藝術履歷
黨中國，1944年生，祖籍陝西，一級美術師，原《榮寶齋》雜志責任編輯。
現為職業畫家，兼職于《美術向導》、《鑒藏》雜志，分别為編輯、編委、香港亞洲美術家協會副秘書長、理事，西藏書畫院特聘畫家，金華大學客座教授，四川理工大學藝術學院客座教授,宜賓學院藝術學院客座教授。
黨中國的筆道
——蒲國昌
黨中國的藝術在目前的中國畫壇是一個非常特殊、非常具有啟迪意義的案例：藝術家立足于地道地道的中國藝術之根基，以中國的方式卻走向了現代藝術，一種中國式的現代藝術，難能可貴!
想當初“中國畫的底線是筆墨”和“筆墨等于零”的争論，使業界畫家、批評家為之大動肝火。趙無極棄中國筆墨，其畫非常現代，并且非常中國。黨中國棄中國圖式，極推書法用筆，其畫非常中國，并且非常現代。
中國人根深蒂固的正統思維模式是皇帝老兒隻能姓劉，老牌正宗天子，其他皆野種。“水墨隻能是中國筆墨”，“水墨隻能是非筆墨才當代”，都想一統天下，都搞二進制對立，你死我活。黨中國在此卻非常清醒，你吵你的，我玩我的，把中國書法用筆推到了極緻，同樣進入了現代。
在藝術和非藝術的界限都可模糊的今天，筆墨和非筆墨，骨法和非骨法，一個用筆方式就要判一個藝術家生死，未免太專制、太獨裁。
作為一個個體藝術家，有筆墨可大師，無筆墨也可大師，就看你怎麼玩了。
黨中國對形很敏感，在他的畫中很在意于形的組合，它們漫不經心，開合聚散，大小方圓，互相映襯，形體和物象的聯系若接若離，是物非物，似形非形。黨中國對筆也十分鐘愛，他的筆氣綿厚勢通，淳樸可愛，尤其是筆與形的關系融合得天衣無縫，筆不礙形，形又不阻筆，遊走蜿蜒，自由暢達。他的形和筆都發自天然：有形又不刻意于形是為化形；有筆又不刻意于筆是為化筆；有物又不刻意于物是為化物。在這有無之間，讓他的畫取得大象，讓他的畫取得升華，而進入化境。
趙無極的畫舍棄和排斥了中國的書法用筆，他通過中國山水氤氲氣韻的美學通道而進入現代藝術：抽象表現主義。黨中國卻是通過典型的書法筆道的美學通道而進入現代藝術領域，走向了抽象表現主義。
搞藝術的要人博覽，對任何知識不排斥：中畫、西畫、建築、哲學、文學、詩歌、設計、戲劇、電影，天文地理，三教九流，有機會都可以了解接觸，開卷有益，甚至《聖經》，佛經都可研究。作為現代人，當代藝術家，這些都是知識素養，文化底蘊。然而到了創作時卻要選擇，突出某些元素，排斥某些元素，形成自己的藝術個性，就像做菜，四川的回鍋肉，隻能放蒜苗而排斥蔥，而京醬肉絲，隻能放大蔥，絕對排斥蒜苗。好的廚師知道一桌菜每味菜要突出什麼排斥什麼，不能每味菜把有的佐料全部放上，都搞成一個味。
黨中國深知此道，他不去嚼趙無極已嚼過的馍，雖然趙非常成功，黨卻反其道而行，他排斥中國畫圖式，而獨尊筆（道），推向極緻，而他的圖式卻是吸收了平面構成的元素，一反中國山水畫要可居、可遊的道法，開啟他獨立的水墨藝術之路。
說到平面構成，許多人會把它和西化挂鈎甚至畫等号。
中國沒有經曆現代藝術階段，沒有像西方現代藝術那樣窮盡追溯視覺本體的自律性，其實這藝術自律性是人類視覺共同的本能，它的成果應是人類共同财富，就像牛頓的萬有引力定律，愛因斯坦的相對論，不能因是外國人研究出來的，我們就要拒斥，為保住民族性而世世代代隻守住火藥、活字版等四大發明，守住無知不是民粹。
中國藝術的發展，現代藝術的缺失是一大遺憾，對視覺語言的當代表現各種可能沒有足夠的認識，由此我們的當代藝術，對視覺語言運用的可能性的探讨也是非常不到位的，絕大部分批評家也不談視覺，隻從文學、社會學、哲學、思想史的角度去觀照藝術家，這形成了中國藝術發展的偏頗片面。
在近代的中國畫大家中，八大、虛谷、潘天壽對畫面分割與形的構成是有自覺的。他們對中國畫形式美法則的發展是有貢獻的。而後來學他們的人，卻很難見到對他們法則的掌握和發展。隻學表象的一招一式，不知就裡。由此形成中國畫多年來隻複古，隻把價值判斷釘死在上千年的“六法”架構内，不研究、不發展藝術本體法則的局面。
黨中國畫的造型特點是物非物、形非形、人非人，物和人以抽象形形形态存在，形又是以物和人作為存在的理由，整個畫面感很強，但形又不做作不刻意，他把物象解構，然後以形的構成需要進行重組。他這種物和非物、人和非人之間就給觀者留下了很大的想象和參與空間，這正是當代藝術中去精英化修辭的一種方式。尊重閱聽人，給閱聽人以參與空間。他把指意符交給了觀者，但又賦予指意符的所指具有很大模糊性，這種模糊性給觀者帶來和作者共同完成作品的快感。
