錯誤的轉向

原著 / 羅傑·金堡、翻譯 / 秦兆凱

譯者序

自20世紀下半葉以來，西方的藝術寫作日益趨向晦澀且過度理論化的學院作風。相比之下，羅傑·金堡（Roger Kimball）的文字中卻透露出一種與約翰遜博士、羅斯金、威爾遜、格林伯格和克萊默的寫作中所展現的清晰、簡明、觀點鮮明特點一脈相承的傳統。金堡的文風清晰、犀利、灑脫，充滿譏諷色彩，并且直指要害，讀來酣暢淋漓，常常讓人不禁拍案叫絕。希望讀者能從這裡譯出的《錯誤的轉向》間接地感受到金堡文字的風采。

文中，作者用犀利且充滿幽默的筆調，借畫廊清潔工将達米安·赫斯特的一件所謂“藝術作品”誤認作垃圾而扔掉的事件，試圖揭示造成此種荒謬現象的内在原因：藝術在20世紀中所做的一次次錯誤的轉向——輕浮和偏離審美的藝術态度。在金堡看來，幾乎所有藝術上的錯誤轉向，都起源于20世紀的頭幾十年。其肇事者首當其沖的就屬杜尚。随着達達、超現實主義和杜尚的出現而開始的精英式的沉溺，到了20世紀60年代已經演變為一種全面的消遣。這時，錯誤的轉向遂形成主流，一場罕見的災難得以泛濫。

接下來，金堡通過對2001年在惠特尼美國藝術館舉辦的“啟示：美國藝術中的投射影像1964—1977”展的回顧，向讀者揭示了這些錯誤的轉向形成的過程。惠特尼的新聞稿将《啟示》說成是“一個對藝術具有轉變性影響的作品的重要展覽”。但金堡認為，雖然展覽中20世紀60年代和70年代的作品的确對藝術産生了轉變性的影響。但是，“它不是一種具有審美趣味的影響。展覽中共有19個裝置。沒有一個具有哪怕一丁點兒的藝術趣味”。金堡不禁諷刺道：但“作為一種個案研究，《啟示》是一個給人以啟發的事件。它的價值是教育性質的，而不是審美的。就像一次到瘋人院或醫院病房的旅行，它有助于我們成為更好的流行病學家，為我們提供了某個地方可怕地出了問題的樣本。”

金堡毫不留情地指出，那個被解釋為“顯示了瑙曼對使用重複和模糊來創造一種新的雕塑語言的興趣的”《旋轉的球體》的作品，“同雕塑或雕塑語言沒有絲毫的關系”。在很多展出的作品中，金堡感覺到，最顯著的問題是藝術實踐的界限或正常或語言正在被“重新界定”“被質疑”“被跨界”或“被挑戰”的僞裝。他不無譏諷地感歎道：“從衆多的被賦予重新定義他們藝術的正常榮譽的藝術家來看，你會認為完成如此的轉變僅僅是分分鐘的事。”而事實上，“重新定義或創造一種新的藝術語言是一個世紀才發生一次的事情。”金堡總結說：《啟示》中所紀念的作品有助于将一種對待藝術和文化的“輕浮”态度固定為法典，這一态度在達米安·赫斯特以及所有其他邪惡的輕浮黨羽中找到了當代的增補版本。

通過剖析一個個具體的執行個體，金堡對當代藝術中常見的用故弄玄虛和晦澀掩蓋其内在空洞的做法，給予了無情的揭露和諷刺。在越來越多的藝術寫作者對西方當代“學院化”藝術寫作亦步亦趨的今天，金堡的寫作無疑使我們眼前一亮。

達達是對繪畫物質一面的極端抗議……它是一種我依然非常同情的虛無主義。

——馬歇爾·杜尚，1946年

Inane：形容詞、缺乏意義或内容；空洞。

——《美國傳統詞典》

一

本年度藝術界最脍炙人口的新聞發生在10月份，承蒙英國廣播公司提供的消息。在《保潔員扔掉赫斯特的裝置作品》的悅人标題下，世人讀到：

一名倫敦畫廊的保潔員把達米安·赫斯特的一件裝置誤認為垃圾而清除。伊曼紐·阿薩裡（Emmanuel Asare）于星期三早上在視覺風暴畫廊無意中發現一堆啤酒瓶、咖啡杯和溢出的煙灰缸，于是将其扔掉。

