文/朱泓江
過去的一年你看了多少部電影？哭濕了幾包紙巾？
據《人民日報》報道，由國家電影局、中國電影藝術研究中心提供資料顯示，得益于有效的疫情防控和國家政策引導，2021年中國電影産業快速提振，繼續引領全球電影業複蘇步伐，年度總票房472.58億元。
2021年也是中國家庭電影集中爆發的一年，女性題材電影占據了重要部分：《你好，李煥英》《關于我媽的一切》都非常取巧地将雙女主角色構成為故事中的母女，用不同的方式探讨了代際問題；《我的姐姐》《尋漢計》《門鎖》則将女性相關的社會問題搬到大銀幕上，寫實與戲劇的手法形成截然不同的觀感；遠離商業模式而創作的《愛情神話》《第一爐香》則非常私人化地将愛情理念娓娓道來；作者電影《蘭心大劇院》的非典型叙事也讓2021的電影市場多了一份藝術質感，《梅豔芳》則重制了“香港女兒”跌宕的一生……
“小片”的勝利
無一例外，它們都不是傳統的商業大片，而是聚焦女性題材的“小片”，大多較為統一地将題材聚焦在家庭沖突、社會沖突之中。《關于我媽的一切》中的中年女性代際沖突，《尋漢計》中對于生育問題的獨特了解，《門鎖》裡對于獨居女性狀态的還原……一系列電影已不單單是将女性相關的故事作為講述的本體，而是開始用電影這一形式來重新定義一些固有思維。
而去年非常出彩的《愛情神話》得到了其“垂類市場”的良好回應，這部小成本FIRST創投作品吸引到徐峥、倪虹潔、馬伊琍等一衆著名演員的青睐，出現了“老烏”這一被諸多文藝青年追捧的角色，更創造出豆瓣開分8.2、持續保持8.3的鮮見現象。
“小片”的成功并非偶然，疫情的沖擊對中國電影市場影響巨大，後疫情時代的電影市場尋求恢複還需要一段旅程，而家庭、愛情等溫暖題材作品的湧現，無疑給了在各個檔期走入影院的觀衆一個理由，《你好，李煥英》憑借春節檔豪取54億票房收入，《我的姐姐》擷取8.6億票房，《愛情神話》取得了超過1億票房的成績。
但是我們還應該對電影市場出現一部真正的“大女主”大片有所期待，此類題材在當下已經成為一個熱點，從《人鬼情》到《大紅燈籠高高挂》《秋菊打官司》，再到千禧年後的《圖雅的婚事》《觀音山》，中國電影人始終在女性題材電影的領域探索，而當真正進入女性影視作品創作高潮的當代，卻難見有着國際影響力的女性題材電影，我們能在“小片”中看到發展的潛力，同時也可以更期待有真正的“大片”出現。
手法的玩味
《愛情神話》從上映起就被豆瓣使用者推上“神壇”，不單因為題材内容聚焦在上海這座強調文藝“腔調”、豆瓣使用者聚集的城市，還有一些更深層次的原因。
本片中，從片名到影片中的“彩蛋”都在告訴觀衆，這是一部拍給文藝青年看的電影。除開滬語台詞展現出的特殊風貌外，費裡尼的作品再一次成為學院派電影導演彰顯自身藝術涵養的工具，此前《野馬分鬃》中反複用人物來傳達導演自身電影涵養的手法飽受诟病，但《愛情神話》的觀衆群體卻非常認可這一做法，影片營造出的“老烏”的奇妙情史在生活質感的演繹下也頗為靈動，費裡尼的作品《愛情神話》不再是片中單純的“影迷梗”，而是将中年男人的中年焦慮轉移到羅馬街頭的幻境之中，期望向時代宣揚他們的愛情理想。
然而，它也隻是描繪出了當下電影市場所缺乏的中産階層男女困境，卻并沒有真的展開女性主義的叙事支撐，用滬語演繹了一段弄堂巷子裡中産階層熟人語境下一男三女彼此追求安慰的精緻時光，這應該也是文藝青年、影迷們頗為玩味的地方，而《尋漢計》則是在片名中就開始借鑒威廉·莎士比亞名作《馴悍記》大齡單身、未婚先孕、未婚生子以及孩子上戶口等社會問題在任素汐這一戲劇功底十分深厚的演員身上演繹探讨。
