陳佩斯的“尴尬”裡，有喜劇的真谛

“尴尬”中的真知灼見

《金牌喜劇班》

央視等平台近期播出的喜劇傳承類綜藝節目《金牌喜劇班》，陳佩斯穩坐于導師席C位，彰顯他在中國喜劇界的分量，隻是處境有些“尴尬”。分班考核期間，另外兩位導師點贊的幾個節目，被他指出不足，引來不少選手甚至主持人的牢騷；首期節目結束，隻有他暫時沒有招到學員；班内小考階段，他在喜劇理論課堂上無保留地“輸出”六個小時的幹貨，可是學員們不怎麼買賬。

陳佩斯的發言屬于直抒胸臆，沒有配合節目組制造效果。對于“難堪”的局面，他也沒去主動化解，而是坦然面對。他從自身的喜劇創作與實踐經驗出發，心平氣和地向熱愛喜劇表演的年輕人傳道、授業、解惑，道出優秀喜劇創作與表演的秘密所在：套用“戲劇源于生活，高于生活”這句話，喜劇應該“追求邏輯，打破邏輯”，形成與生活的“差勢”。

“喜劇是戲劇，是創造笑聲的戲劇活動。”“劇是什麼?人物、情節的沖突。現在沒有放在沖突上，而是放在了才藝上。”“喜劇的點有些随意，不是很結結實實地從性格裡、事件裡去生成，想強調的包袱多了一些。”“不要忘了我們演的是什麼，這是根兒。用最好的行為狀态、創作狀态來赢得觀衆的笑聲，才是最好的。”

縱觀陳佩斯在《金牌喜劇班》裡的言論與表現，可謂标準嚴苛、态度嚴肅、理論嚴謹，充滿真知灼見，展現大師風範。他看重包袱的效果，更在意全劇的結構。此種整體與局部兼顧、既觀照社會又超越生活的創作要求，對大多數選手來說難度頗大。不過陳佩斯也沒奢望他們能夠馬上領悟、消化他的肺腑之言，繼而用于喜劇創作，他也是借助一部部作品，通過多年的摸索，才慢慢形成系統的喜劇理論。

電影

從尊重生命韌性出發

當下的喜劇市場讓人眼花缭亂，但絕大多數創作不值一提，稱不上作品。它們或者被“凡爾賽”附體故作高姿并不好笑，或者追求粗俗“下三路”段子流于淺薄，或者像時下許多晚會獨幕喜劇般“悲頭喜尾”，觀衆剛看開頭便猜到結尾，真正的“人間喜劇”漸無位置。陳佩斯的喜劇，一直實實在在落地人間、紮根民間。

由他主演或導演的喜劇，無論是留在國民記憶深處的獨幕喜劇，還是影視劇、短片、話劇，多數以小人物、小視角窺大時代、大社會，貼近現實，貼合民生，諷刺的幽默笑料十足，悲憫的人文情懷深沉。精神氣質層面，它們甚至與卓别林的電影相通，有“摩登時代”酸辣的“淘金記”，也有照耀“流浪漢”的“城市之光”，能讓普通群眾既開懷大笑又若有所思——他在《金牌喜劇班》抛出的“喜劇的起源，與痛苦有關”，說明好的喜劇，一定是笑中帶淚、悲中見喜。1979年，龍套演員陳佩斯首度挑大梁，主演了王好為執導的《瞧這一家子》。他塑造的話劇演員由于讀書不多、學藝不精，鬧出不少令觀衆會意的笑話。四年後王好為拍攝《夕照街》，又找他出演了一個遊手好閑的年輕人，他的口頭禅“拜拜了，您呐”，一度成為全國流行語。

兩部影片均以喜劇手法，描摹改革開放初期京城普通市民生活與精神面貌的變化，夾在《小街》《牧馬人》《巴山夜雨》等一批追溯創痛的傷痕電影之中，顯然屬于異數。不過正是異類屬性，讓它們殺出重圍，廣獲觀衆追捧，因為中國老百姓已經與歡笑好久不見。

話說市井家常的兩部影片讓觀衆覺得真實有趣，還因陳佩斯所飾人物的父親，均由他的父親——知名電影表演藝術家陳強出演。兩人真實的父子關系搬到戲裡，增加了鍋碗瓢盆碰撞的質感，讓喜劇沖突更富生活氣息。陳強與陳佩斯大概意識到了這點，于上世紀八九十年代以父子檔乘勝追擊，推出了包括《父與子》《二子開店》《傻帽經理》《父子老爺車》《爺倆開歌廳》在内的“天生我材必有用”系列倫理喜劇。

五部影片用對比、錯位、反差等手法，制造出喜劇效果。爺兒倆圍繞兒子參加聯考、幹個體戶開店、赴深圳特區掙錢等事件，演繹傳統父子關系的同時，也将父權解構，父親的很多行動受制于兒子，不再具有權威性與嚴肅性。但父子身份的變化甚至對調，是放置在時代語境而非家庭内部探讨，很多時候是為了活得更有尊嚴、更為體面的不得不為，側寫出社會轉型期的亂象和民生百态，頗具諷刺意味。在《傻帽經理》中，兒子做“老闆”父親來“打工”，父子身份時不時就會颠倒，爺兒倆為了能讓旅店正常營運，不被亂收費、亂罰款，都變成了“孫子”。

