真實的曆史怎樣成為舞台上的“曆史”

中國文化曆來推崇“收百世之阙文，采千載之遺韻”。博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神辨別，是當代中國文藝的根基，也是文藝創新的寶藏。多年來，廣大文藝工作者不斷挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規範，把藝術創造力和中華文化價值相融合，将中華美學精神和當代審美追求相結合，在各個時期創作了一大批優秀的曆史題材戲劇作品。

與此同時，關于在曆史題材的創作中，“如何把握曆史的真實與戲劇的真實”“如何以史為鑒、觀照現實”等話題的讨論也從未停止。處在新時代的創作環境，曆史題材創作如何滿足人民群衆日益增長的對美好精神文化的需求，依然是廣大文藝工作者需要深入研究的課題。

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推進曆史題材創作需要接力與包容

中華文明源遠流長，有着十分體系化、制度化的述史傳統，不僅形成了極度豐富、卷帙浩繁的曆史材料，形成了衆多治史的經驗、觀念和方法，也承載着上下五千年文明赓續的文化理想、人文價值、性格心理、審美情趣。這是曆史題材創作的深厚根基，也是講好中國故事、展現中國形象的重要方面。

“過去我們提出過深受認同、行之有效的政策舉措，比如強調新編曆史劇、現代戲和傳統戲‘三并舉’的政策；也有過多次大的讨論，産生了很多重要成果，比如對真實性‘大事不虛、小事不拘’的觀念等，都展現了我們對待曆史、對待傳統的科學态度和寶貴經驗。”在青年評論家鄭榮健看來，在“三并舉”政策的指引下，曆史題材創作在戲曲改革創新過程中起到了典範作用，但其發展道路并非一帆風順，随着曆史的推進和政策的改變，曆史題材的創作也幾經波折。

“我們有過曆史題材創作的黃金時期，湧現出一大批有分量的優秀作品，比如《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》《傅山進京》《秋風辭》《商鞅》等。這些年來，又出現了《小喬初嫁》《景陽鐘》《關中曉月》等。它們有的較為中正，有的較為傳奇，但在對待曆史、對待藝術的精神把握上，都留下了重要經驗。2019年，羅周的兩部作品《不破之城》《顧炎武》曾引起學界的熱烈讨論，說明曆史題材創作始終在赓續傳承、持續接力，而有的話題依然百家争鳴、常說常新。”鄭榮健認為，推進曆史題材創作，尤其需要這種接力和包容，而這都有賴于人們從曆史走來的文化自信和藝術定力。

02

在史實基礎上發揮藝術想象力

曆史題材創作要遵循曆史真實還是藝術真實，這是業界一直談論的問題。劇作家鄭懷興曾說，編寫曆史劇是在史家提供的史實基礎上發揮豐富的藝術想象力，挖掘内心，刻畫人物。史家重在“事”，編劇重在“人”；史家重在“史”，編劇重在“戲”；史家重在“實”，編劇重在“心”；史家重在“理”，編劇重在“情”；史家重在“直”，編劇重在“曲”。用明人傅山的話來說，編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推實體，越戲越真”，情節越曲折，人物形象越鮮明，戲才越好看，“即此半假半真局面，卻是大開大合文章”。

在話劇《伏生》的創作中，創作者将曆史真實的伏生“壁藏”《尚書》改編成藝術真實的伏生“心腦熟記”《尚書》，并增加伏生不贊成“罷黜百家，獨尊儒術”，而主張“百家争鳴”；隐去李斯為人“善”的一面，大力張揚他人品之“惡”；虛構了伏生的兒子子勃、女兒羲娥、妻子閩姜等人物，勾連交織起整個故事。

該劇導演王曉鷹認為，話劇《伏生》最大的戲劇性在于，當伏生将生命同書籍融為一體時，他的命運也随之改變了。“伏生背下那些儒學經典之後，他曾為自己的博聞強記而得意。但他始料未及的是，自己也為此而墜入要書與要命的詭異難題之中。最終，為了傳承儒學，伏生選擇了犧牲家人的生命，選擇了像螞蟻一樣卑微地活着，他心甘情願地走進了人生的極緻困境。當沖突從外部對抗轉為自我角力，生命困境中的極端抉擇才真正顯現出戲劇應有的文化意義。”王曉鷹說。

