李建軍執導的劇場作品《世界旦夕之間》
◎圓首的秘書
2021年年末，由導演李建軍執導的劇場作品《世界旦夕之間》在北京中間劇場演出，該戲早前在2021年烏鎮戲劇節首演并受到好評。
《世界旦夕之間》改編自德國導演賴納·維爾納·法斯賓德執導的同名電影，而影片則改編自美國科幻小說《幻世-3》。影片1973年在西德廣播電視台播出之後，僅在影院放映為數不多的幾次，直到2010年之後才重新回到人們的視野當中，并由法斯賓德基金會修複。正因如此，《世界旦夕之間》長期以來被人們遺忘和忽視，其影史地位和價值至今也尚未得到足夠的重估和認可。
間離
有趣的是，法斯賓德本人與劇場有着很深的淵源，其電影創作的很大一部分班底都是在劇場創作期間形成的，比如他的禦用女主角漢娜·許古拉就是他在學習戲劇期間的同班同學，二人無論是在劇場還是電影時期都有着非凡的默契；他的電影作曲皮爾·拉本也是在劇場工作期間合作的導演，美術指導兼情人庫爾特·拉布同樣從劇場走出。法斯賓德與他的劇組成員的關系可謂“相愛相殺”——一方面是因為他暴君式的控制，另一方面則是大家對他才華的無限認可，也正是在他的高強度創作之下，這個團隊逐漸發展出無可匹敵的默契，進而可以實作“一個整體以夢遊般的方式所達到的特殊效果”（《法斯賓德的世界》）。從“行動劇場”到“反劇場”，法斯賓德積累了豐富的編劇和執導經驗，直到後來建立“反劇場電影公司”，拍攝了早期風格較為實驗的作品。
李建軍版《世界旦夕之間》與法斯賓德的電影原作緊密貼合，甚至無需以“改編”論之，稱為翻譯更加合适。比如，從結構上看，影片分為上下集兩個部分，而李建軍執導的同名戲劇也分為前後兩個部分，手法上也與電影有着非常直接的聯系。
首先是陌生化。法斯賓德的電影作品大緻可以分為三個階段，其在第一個階段的創作很大程度上受到戈達爾的影響，尤其是他的科幻作品《阿爾法城》（1965）——所有人都生活在一台電腦控制的世界之中。而戈達爾很大程度上受到布萊希特的影響，其中深受他們青睐的間離效果也被法斯賓德運用到自己的電影中。比如在電影《世界旦夕之間》裡，法斯賓德将不同時代的德國明星聚集起來共同出演，觀衆看到這些明星奇迹般跨越時代一同出現，自然會質疑影片所建構的世界的真實性。
而在李建軍的戲劇裡，演員并沒有開場直接進入角色，而是在舞台前沿站成一排，叙說故事背景和角色簡介。在這裡，李建軍強調出某種“扮演感”，并始終讓演員與人物保持距離，進而讓觀衆意識到故事的虛構性。與此類似，劇場版《世界旦夕之間》始終都在強調“場景”這一概念：旁白不僅起到引導作用，而且在每場之間都會以劇本的形式特别指明日戲/夜戲、室内/室外，一方面表明這部作品來源于電影劇本，跟法斯賓德的電影原作直接建立起密切關系，同時也在時刻提醒觀衆整個戲劇作品隻是一個被撰寫出來的故事，要時刻保持評判它的理性姿态。
鏡像
其次是電影和戲劇對于“鏡像”這一概念的闡釋和使用。如果我們仔細觀看法斯賓德的電影就會發現，其中大量使用了鏡子/鏡像，而這與其對道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）的借鑒密不可分。《世界旦夕之間》處在法斯賓德電影創作的第二個階段，也就是大衆化的情節劇時期。1970年，法斯賓德在看完塞克回顧展後贊不絕口，而這也直接促使他開始對布萊希特的手法進行反思和批判，開始意識到布萊希特太“僵硬無趣”（盡管可能是一種誤解）。正是在這之後，法斯賓德融合了塞克的情節劇和布萊希特的陌生化，開始創作既大衆又批判，既不讓觀衆沉溺其中又讓觀衆喜聞樂見的作品。