這也是黨中國的畫具有當代品格的理由。
黨中國的畫如何定位？表現主義？新表現主義？抽象？具象？半抽象半具象？他不在乎中或西、你或我、有或無，他輕松自然，自由自在，随心所欲、無拘無束，遊走穿梭于抽象、具象、半抽象半具象之間，毫無精神負擔，這是一種非常讓人羨慕的狀态。畫兒玩到這個份上什麼主義、什麼價值尺度，對他好像已失去意義。他的畫像一個生命體一樣的，有尊嚴的活着，自在、自立、自為、自由，我就是我！
一般人寫生都是選個好景安安穩穩坐下來畫，黨中國卻喜歡在飛馳的列車上作寫生畫。第一眼看到的室外景色當它畫上了，看第二眼時已是多少公裡之外，他又把第二眼的感興趣之物和前面的并置，他的畫就這樣成了時間和空間的印象混合體，中國古人作山水畫是聚合透視，把行旅一路的各個點的景借寄在一幅畫中，不是坐下來對一處描摹。黨中國作畫大有此風範。不過他大大提速：現代速度、現代時空，更具資訊時代之旨趣。
在中國山水畫中皴法是組織調子，表現山石質地、肌理不可少的金科玉律，而黨中國的山水畫中卻恰恰無皴法，他組織調子是靠物形的疏密、線的粗細虛實來完成的。線在他畫中占據着舉足輕重的位置，線的精神性是他畫的靈魂。他的線質樸、厚重、天然、平和、含蓄，具有很大的親和力。畫的這種精神品格是靠線的品格來彰顯的。他是把線的精神性從物象中抽離推向極緻，而讓他在中國畫壇取得獨立的位置。
從線的精神品格上看，潘天壽的線具金石味、張揚、霸氣、力可抗鼎。李老十的線厚重、金石味、内斂、樸實，和黨中國的線不同卻十分苦澀。現在許多畫家的線自譽飄逸而實則輕浮，業界許多人把油滑甜俗誤讀成“飄逸”，贻害匪淺。
一個好的中國畫家對用線不止于娴熟、章法到位等淺層法度，而最關鍵要對線的内涵有一種自覺，線應含情，進一步線能品味出藝術家品格、性情、修養、氣度，讓線進入精神層面。
黨中國的畫消解了中國畫的許多元素：物、人、圖式、墨色、皴法、空間、時間等等，使其抽象、半抽象化，或者幹脆取消。他消解的目的就是提高界定形的線的純度，使畫面變得十分單純，進而把線的精神次元凸現為唯一言說的天地。
黨中國的畫飽含感情，獨推書法用筆，但觀其畫卻十分具有親和力，有評論家認為黃賓虹的畫隻重理法，認為他最好的作品都是講理法的作品，他的畫論也獨尚理法，但看其作品，實則黃黨相同，他們每一筆都是包含情感，随機生發，生意彌漫的；應當說，理法内化于藝術家的修養，成為作品的一個成分，“随心所欲不逾矩”，“欲”是一情感色彩的詞，而“矩”則為理法法度，缺一不可，相輔相成。反觀陸俨少作品則筆墨純熟，法度深嚴，更具有文本性質，從文本到文本，圖式筆墨，符号疊布；我們品畫要直感作品作為判斷依據，不能僅以畫論和主張為先驗标準，不但要識其文，更要感其畫。
中國畫中,“氣”是首要的，取“氣”有多途，黨中國獨以筆取“氣”，對于其他因素，能舍則舍，能破則破，作了一個大文章。
在傳統文人畫、新文人畫、抽象水墨之後，黨中國探尋一條新的表述之路，既是傳統的也是當代的，既非傳統的也非當代的，正是運用雙解構的方式，尋找文化精粹，使之進入現當代中國繪畫美學的建構道路。
黨黨國的山水畫撕破了一個缺口，他通過雙解構的形式，在中國畫的心髒完成了一次内爆，這種内爆是表現在中國文化的内部層面，黨黨國是深入了中國的傳統繪畫核心，以“筆道”把握傳統精髓，對山水圖式、墨色、皴法、空間、甚至筆墨線條等進行瓦解性重構，打破了傳統的經驗程式化做法，把筆線抽離出來，彰顯其自身的精神價值，無疑具有了最為鮮明的中國精神和中國審美；再是對那些認為筆墨不能進入現當代的觀念進行颠覆，解構那些立足于西方繪畫所沿用而來的思維，轉換傳統的元素，使傳統具有當下的意義，完成對當下的表述。這方面的例子有意大利的三C，他們轉換本國的民間傳說和藝術傳統，進行歐洲語境中的當代藝術表述，而非跟風美國的波普；很多人在對中國傳統水墨進行突圍時，僅僅立足于中國的水墨材料，而思維、視覺表達都是來來自于方，他們在形式上開拓了中國畫空間，但是，這種外部突圍并不能深深入到國畫的核心，仍然觸及不到中國水墨的内在脈絡。
黨中國卻從“筆道”出發，開始了現當代語境中的中國藝術之路。