陳佩斯後來導演并主演的《為了新生活前進》《孝子賢孫伺候着》等影視劇、“師徒樂”系列短片，和“父與子”主題電影一樣，記錄變幻的時代，承載起伏的人心。《孝子賢孫伺候着》裡，趙麗蓉飾演的老太太，拿一出假死的荒誕劇考驗兒女的孝心，搞得兒子與女兒幾乎掏空各自的家産之餘，各種倫理失序的局面亦接踵而至：老太太的親弟弟幫她熱心張羅“喪事”，不過是想斂财；“葬禮”上負責“超度靈魂”的和尚，則由劇團的一幫青年男女演員假扮。

意味深長的是，陳佩斯在影視劇中诠釋的諸多小人物，雖有各式各樣的缺點，但都不失善良與純真。他們盡管屢屢遭遇卓别林所說的“窘境”，經常會被社會不公正對待，感受活着的痛苦，卻并不會是以喪失對于生活的信心。譬如父子倫理喜劇中的二子，遭遇付出沒有回報的困境時，盡管會失落沮喪，卻也特别擅長另辟山頭重新來過。這并非阿Q精神勝利法，而是凸顯出陳佩斯對于民間生存智慧和平凡小人物頑強生命力的尊重。

獨幕喜劇

與“小人物”感同身受

在《金牌喜劇班》中，陳佩斯多次提出“差勢”概念。他認為喜劇的觀演關系，觀衆高于作品中的人物。他們看向劇中人物的眼光，雖然與“上 帝視角”相距甚遠，但往往會比劇中人預先知道整體情境。劇中人看不到的香蕉皮或者陷阱，觀衆盡收眼底。知情讓觀衆産生優越感與期待感，人物越在情境面前不知所措，觀衆越會開心。換句話說，觀衆與演員之間的資訊越不對等“差勢”越大，喜劇效果越好。

但陳佩斯的可貴在于，他不會使用帶有嘲諷或攻擊意味的粗俗語言，或者令人顔面盡失的獵奇舉動，刻意增加“差勢”——他的作品裡，無論是前面提及的影視劇，還是春晚上他與朱時茂搭檔表演的獨幕喜劇，被香蕉皮滑倒或掉進陷阱裡的小人物，從來不是具有生理缺陷的邊緣人士，也不會摔得鼻青臉腫甚至摔出毛病。

陳佩斯一直站在感同身受的視角，看向小人物遇到的“窘境”。他那些常看常新的獨幕喜劇裡，濃眉大眼的朱時茂飾演的警察、主角、電影導演、執法人員，與流裡流氣的他飾演的小偷、配角、臨時演員、無證商販，從外貌、職業到性格、地位，都有明顯的強弱對比，天然具備沖突性。可是兩人的沖撞卻是在完全平等的基礎上展開，情節的沖突裡沒有居高臨下的大人物對小人物缺陷的挖苦，喜劇效果在幹淨利索的事件推進中誕生。

讓兩人在春晚一炮走紅，同時開創獨幕喜劇這種表演形式的《吃面條》，朱時茂沒有因為陳佩斯其貌不揚，壓根不像演員，先用惡語帶出心理上的鄙夷，而是一上來就與他聊正事。《羊肉串》《警察與小偷》《主角與配角》等，也是直奔主題，用兩人身份的對立或錯位，言語交流時的重複、誤會、刻意歪曲、互相幹涉，以及陳佩斯令人忍俊不禁的表情和肢體語彙制造“笑果”。

哄堂大笑的氛圍中，陳佩斯往往會不動聲色地植入社會議題，注入人文情懷。《胡椒面》裡，一南一北對比明顯的兩個人物，能在餐館相遇是因城市化的程序已經轟然到來。《羊肉串》中，浮現經濟浪潮的全面席卷對世風與人心的沖擊。1998年他與朱時茂留在央視舞台的最後一個獨幕喜劇《王爺與郵差》，則關涉全球化背景下的民族自尊。

舞台劇

喜劇之下的悲劇核心

陳佩斯的社會責任感，延伸到他近20年的戲劇創作。他因喧嚣一時的版權風波作别央視時，電影事業也因市場混亂陷入困頓。不願被創作大環境裹挾的他，主動遠離了大銀幕、小熒屏，于新世紀初轉戰戲劇領域，同步開啟培育喜劇人才、傳播喜劇理念的工作。迄今，他已推出以話劇為主的10部舞台劇作品。

他的話劇比起獨幕喜劇，結構更為完整嚴謹，形式愈加巧妙考究，多種喜劇手法環環相扣，包袱與橋段亦流暢有料。這些特征讓對陳佩斯有情意結的觀衆得到充分滿足，令他的話劇得以在全國乃至國外遍地開花。掀開笑的外衣，則是他圍繞草根小人物展開的思考。《事先串通的人》《陽台》《鬧洞房》等話劇，涉及婚托詐騙、農民工讨薪、無房裸婚等現實層面的問題，看得觀衆心有戚戚。

除了關注現實，陳佩斯也把目光投向曆史。由他執導并與楊立新聯袂主演的《戲台》，豆瓣評分高達9.2。軍閥割據時期的民國，集文化人與商人身份于一體的戲班班主，為了保住老祖宗留下的藝術遺産，也為了戲班能夠在夾縫中殘喘，在權力的壓迫下苦苦周旋，引出令人啼笑皆非的連串鬧劇，勾勒同樣适用現代社會的衆生群像。

更為重要的是，《戲台》裡“都付笑談中”的“一把辛酸淚”，進一步說出優秀的喜劇往往都有悲劇的核心。這正是陳佩斯喜劇進階、令觀衆念念不忘的關鍵，它們具備時代特色與社會底色，有格調也有内涵，能讓觀衆既開心共鳴又回味反思。

梅生