照片"與巴西爾華爾茲共舞"。
用真實和虛構的思維制作電影
最近，我們似乎在為電影的現實而苦苦掙紮。對于影片的真實視角，從學術層面來讨論，我們普遍都厭倦了。而要了解這個概念，就必須運用哲學的知識，是以我們覺得是很久以前就決定不去讨論的。即使是紀錄片的現實，我們也常常試圖回避這個話題。但對于電影編劇來說，在創作中，似乎對真實有一個簡單的了解，但我們都覺得很難，因為很難用準确的思維語言把這些問題說清楚。
但最近，作者看了幾十部年輕電影人的電影，發現很多創作者都用真實和虛構的邊緣思維作為内容。我發現有七八部電影（包括短片）一直傾向于讓它們的作品看起來像紀錄片或劇情片。這樣的電影在西方和中國之前并不少見，但它們并沒有以這樣的規模出現。
我猜，這種電影理念的靈感，是在學校學習電影的過程中獲得的，也就是說，通過學習知道"虛構與非虛構之間的界限"是一個持久的話題，挑戰它将是一種可能的前衛。我看過一些作品，作者很了解利用兩者之間的混淆來做文章，但我覺得這是從學習和知識的角度來操作的，能感覺到這種創作缺乏激情，非常風格化和理性。
還有一種創作，也許是因為在電影的世界裡已經沉浸了很久，感受到了飄忽不定的界限，電影誕生于自己的思考、思考和探索電影與生活關系的過程，而電影本體論和人生本體論一起探讨，是以這樣的電影特别有機， 特别迷人。這類電影，最近讨論較多的是王曉珍的《情詩》。
《情詩》展示了導演本人和妻子拍電影的過程。導演逼着妻子表演，但妻子卻有防備，于是突然出戲讓觀衆知道，這一段是對前一段的否定。那麼，哪一段是真的呢？它的結構讓我想起了燃燒大腦的科幻電影"Dreamspace"。這部電影已入圍即将到來的第一屆電影展。
過去，有學者認為第六代導演"血液中的電影"，這意味着他們與整天在電影院看電影的法國新浪潮導演非常相似。但我認為在中國，真正沉浸在這部電影中的是新一代的電影制作人。這不僅僅是觀看，他們每天都在花時間與相機，各種視訊制作工具和電腦遊戲，他們有更多的機會和能力來深入思考電影本身。是以，他們的生活和形象比任何一代電影制作人都更加生動。
而且，以紀錄片的形式制作劇情片，不僅能給影片帶來自然的哲學深度和形而上學的色彩，還能激發出一種特别有趣的意義。而且總的來說，它在生産中也更能省錢，操作起來更友善，特别适合新手。這方面的經典案例是美國女巫布萊爾。
以上使用真實和虛構邊界制作電影的例子主要發生在劇情片領域。人們也喜歡給它們起名叫"僞紀錄片"，但這個名字有時似乎太貶義了。創作者試圖挑戰傳統的電影分類法，但如果你仔細告訴它，許多電影仍然可以區分它們。但也有電影，觀衆真的完全無法分辨，比如《情詩》就是這樣。然而，導演本人應該清楚一個片段的真實和虛構的邊界，但他沒有告訴你。
使用真實和虛構的思維制作電影很有趣，并帶來思考。但一部電影僅僅依靠這一點是不夠的，《情詩》的美感不僅僅是形式邊界的戲劇，更是它所包含的情感的集中。在表演過程中，夫妻倆在片中會把之前的日常生活問題和情感事件揭露出來，這部分觀衆更容易被帶進來，進而産生噓聲。
動畫紀錄片的悖論
另一個真正的讨論是在紀錄片世界。最近，我在網上舉辦了一個關于動畫紀錄片的小型論壇。這是一個特别有趣的話題。
動畫紀錄片的概念結合了動畫和紀錄片的吸引力，本身就是一個極端的挑戰，核心問題也與現實有關。因為以電影的形式，我們認為紀錄片是直接從生活和外界中取材的，它本身就很"客觀"。相機或相機本身就是一種客觀的藝術工具。在影片一開始，影片的藝術資質就受到了質疑，與此有關。據信，雖然相機是人工布置的，但經過安排後，外界的吸收幾乎是自動的，繪畫與手工和手工制作的感覺完全不同。
另一方面，動畫繪畫是完全手工制作的産物。如今的手繪圖畫，往往是用電腦和wacome手寫闆，加上其他軟體，但這仍然是手繪的，需要自己的心腦指令手指來做這項工作。這完全是主觀的。當然，現在制作的CG技術3D動畫與過去的手繪不同，但它仍然産生的效果與直接從外部世界擷取的效果不同。
一個是電影中主觀性的代表，另一個是電影中客觀性的代表，現在将兩者結合起來創造"動畫紀錄片"的子類型是一個挑戰。在正式創新似乎已經走到盡頭的時代，這一挑戰本身就自然而然地意義重大。
2018年，有一部關于曼努埃爾的傳記片《曼努埃爾的海龜迷宮》（Manuel's Turtle Labyrinth），講述了他早年拍攝《沒有食物的土地》（Land Without Food）。後者是一部紀錄片，拍攝于1932年。當時，曼努埃爾失去了繼續拍攝的機會，因為他已經成為法國宗教的侮辱，他來到西班牙，用他的朋友中彩票的錢制作了一部關于西班牙中部和西部貧瘠山脈的紀錄片。通過這部漫畫，我們知道《沒有食物的土地》是一部充滿赝品的紀錄片。