我希望阿薩裡先生立即得到大幅的加薪。一個能夠犯如此錯誤的人是身邊極其有用之才。其實，我願意特此建議他被一些著名的倫敦報紙雇傭——比方說，《泰晤士報》，或《每日電訊報》——作為藝術評論家。軍隊通常擁有特種和秘密部隊，為何批評界不呢？作為簡潔和有效的典範，阿薩裡先生精幹利落的批判性介入幾乎無人能及。

可惜，他的漂亮活兒不久就被抵消了。據報道，赫斯特先生覺得這個小小的插曲“歇斯底裡地好笑”。為什麼不呢？這家畫廊的主人——可能受到作品期待售得的六位數字的激勵——馬上着手将赫斯特的作品恢複。謝天謝地，他們有“作品是什麼樣的記錄”。不然的話，設想一下世界文化的損失吧！實際上，我懷疑重新恢複作品的任務并非那麼費力。這畢竟不是我們所說的那種一經損壞就無法修複的東西。英國廣播公司的報道刊登了一張該作品的照片，（原始的？還是複原的？也許我們将永遠不會得知。）看上去同作品的本來面貌一模一樣：一托盤“啤酒瓶、咖啡杯和溢出的煙灰缸”。這個描述可以說不能再恰當了。讓我們暫停片刻來回想一下“六位數字”這句話的涵義：這意味着至少十萬英鎊或大約十五萬美元，僅僅為了一托盤的“啤酒瓶、咖啡杯和溢出的煙灰缸”。就我來講，我并不責怪赫斯特先生覺得整件事“歇斯底裡地好笑”。無疑，他的銀行顧問也會這麼覺得的。

畫廊的一位發言人建議，阿薩裡先生有益健康的秩序感有可能帶來“一個積極的結果，可以鼓勵一場關于什麼是藝術與什麼不是藝術的讨論，這永遠是有益的”。這是我的另一個建議：立即中止關于“什麼是藝術與什麼不是藝術的讨論。”遠非是有益的，它是我們這個時代最顯著的弱智舉動之一。它并非一場讨論，而是一條死胡同。當評論家感染上“什麼是藝術與什麼不是藝術”的病菌，你知道他們會對藝術感到十足的厭煩。當藝術家染上那個病菌，你會清楚地了解為什麼評論家會感到厭倦。

二

達米安·赫斯特或“扔垃圾事件”的正面意義是——除了它的娛樂價值以外——它生動地展示了20世紀中藝術所做的一個重要的錯誤轉向。赫斯特并未引起那個錯誤的轉向。遠非如此。他僅僅是那段彎路的主要受害者——或，取決于個人的觀點，受益者——中的一員。

目前我們容忍的幾乎所有藝術上的錯誤轉向，都起源于20世紀的頭幾十年。但是随着達達、超現實主義和杜尚的出現而開始的精英式的沉溺，到了20世紀60年代已經演變為一種全面的消遣。就在那個時候，錯誤的轉向成為高速公路，此時，一場罕見的災難得以泛濫。

這個故事中最重要的肇事者無疑是安迪·沃霍爾。是沃霍爾——在羅伯特·勞申伯格和賈思帕·約翰斯這樣的人物的教唆下——向藝術中注入了一種使波普藝術及其分支成為如此詭異、具有兩個面孔的邪惡的輕浮：一面全是微笑和坎貝爾湯罐頭，另一面則是吸毒、性侵和虛無主義自戀的冷酷下流社會。波普藝術之是以赢得如此巨大的成功，主要是由于它的實踐者設法将他們藝術中的對立因素結合起來：在毒藥丸周圍加上一層糖衣。對于容易受影響的靈魂——他們的數量衆多——這是一種使人上瘾的組合。

像達米安·赫斯特以及今天占據着藝術界的其他職業違規者，是沃霍爾邪惡的輕浮的繼承者。沒有一個認真的透納大獎競争者可以缺少它。惠特尼雙年展中也充滿了這種輕浮。而且過去幾十年中幾乎所有的大牌明星藝術家在很大程度上都被賦予了那種破壞性的感染力。它更多的是一種心理的而不是藝術的天賦，然而對這些能力的故意融合或混淆一直是當代藝術界最時髦的區域的特征之一。