傳統觀念中，沒有戶口的孩子的母親最重要的事情，就是給孩子尋找到親生父親。而女主角王招抛開束縛開始“尋漢”，而非“尋父”或者“尋夫”。在片中，一個渴望合法地生下孩子的婦女，想去給孩子找一個父親，而不再是上演失落母親苦苦追求愛情的老派做法。
而老派的電影手法并非在當下做不出新意，婁烨經過千轉百回才上映的《蘭心大劇院》更是将電影的形式與内容進行了新的探索，将鏡頭對準了同各方周旋的于堇身上，她在片中成為了日據時期上海各方的紐帶，是演員？還是特工？還是尋找舊愛？繁瑣複雜的身份在劇情上成為了一大疑點，同時她作為女性也成為了各方強權凝視的焦點，影片表面在講述曆史，而核心是在探讨戰争與女性的關系。
而傳統現實題材在今年卻顯得十分尴尬，不僅僅是影片品質，而是立意。
《我的姐姐》《關于我媽的一切》等影片都在描繪中國家庭的群像，而是否被認可卻值得商榷。《我的姐姐》中的姐姐設定難以立穩，姐姐對教育弟弟這一行為的逃離貫穿整片，過度将女性發展的障礙歸結于家庭，使得影片“親情”“女性”兩不沾。
同樣的問題出現在《關于我媽的一切》裡，徐帆扮演的母親成為維系家庭正常運作的紐帶，患病的嶽母、叛逆的女兒等都成為其生活的負擔。全片沒有展現其作為女性角色的特點，而是用大量的奔波與操勞填充畫面。
此外，中國香港電影《梅豔芳》則是今年影院難得一見的人物傳記，在港片港味漸漸消逝的年代，《梅豔芳》的出現也擷取了大量懷舊黨的關注，但片子不夠深入的人物叙事與梅豔芳本人所加持的魅力使得口碑形成了較大差異。影片對梅豔芳拍攝傳記的誠意早已大過了影片本身，其中演繹片段與史料的交叉剪輯更是喚醒了一段回憶。
改編的困境
大陸影壇也出現了一批原著改編與本土化改編的作品，但都難被稱為佳作。
《第一爐香》改編自張愛玲最負盛名的作品《沉香屑·第一爐香》。導演《桃姐》的許鞍華、創作《長恨歌》的王安憶、拍攝《重慶森林》的杜可風、設計《十面埋伏》服裝的和田惠美、為《末代皇帝》配樂的坂本龍一，創作班底足夠用奢華來形容。
原著的精彩之處在于，張愛玲用她獨特的意象氛圍、精巧的叙事文本羅構了一個“機關算盡”的女性形象。然而在電影裡，這個形象消失了。許鞍華的創作似乎有些文不對題，被不少觀衆批為“精緻”的爛片。
而另外兩部由國外原片本土化的作品，同樣窘态盡顯。
《門鎖》此前版本衆多，但大陸版《門鎖》似乎成為了導演的失控表演，為了突出女性角色而粗暴塑造男性反派的做法本身就表明了劇本上的打磨欠佳，影片後段突如其來的動作戲與毫無鋪墊的起伏，在觀感上造成觀衆的不适。
而《陽光姐妹淘》将南韓原版幾乎一字不差地原版複刻，但是呈現的效果卻相差甚遠。
女性題材作品的改編困境不是在于原始架構的束縛，如果說文本影視化的改造，是将一種語言轉換為另一種語言，那麼移植國外原片就是精神核心的本土化，如果單純地複刻視聽，中國的電影工業水準完全可以做到，真正的困境在于電影人是否将電影了解成藝術，是否真的在創作時将具體的女性問題用畫面來探讨，而不是将男性角色轉化性别而以此自我标榜為“女性電影”。
因為所謂女性電影，并非是單單代表女性立場，呈現女性角色的電影作品，而是真正在電影作品中呈現出擺脫男性強權困境，保持獨立的女性個體，其不再專注于用清純靓麗的女性形象吸引觀衆，也不再依附于男性解決故事中的沖突。
從這點來看，中國女性題材電影的道路還很長。
編輯：伊人