塞克曾表示，“鏡子是對生活的模仿，但有趣的是，鏡子并不能映照出你自己，它向你展現的是與你完全相反的形象。”《世界旦夕之間》對塞克式鏡像的借鑒可謂無處不在，但也發展出了自己獨特的用法和表達——不僅是對内心想法的審視，更是對真實與虛拟的思考，而當然，鏡子客觀上也能夠讓資金并不充裕的法斯賓德以最低廉的成本達到最撲朔迷離的效果。在李建軍的戲劇中，法斯賓德這種對鏡子的狂熱使用很大程度上被分解、轉化成了攝影機+綠幕：每個演員頭戴面具出現在綠幕前，經過攝影機和電腦實時合成後，演員與背景被共同投影到舞台上方的大銀幕上，形成一種運動中的虛拟效果。這種手法同樣精準揭示了原作的内涵：劇中人所在的下層世界無非隻是上層世界的“投影”，而通過服裝等方式刻意建構的粗糙感更暗示了“投影”隻是對上層世界的拙劣模仿。
控制
法斯賓德的《世界旦夕之間》對原著科幻小說《幻世-3》進行了多種層面的改編，使得影片與他所處的時代有了更加緊密的連接配接：其對上層世界控制下層世界的恐懼裡，有着法斯賓德對德國曆史中法西斯主義必然性的批判，也展現着其對政治操控、階層問題一以貫之的思考。法斯賓德對“控制”的高度關注也具有高度可識别的作者性，因為無論在生活還是工作中，法斯賓德本人就是一個控制狂，他無法逃脫自己，隻能在作品中真誠地表達對自我的恐懼和厭棄。從外部條件上看，《世界旦夕之間》的出現也與上世紀70年代初全球的政治社會形勢密切相關。作為冷戰的前沿陣地，西德政府亟須通過大衆媒介重申自由、民主價值，西德廣播電視台也是以向當時的藝術家伸出橄榄枝，希望他們能夠創作出相關主題的作品。由于當時電視台管理者是知識分子和藝術家，創作者也就擁有較大的創作自由和較多的創作資金，實際上“德國新電影”四傑中，維姆·文德斯、沃納·赫爾佐格和法斯賓德三人均在這一時期為電視台拍攝了不少作品。
變體
至此，我們也不得不問出一個問題，身處21世紀第二個十年的我們，為什麼還要還原這樣一部作品，它與當下的關系是什麼？事實上，《世界旦夕之間》有很多變體，這些變體都在不斷處理與現實更加直接相關的問題，比如《黑客帝國》系列（尤其是剛剛在中國院線上映的系列第四部《矩陣重新開機》）、去年上映的影片《失控玩家》等等，那麼劇場版《世界旦夕之間》除了使用更加前衛的技術手段來表達上世紀70年代的觀點，在文本層面有什麼拓展和深化？這50年之間，是否隻有技術和媒介在發展？
另外，法斯賓德之是以将影片拍攝成上下兩個部分，一方面是因為原著内容很多，一部全時長電影難以承載，另一方面也是獲得了西德電視台首肯，畢竟兩個部分更容易制造懸念，也能更好地攢聚口碑、吸引觀衆。而劇場版《世界旦夕之間》直接選擇在結構上完全依照電影，也就不免限制了戲劇的節奏。此外，200分鐘的時長勢必也對影片的視覺提出了更高的要求，拍攝團隊為此使用了大量新鮮可感的手法，比如攝影指導使用大量淺焦鏡頭來壓縮景深，由此制造出一種空間上的扁平化。此外還有一些小的技巧，比如在攝影機下放置一個瓦斯燈加熱空氣，營造虛幻的效果。與之相比，劇場版未免缺乏一些變化，尤其是在後半段，導演使用的手法與前半段趨同，甚至略有縮減，再加上全程不變的綠幕+實時合成，多少給人一點審美疲勞之感。
在電影結尾，主人公斯蒂勒被警察擊斃，而他也在倒下的一瞬間來到了另外一個空間，這裡覆寫着充滿人造感的藍色天鵝絨，斯蒂勒興奮地以為自己來到了上層世界，直到他說出兩個單詞“我是（Ich bin）……”之後，才猛然意識到自己仍然無法确定自己是誰、身在何處，而電影在置景和美術上制造的人造感更向我們暗示着更高一層世界的存在。在這裡，李建軍的劇場版無疑是符合法斯賓德的原作精神的，它給出了一個比好萊塢改編《異次元駭客》和原著小說《幻世-3》都更加嚴肅的結尾：徹底拒絕給出一個确定的、大團圓的結尾，而是通過言語的方式給出多個結局，讓觀衆自行選擇。不過，法斯賓德還是更谙暧昧之道，更懂得“細思恐極”，畢竟早在上世紀70年代，他就已經意識到，直給的說教似乎并沒有想象中的那樣奏效；有一些選擇，根本沒有選擇。攝影/塔蘇