任何對觀察使達米安·赫斯特那樣的藝術家成為可能的感性具體形成過程感興趣的人，應該順便到惠特尼美國藝術博物館，逛一逛“啟示：美國藝術中的投射影像1964—1977”這個展覽（展覽于2001年10月18日在紐約的惠特尼美國藝術博物館開幕，展出持續到2002年1月6日。展覽的圖錄，由克裡希·艾爾斯編輯，已由惠特尼美國藝術博物館出版，共184頁）。我想，沒有幾個人會覺得那是一種令人愉快的經曆。電影和錄像裝置幾乎從定義上就是自命不凡的乏味的典範。即使按照這一領域的嚴格标準，“啟示”在制造令人惱火的無價值氛圍方面也是佼佼者。

惠特尼的新聞稿将“啟示”說成是“一個對藝術具有轉變性影響的作品的重要展覽”。那隻說對了一半。展覽中20世紀60年代和70年代時期的作品的确對藝術産生了轉變性的影響。但是它不是一種具有審美趣味的影響。惠特尼新聞稿稱那個時期是“一個産生了一些至今最有意義的移動影像裝置的黃金時期”。事實上，那是一個頹廢和崩潰的年代，正如将會對任何重訪那段曆史的人顯而易見那樣。展覽中共有十九個裝置。沒有一個具有哪怕一丁點兒的藝術趣味。但是作為一種個案研究，“啟示”是一個給人以啟發的事件。它的價值是教育性的，而不是審美的。就像一次到瘋人院或醫院病房的旅行，它有助于我們成為更好的流行病學家，為我們提供了某個地方可怕地出了問題的樣本——有些很殘忍，有些則僅僅是可憐。

将達米安·赫斯特這樣的藝術家與電影和錄像展聯系在一起可能有點奇怪。就我所知，赫斯特從未侵入這個藝術類型。但是盡管“啟示”全部由電影和錄像作品組成，它的意義在于其展現的藝術和文化态度。這是一種赫斯特與他的同行深切認同的态度。

三

了解這種态度的最好方式是認真思考展覽目錄中某些對展出的作品的描述。例如，布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《旋轉的球體》（1970年），被描述為“動搖觀衆對實體空間感覺”的嘗試。作品大概分為兩個部分：令人欽佩地精确說明，以及荒謬至極的解釋。

四台電影放映機顯示着一個小小的鋼球，置于白盒子中玻璃闆上并被極具放大，快速地旋轉三分鐘。每次這個球體停下來的時候，一個白色方塊的形象能夠隐約可見，并反映在旋轉球體的表面。被放大的、抽象的表面模糊了一切尺度感，産生一種令人暈眩的渦流，将觀衆推向外邊，回到畫廊空間。《旋轉的球體》顯示出瑙曼對使用重複和模糊來創造一種新的雕塑語言的興趣。在這種語言中，視知覺通過變更實體空間的參數得以探索。

有沒有必要指出，瑙曼的作品同雕塑或“雕塑語言”沒有絲毫的關系？僅僅是重複不同于對重複的現象感興趣（或深刻的洞察）？拍攝一個旋轉的球體算不上“探索”視知覺?

惱怒是在這個展覽中得到充分鍛煉的情緒。這是展覽圖錄中對小野洋子（Yoko Ono）的《天空電視》所說的：一台錄影機放在畫廊外的牆壁或屋頂，鏡頭對着天空。實時的天空圖像被傳遞至畫廊内的電視螢幕上，将外部世界投射到内部空間……意味深長的是，錄影機不是瞄準觀衆，而是天空，暗示着關注自我和商業電視催眠作用以外無窮世界的必要性。

再一次，本人不得不稱贊這個說明不帶情感的精确——小野的作品的确隻是一個天空的影片——緊随其後的解釋隻是一派胡言。展覽圖錄中的大部分描述都遵循這樣的模式。它們不帶感情色彩地開始，然後漸漸變得古怪。當讀到下面關于威廉·阿納斯塔西（William Anastasi）的《自由意志》的文字，我們就清楚了自己的所在。

一個引起對畫廊空間關注的錄像雕塑，聚焦在它的一個最尋常、最被忽視的面貌：它的角落。一台固定在顯示器頂部的錄影機對準了一個角落，這個角落的圖像被實時傳遞到顯示器的螢幕上。

一個角落的錄像。妙極了。我肯定你能想象得出來。它正好支援策展人關于探索“自閉症概念的内涵”的說辭。不過，這個文法上有毛病的句子呢：“這一自我指涉将喚起佛教關于個人尋找外在答案以及審視内在自我的重要性的告誡。”