曼努埃爾想拍攝拉斯哈德斯菲爾德山脈人民的極端生活條件。他們不得不拍攝山羊從懸崖上掉下來，這是不可能等待的，因為山羊習慣于在懸崖上移動，是以他要求他的同伴拍攝并殺死一隻山羊，并讓相機拍攝它墜落的照片。
為了表達生存的嚴酷，導演還買了一頭驢和幾箱蜜蜂，然後打開蜂巢，讓蜜蜂蜇驢。他還創造了一種習俗，山民在儀式上用手撕下雞頭，因為曼努埃爾患有嚴重的恐鳥症。
在這種情況下，我們可以看到。"曼努埃爾的海龜迷宮"是動畫，而"沒有食物的土地"是在紀錄片中僞造的。是以，紀錄片這種藝術形式并不能保證是真實的，以動畫方式表達的東西也不一定是虛幻的。那麼，我們為什麼堅持以紀錄片的形式挖掘真相呢？
動畫紀錄片真正索引的原則
是以動畫紀錄片已經成為一種合理合法的存在，值得追求的東西。我認為動畫紀錄片的概念可以在一定的前提下建立起來，但上述辯護并不令人信服。這不是一種有效的辯護。
這确實是一個複雜的話題。研究人員認為，最早的動畫紀錄片是1918年盧西塔尼亞号的沉沒。這部作品由漫畫家制作動畫，以展示皇家遊輪盧西塔尼亞号的沉沒，拍攝了制片人工作場景的紀錄片，然後電影圖像的最大比例是動畫的。毫無疑問，它被歸類為紀錄片。
但動畫紀錄片的一個重要案例是2018年的"與巴西爾華爾茲共舞"。這部電影幾乎完全是動畫的，是以被稱為"全動畫"紀錄片。它激發了1982年以色列入侵黎巴嫩的活力，主要是導演和他的同志對這段話的記憶。但它的畫外音是一種紀錄片的方式，大多是真實的。動畫是基于這些聲音的内容，是以動畫部分仍然與現實有着非常真實的關系。
當然，在影片的最後，導演還是使用了一小段現實生活中的意象。在一個動畫場景中，一群女人在哭泣，畫面變成了紀錄片鏡頭，聲音顯然是連續的。這其實是為了解釋動畫中呈現的一切與現實的關系，這些動畫圖檔都是現實基礎和現實名額的關系。
這部電影被認為是動畫紀錄片中最經典的案例。其實《盧西塔尼亞的沉沒》被稱為動畫紀錄片稍多一點，大家都可以上來辨認，這是一部用動畫來幫助解釋紀錄片的事實。但"與羅勒華爾茲共舞"被認為是最适合動畫和紀錄片的。它最初是一部無法識别的紀錄片，它産生了一個受訪者的幻覺 - 一群猛犸象在城市中奔跑，是以這部作品更像是一部動畫長片。
隻是随着叙事線的發展，我們看到了它與普通漫畫的差別。我們漸漸感覺到，畫面背後的聲音和一般的卡通不一樣。這部電影被稱為動畫紀錄片，我認為這是可以接受的，因為它仍然符合真實索引的原則。雖然它沒有使用現實生活中的圖像，沒有展示那些叙述者的面孔，也沒有使用相機來通路和拍攝發生過戰争的地方，但這些聲音的存在仍然是它與現實關系的重要基礎，它仍然寄托着觀衆對這類電影的期望，在尋找真實資訊的過程中。但在保守的電影學者看來，這部動畫紀錄片的概念似乎有點勉強，感覺就像雞肋骨一樣的概念。
這部紀錄片的後現代主義觀是被數字技術的出現所推動和強化的，其邏輯是數字繪畫技術（CG）的出現，讓電影的僞造能力得到加強，我們可以随便創造一個死去的美國總統演講場景，讓觀衆相信。是以，圖像和真實索引之間的關系發生了變化，是以我們再次談論現實是錯誤的。此外，我們對事物的了解往往是片面的，我們用相機捕捉到的一切隻不過是事物的表象。事物有其他性質。而真理的本質是無法在鏡頭前捕捉到的，那麼我們就懶得去尋求真理。
我當然不同意這種觀點。數字虛拟技術的出現确實讓我們很難認識到它是真是假，但生産者仍然必須有自己的原則，并且不能辜負觀衆的信任。一部電影将在更廣闊的現實和更長遠的範圍内進行讨論，我們将有很多機會更接近真相，觀衆是監督的力量。紀錄片的真實性早在數字技術之前就暴露出來了。例如，弗拉哈迪在1920年代的紀錄片創作，以及上面提到的布努埃爾的"沒有食物的土地"，都是僞造的，但紀錄片的概念不是還在使用至少一百年嗎？我們怎麼能通過僞造來否認所有紀錄片呢？多年後，當我們看到"沒有食物的土地"中人們的面孔和生活環境時，我們仍然比其他任何聲稱是真實的動畫都獲得更多的知識。人物的臉，臉上的褶皺，以及痛苦所塑造的表情，都無法僞造。
因為相機捕捉到了現象和表象，難道它對真實性沒有價值嗎？事實上，一個有現代經驗的人對紀錄片的制作過程有自己的意識。這就像我們說不要相信一個人告訴鏡子的一切，他可能是一個騙子，但我不認為這個人的鏡頭毫無價值，因為我們對人們可能撒謊的事情有自己的想法。我們看到的是一個躺在鏡頭前的男人，在這個層面上，它仍然非常真實。
至于主觀性，這個概念需要深思熟慮。最近我看了一部非常有趣的動畫紀錄片，名為"我和鐵吸盤和死去的朋友"。導演劉茂甯在制作中，并沒有自覺意識到自己在拍動畫紀錄片，但後來很多人都被公認為動畫紀錄片，導演覺得特别有意思。可見動畫紀錄片的概念可以在一定程度上使用，但我們仍需要繼續深化讨論，并試圖就其定義形成共識。
來源 北京日報
作者 王曉璐
流程編輯：王夢瑩