍，大項目還沒有小項目容易轉彎。我們可能需要非常連續的版本，例如六個月到一年的努力，以彌補以前的設計。
Vine Jun：是不是有突然不知道怎麼寫的情況？
露西亞：同樣的問題，首先，找到原因：你為什麼不能寫它？是因為缺乏劇集嗎？你有沒有發現你的角色與原版相比完全不合時宜？還是結構錯誤，導緻後續無限拖延，沒有辦法回到核心沖突？這很可能是由于結構原因或方向錯誤。
解決方案是不斷問：為什麼會發生這種情況？做你自己，最後你會去根源。在大型項目或長期研發項目中，這個問題很容易暴露出來。
Grape Jun：是以如果你不把故事弄得一團糟，你還能做些什麼來講述這個故事，并以正确的情感傳遞給玩家呢？
Lucia：沒有故事，有叙事話語，就是通過設計溝通方式，向玩家傳達情感感受。比如，要營造一種"悲傷的情緒"，可以讓NPC講述一個悲傷的故事，也可以直接把玩家置于悲傷的經曆中。
在《底特律：變形金剛》中，玩家通過"體驗"女主角卡拉的那一天來建立對她的同情，卡拉做了所有的家務，但仍然忍受着不公正。
除了操作體驗，不同的媒體素材還可以增強情感感覺。就像一首音樂，一張老照片，一束照亮黑暗的光束......環境、道具、燈光、色彩構圖、UI 等都有助于增強叙事效果。
再想一想：叙事是什麼？這是關于将悲傷的感覺傳遞給你。但這隻是一個故事嗎？不，你可以了解，負責叙事設計的人更像是制片人和導演，對體驗的結果負責，而編劇則負責解決故事。
Grape Jun：有時候傳遞情緒會适得其反，你認為原因是什麼？
露西亞：可能有兩個原因，一個是話語的不協調。例如，電影中的一些導演認為他們在移動，但觀衆覺得這很有趣。是演員的搞笑表演，台詞搞笑，還是配樂不恰當？還是顯然是悲傷，可怕的情緒，但有陽光明媚的照片，平衡的構圖？當叙事話語和目标不一緻時，它們會幹擾你想要傳達的感受。我們要做的是先找到原因，然後修改詞語的不協調性;
另一個原因是主題選擇有問題。比如，創作者傳達的情感，使用者是完全沒有共鳴的，那麼無論叙事有多好，使用者都會從一開始就否定你的叙事立場。
Vine Jun：我們如何在實踐中改進我們的叙事？
露西亞：所有三個要素都需要提升。首先，叙述者的自我完善。你想和世界談論什麼，你想和觀衆談論什麼？很多人認為，"我無話可說"，這是一個非常真實、普遍的情況。而一些藝術家的吸引力來源在于，他甚至想穿越時空，和你一起探索一些東西。如果我們想改善這一點，隻有通過閱讀，感受和深入思考，我們才能知道如何解決問題，在哪裡切入;
"小島在接受采訪時說
《死亡擱淺》的主題是人與人之間的"聯系"
第二，掌握叙事話語。有很多方法可以做到這一點，音樂，鏡頭，作曲，都有自己的語言。比如，在講一個故事的時候主角陷入沉默，這個時候應該用什麼樣的樂器、和弦來表達情感，是否要加上開放和不确定的小三和弦等等......都是精緻的;
第三，落實到故事本身。随着影視行業百年的發展，故事有了比較成熟的創作體系。方法論可以幫助我們達到60-70分，進行面向使用者的創作，但要給人留下深刻的印象，最終會回到叙述者心中想要傳達的真誠，這是叙事整體提升的閉環。
Vine Jun：遊戲的叙事優勢是不是比其他媒體更有立體、更有話語權？
露西亞：是的，因為叙事本質上是語言性的。語言學研究"資訊如何通過媒介傳達"。
例如，我是"發件人"，你是"收件人"，"信件"是我們的媒介。你會發現，即使我有千言萬語要說，我選擇的表達方式，可能一開始就造成了我想表達的情感丢失了資訊，而當你閱讀的時候，可能會有一些資訊因為你無法了解而再次丢失，但同時卻在你的想象中創造了新的資訊， 是以，這封信變得更加豐富，并不完全等于，甚至可能超越原始"發件人"想要表達的内容。總的來說，叙事研究是"如何讓使用者準确地感受到我想傳達的内容"。
在這個前提下，每種媒介都有自己的優點和缺點。例如，小說相對于所有其他媒體的優勢在于它可以操縱時間。當你讀一本小說時，它與現實世界并不相同——它可以無限放大一秒鐘，也可以讓一千年瞬間過去。而你可以通過小說到一個人的靈魂，有無限的想象空間，因為畫面是由你組成的;
說到影視，它放棄了一些想象力，也有一部分時間可以快速轉化，但換來的是更強的視覺感受，以及導演的主觀能動性。缺點是你可以參與得更少，而且你仍然處于導演被動的、被灌輸的思維過程中。你感受到的大部分都是他希望你感受到的;
遊戲是叙事載體的進階版本。我們提到了小說、電影和視訊的媒體形式，那麼建築和空間能給人一種強烈的叙事感嗎？當然是——巴洛克式建築的浮華，哥特式建築的莊嚴是空間本身的表達。它通過空間結構的語言傳達了這種情感和氛圍。
世界上最大的哥特式建築：米蘭大教堂
架構語言可以融入遊戲嗎？還行。是以遊戲的載體比其他媒體要多得多，性能的界限也更廣。基本上，你可以認為小說，電影和視訊更加封閉，遊戲更加開放。