當然是徹頭徹尾的廢話，并且對佛教的解釋也不準确。但是你仍然可以欽佩這種用更高意義的支撐掩蓋咄咄逼人的平庸所做的努力。事實上，那是一個若要想在藝術影像界出頭的人必須精通的步驟。讓我們看看彼得·坎帕斯（Peter Campus）的《網絡》（1977年）吧。你走進一個黑暗的空間，什麼都看不見，直到你轉過身來，面對一台電視顯示器，上面播放着你自己颠倒的圖像。當你路過一家裝有對準過路人錄影機的電器商店，也許已經上百次地看到過類似的情景了。但是在那種情況下，你僅僅是被錄像了。在惠特尼的隐蔽處，你發現《網絡》“屬于一組具有開創性的閉路錄像裝置……坎帕斯幽暗的投影一方面作為空間、表面和尺度上的形式探索，另一方面作為一個幽靈般的夜的映像，将我們帶入與内在自我的存在主義沖突。”

四

“啟示”中展出的大部分裝置具有國小生科研課題的外表。但是，與其搞清楚和說明某種自然現象，它們得意于崩潰、無效或單純的空洞。在安東尼·麥考爾（Anthony McCall）的《描繪圓錐體的線》（1973年）中，

一部顯示一個大大的圓圈被繪制的過程的影片被投射到一個黑暗空間的牆壁上。接着一縷細細的噴霧被引入這個空間裡，使得放映機的光束顯現出來，同時這個圖形漸漸地從一根線條發展成一個大的圓錐形，于是描繪的圓圈完成了。

這大概就像觀看青草生長一樣扣人心弦。我們被告知，在《快門互動》（1975年）中，保羅·舍裡茲（Paul Sharits）“對膠片的物質屬性以及電影機制的嚴格分析進行了探索”。然而我們實際上看到的，卻是三個在牆上顫動和閃爍的彩色長方形，同時某種不可辨識的雜音（“抽象的配音”）傳送進來。觀衆被警告這種“閃動效果可能對癫痫病患者有害”。但是那些對用半消化的、科學術語碎片裝扮的傲慢的、僞藝術的亂搞有過敏症的人呢？對那個明顯危險的健康警告又在哪兒？

這些裝置中很多都含有政治的成分。譬如，在維托·阿康齊（Vito Acconci）的《第二種視野的另一種聲音》（1974年）裡，本人聽到這個藝術家廣播“一連串來自像切·格瓦拉、佛朗茲·法農和埃比·霍夫曼這樣的20世紀的左翼革命家的公報，用以表述他以及其他藝術家感到的發生在越南戰争期間的方向和正直的喪失”。當然在那段時間确實曾有過方向和正直的喪失，但那是一種并非由阿康齊發現，而是由像他這樣的藝術家所代表的喪失。

雖然政治潛流在《啟示》這樣的展覽中極易察覺，更為顯著的是藝術實踐的界限或正常或語言正在被“重新界定”“被質疑”“被跨界”或“被挑戰”的僞裝。我們已經看到布魯斯·瑙曼愚蠢的電影如何被說成“創造了一種新的雕塑和電影語言”。同樣的情形在這個展覽中幾乎每隔一件作品就發生一次。瓊·喬納斯（Joan Jonas）的《環境》（1976/2001）據稱“重新界定了雕塑的和電影的界限”。西蒙·福爾蒂（Simone Forti）被賦予創造了“定義一種新的運動語言的标志性作品”的榮譽。羅伯特·莫裡斯（Robert Morris）“同其他人”被說成創造了“一種新的藝術語言，其中我們對作品的感覺成為它的意義的重要組成部分”。安迪·沃霍爾的雙螢幕電影據說“廢除了線性的電影時間”等。從衆多的被賦予重新定義了他們藝術的正常榮譽的藝術家來看，你會認為完成如此的轉變僅僅是分分鐘的事。事實上，重新定義或創造一種新的藝術語言是一個世紀才發生一次的事情，假使真的發生的話。