“曆史不是任人裝扮的小姑娘，藝術創作也不是史官記事。從我們準備把曆史故事、曆史人物搬上戲劇舞台那一刻起，就意味着必須面對曆史真實與藝術真實的雙重考驗。原原本本按照曆史真實來講舞台故事，那是曆史學家做的事；完全架空而脫離曆史真實，則不是嚴肅的曆史題材創作。”鄭榮健提到，創作者特别需要注意的是，在戲曲藝術裡，有很多古代的傳奇、民間的傳說等不能納入曆史題材範疇的創作，或者也有一些架空背景的創作，某種意義上，它們可以說是一種曆史的投影、獨特的傳承，要用充分包容、認真辨析的态度來看待，既不把曆史題材狹隘化而用曆史虛無主義去指責，也不生硬地非把它們稱為曆史題材，用曆史的準繩來規範和要求它們。它們有自身的傳承規律和創作規律，要給予充分的尊重。

03

古為今用是曆史題材創作的靈魂

戲劇理論家張庚在《古為今用——曆史劇的靈魂》一文中闡釋了古為今用對于曆史題材創作的意義。古為今用是創作者通過曆史和現實之間的某些聯系，産生了創作曆史劇的沖動，劇作家借曆史故事講述古今相通的哲理，或者借曆史人物的精神和命運使現代觀衆産生共鳴，了解曆史人物特定的曆史背景，解讀人物的命運，通過人物傳達出來的精神，起到以古鑒今的作用。

在曆史題材創作中，如何運用曆史素材，使曆史事件和曆史人物引起現代觀衆的共鳴，這是每一位曆史題材的創作者都必須認真思考的問題。

“從上世紀60年代開始，我們的創作者就在強調曆史題材的古為今用，但古為今用的實踐是非常困難的。最容易出現的問題就是把今天人們的思想直接套在古人的頭上，脫離了當時的社會環境、曆史條件，讓古人直接說現代人的話。還有一些作品，由于創作者缺乏傳統戲的積累，在創作曆史題材時沒有充分運用戲曲手段，變成了穿着古裝衣服的‘話劇+唱’。”在中國藝術研究院戲曲研究所副研究員王靜波看來，對于曆史題材的創作，創作者首先要以馬克思曆史唯物主義和辯證唯物主義的曆史觀科學對待史料，要加強理論修養，增加對戲曲傳統技藝和手段的積累。對一些觀衆非常熟悉的形象進行颠覆性改編創作時，要找準觀衆定位，并能闡釋到位，做到自圓其說。

在青年編劇潘乃奇看來，對于古為今用，創作者要從題材、觀演關系和傳播方式上進行思考。“曆史題材在當下的舞台表達，需要我們注意怎樣把一段曆史故事講給當下的年輕觀衆聽的問題。完全遵循曆史史實，似乎又沒有創作空間。完全按照創作者的内心去進行解讀，似乎又有導緻曆史虛無主義的風險。是以，曆史故事如何講給現實生活中的觀衆，尺度要把握好，讓觀衆尋找到這段曆史故事的現實意義、尋找到這段曆史故事與自己的聯系，從中找到心靈契合點。在觀演關系和傳播方式上，随着科技不斷進步，在藝術創作過程中，要注意兼顧内容與形式上的創造性轉化和創新性發展，注重藝術内容與技術内容的彼此融合，在呈現藝術内容的同時，要結合日新月異的技術支援，創新性地實作劇目的舞台呈現，如打造影像劇場、沉浸式全感覺劇場等，讓觀衆全方位、立體化、多元度地享受劇場藝術的多元魅力，滿足人民與日俱增的審美需求。”

“對曆史題材戲劇創作來說，關鍵是要把握兩個方面，一是以史為鑒、觀照現實，讓曆史題材彰顯出照亮當下的價值，是以要梳理分辨、要揚棄提煉、要判斷昭示，避免‘講了一個完整的陳舊故事’；二是以史培根、以戲傳神，用戲劇藝術的規律去捕捉、挖掘蘊含在曆史故事中的戲在哪裡，去表現人物的個性心理、行為邏輯與曆史行進的關系怎麼樣，避免‘有事無人，有史無神’。”鄭榮健說。

2022年1月20日《中國文化報》

第5版刊發特别報道

《真實的曆史怎樣成為舞台上的“曆史”》

責編：陳曉悅