Vine Jun：你認為其他媒體的話語訴求能給遊戲的叙事設計帶來什麼啟發？
Lucia：玩遊戲是向下相容的。要在遊戲中擁有強大的叙事表現，這就是我們剛才提到的，你至少要明白，因為每種媒介都有自己的特點，需要設計師做出積極的選擇。
舉個簡單的例子：如果玩家想去一個地方，你可以在遊戲中做一個新手指南，讓他自動找到自己的路，但在一些作品中，他或她會使用遠處的标記讓玩家自然行走。
此技術經常用于旅程
迪士尼也使用了這種技術 - 每個區域都會有一個高大的标志，這是為了轉移人們的注意力。但是當它隐藏在場景的叙事中時，你感覺不到它，也沒有導遊會告訴你，"請撤離這邊。這就是我們正在考慮的 - 你會說出來，還是要以其他方式去做？這就是訣竅。
<h1頭條起源的"h2">理性思考和個人表達，對我們所有人都很重要</h1>
Grape Jun：要打造IP，做内容包裝，似乎越來越受到廠商的關注，為什麼會覺得會有這樣的變化？
Lucia：在行業的不同階段，項目的初衷是不同的。比如，在末遊時代，我們隻想創造新的IP，玩，不考慮成本。到2013年左右的手工旅行時，快速和新是最重要的事情，因為思考太慢已經落後了。
然後在2017年，十年前的一批IP逐漸成熟到收獲階段。是以有那麼兩年的時間，整個行業的基礎都在做IP手遊。但當水果被采摘時，我們将回到建立自己的品牌和制作原創IP的問題上來。是以現在我們絕對不會完全追求利潤，而是更多地考慮作為IP的長期資産價值，以及産品目前有多受歡迎。
Grape Jun：您如何看待内容消費速度越來越快的問題？這是對叙事團隊的更高要求嗎？
Lucia：内容消費越來越快，它隻是對故事素材的消耗，但如果其中有一個主題留下了情感上的後遺症，它就足夠足智多謀了。有了核心印象和情感的關聯，你可以用它來做更廣闊的叙事，或者延續後續産品，拓展玩家新興的叙事生态。
Grape Jun：您如何看待業内叙事相關職位的發展？
Lucia：随着精品項目的增加，文學規劃的差距還是比較大的。文學策劃位置是時間的朋友，需要長期積累。在行業轉手的時期，有一波文學策劃的浪潮無法持續，可惜。現在這個行業10多年的文藝策劃人才，相對于其他崗位卻少了，我們每年都在培養新人。
Grape Jun：您如何看待他們未來的前景？
Lucia：我們可以比較一下歐美的行業現狀：他們的文學作品計劃在四十五十多歲的時候，會是一個具有跨界能力的叙事設計師，可能還會有編劇、編劇、遊戲設計師等多元化的身份。在洛杉矶，依靠好萊塢獨有的産業優勢，這樣的斜杠人才非常多。
IP文獻策劃願景，不僅包括遊戲産品的叙事部分，還需要考慮如何将IP核超越媒體，擴充到IP産業鍊的其他産品形态，如影視、動漫和互動視訊遊戲等。随着版權制度的完善和區塊鍊技術的發展，創意内容産業勢必成為時代的新需求。
Vine：叙事設計師在崛起時的關鍵能力在哪裡？
露西亞：首先，它必須是綜合能力，不能是決定人好不好的單一因素。但是，從文學規劃到建築師的思維發生了轉變：文學規劃相對偏頗，因為他隻接觸到故事的片段，而建築師是理性的，他和大家讨論的所有思想都是在情節中沒有微妙讨論的架構和結構。
很多時候，很難糾正這樣的想法："我認為寫一個故事是非常主觀的？我認為這是對的。"我們如何判斷一部作品是好是壞？"除了檢視結果之外，您還需要檢視方法和邏輯。核心仍然是反向思考，而不是從嘿創作中發現玩家根本不買賬 - 為了更進階的文學規劃，我們要求他說出為什麼他寫了他創作的每一個字。
Vine Jun：那麼在文學策劃的階段，我們能不能開始以更高層次的思維方式思考？
Lucia：我們回顧自己的生活，就像我們從童年到大學時，你必須收集資訊，形成感受，有經驗，然後開始看形式。在我們可以抽象并從圖像中向上移動之前，有必要積累情感和比喻性的東西。
Vine Jun：你認為創作者在叙述時可以更注重自己的個人表達嗎？
Lucia：在大型平台的背景下，有一些個人表達可能會受到限制。但在影響的範圍内，我們必須更加努力地做出改變。當然，我們不是在談論創作者的一心一意——如果它不是一個展示創作者獨立精神的遊戲藝術，那就是總是與團隊交談，并将一個原生的想法擴充到一個完整的設計系統中。
在我們上課之前，從整個電影産業的發展來看藝術發展史：産業化，平台會慢慢走向導演中心體系，觀衆會喜歡導演的創作、演員的演繹和編劇的故事去看電影，而不是因為電影是平台投資去看的。遊戲行業可能也會這樣做，每個創作者都一定會從曆史中脫穎而出。
目前，我們的行業還沒有達到這個階段。但20年會過去嗎？我認為就趨勢和曆史必然性而言，這是肯定的。叙事設計師是時間的朋友，一些偉大的作品打動了你的靈魂，是叙述者把自己一生的感受和經曆融入其中，并由玩家、這個主題來傳達和感受這種效果，讓遊戲從文化商品躍升為藝術。