“啟示”在傳播這種自命不凡的無稽之談方面算不上是絕無僅有。相反，它完全代表了當代藝術界的主流。如此多的藝術成功地質疑自己正常的想法部分地是将言與行混淆的結果。說“我正在重新定義我的藝術并創造一種新的雕塑語言”是一回事，實際上這麼做是另一回事。天性憎惡空洞。面臨驚人空洞的工作，人類的聰明才智以意義的借口來占據這個空白。當代藝術界一個有益的經驗法則是，自負的水準與藝術成就的水準成反比。是以，人們可以期待“啟示”的自負程度極高。人們果然沒有失望。在展覽的圖錄中，托馬斯·祖默（學者、作家、策展人和藝術家）以一篇名叫《投射與展現/分離：虛拟的系譜》的文章收尾。文章觀察到再三地，一個德勒茲的“純粹重複”的承諾體系，被它自身持續的反複所阻塞，不時打斷媒介的空間，塑造着構成作品的現象與附帶現象之間的互動。訓示延伸的觀念——身體進入空間、穿越時間、進入其他空間、穿越代際——以及身體的延遲始終是媒介中恒定的變量。在因而發生的無知中，身體被看到停止了片刻，一切都被揭示，背景轉變為圖像中的圖像（mise-en-abyme）。是以我們不再是我們自己。的确不是。

像祖默先生這樣的文章是一個确定無疑的預警信号：什麼地方可怕地出了問題。好比沿着胳膊的陣痛，它應該促使我們尋求緊急救援。這就是像阿薩裡這樣靠譜的人士可能極有用武之地的原因，要是有足夠這樣的人就好了。“啟示”中所紀念的作品協助将一種對待藝術和文化的态度固定為法典，這一态度在達米安·赫斯特以及所有其他邪惡的輕浮黨羽中找到了當代的增補版本。安迪·沃霍爾在使那個錯誤的轉向流行上不比任何人做得少。但是那場大災難的起源發生在更早的時候。在其為展覽圖錄撰寫的文章中，克裡希·艾爾斯（Chrissie Iles）提到杜尚的次數比任何其他藝術家都要多。這完全恰當。因為如果沃霍爾是藝術界邪惡的輕浮之父，杜尚則是其祖父，是真正的家長。杜尚的精神是藝術界如此持久的影響，以至于我們不禁忘了杜尚并非試圖對藝術進行革命，他要做的是消滅藝術。沒有人比杜尚本人對把達達吸收進藝術的經典更感到吃驚了。“我将瓶子架和小便池扔到他們面前作為一種挑戰”，他輕蔑地記錄道：“而如今他們卻欣賞其中藝術的美。”我曾經以為杜尚的繼承者根本地曲解他了，他們，盡管以怪誕和變态的形式，恰恰在使一種杜尚着手毀滅的藝術活動永久化了。不過，像達米安·赫斯特這樣的藝術家同“啟示”這樣的展覽使我不得不三思。

有很多毀滅一個制度的方式。杜尚選擇了野蠻的戲仿後放棄藝術。（當一個人可以下棋的時候為什麼要做藝術呢？）他的繼承者則不那麼小心謹慎。但是也許他們同樣有效。空洞，經不懈的自負的發酵，無疑造成了損害。

五

當我終于小心翼翼地走盡“啟示”的幽暗回廊，我決定使用樓梯而不是電梯從四層下去。下到三層時我看到一條長凳，在這條長凳上——蜷縮并且明顯熟睡着的——是一位年輕女子。她看起來似乎如此小心地擺好了姿勢，以至于我突然停下來：這是……這可能是……一件藝術作品嗎？一個行為作品，也許，用以圖解資本主義父權的巨大力量對女性的毀滅性影響？盡管極大的誘惑，我忍住沒有将睡眠者叫醒問個究竟，并繼續向下走。當我下到二層并發現，蜷縮并且明顯熟睡着，一個簡直就是三層的睡美人的雙胞胎，想象一下我的驚奇吧。這肯定是“一件裝置”，我想，并且遠比我在四層遇見的任何東西都更加動人。它甚至讓我想到這也許是對“啟示”的一個諷刺性的評注，用來強調這是一個旨在将觀衆推到睡神懷抱的展覽的事實。我急忙下樓并問一名保安是否熟睡者是一個展覽的一部分。他一臉茫然。接着我問一名路過的管理人員。她顯出憂慮的表情并向保安詢問究竟。然後她們開始一起上樓去弄個究竟。我則走到了外邊。我為打擾了那麼多睡眠而感到歉意。但至少，我這麼想，惠特尼沒有雇傭伊曼紐·阿薩裡：誰知道他會把什麼給打掃了呢？（本文譯自Roger Kimball, “Wrong Turns,” Mew Criterion, december issue, 2001.）

秦兆凱 旅美學者

（本文原載《美術觀察》2021年第12期）