<h1類"pgc-h-right-arrow"資料軌道">的前言。</h1>
當我之前寫這篇文章時，我從來沒有像這篇文章那樣焦慮。
它涵蓋了淺薄個人知識的痛苦，也擔心主觀論證可能導緻讀者和自己的偏見，隻能盡自己最大的努力适當補充一些不同觀點來糾正姿勢。而在正文之前，也要向讀者朋友承認，在文本中介紹人物的一些概念涉及複雜，有些比較晦澀，而且受長度的限制，是以會有一定程度的增減，但會盡量表達其核心思想， 如果有什麼不當行為也可以指出來，我會及時修改。
同時，希望本文能為對影視感興趣的讀者帶來一些不同的觀點。
<h1類"pgc-h-arrow-right-data-track""180"的>問題</h1>
什麼是後現代
這個時代是否進入了後現代
與這部電影有什麼聯系？
這部電影扮演了什麼角色？
<h1級""pgc-h-right-arrow"資料軌道""187">後現代性</h1>
當我第一次聽到"後現代"這個詞時，我引起了我的注意和興趣。在腦海中建立一個後現代的定義
後現代，後現代？還是我們生活的時代？
基于當今的現代，他們如何創造"後"現代性的概念？
這是否也揭示了對後現代性的描述可能僅僅是推測和推測？
後來，在檢視相關資料和書籍時發現，雖然表達形式和論點不盡相同，但普遍存在相似且相同的含義，出現的單詞的含義大緻相同。
"後現代主義是一個理論上難以精确确定的概念"
後來人們才明白，這句話是後現代世界大基調的基本表達——"消極"或"溶解"，消極意義，化蘊，甚至自身"意味"。（當然，這并不是說後現代理論家/哲學家沒有自己的想法和觀點，因為他們可能不是或不完全是後現代主義者，而隻是通過"後現代主義"表達他們對社會的關注和思考。
與讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Liotta）和讓·鮑德裡亞（Jean Baudria）等幾位代表性人物稍微極端的想法相比，弗雷德裡克·賈明辛（Frederic Jaminsin）對後現代主義的讨論可能與目前的主題"經濟學和美學的糾纏"更相關。
讓-弗朗索瓦·利奧塔
Jean-Francois Liotta（1924-1998）對後現代性的讨論主要可以在後現代國家：知識報告（1979）中找到， 這本書是由"魁北克大學"委員會委托撰寫的報告。顧名思義，本報告的主題是"知識"。
其中一些涉及技術變化下的科學知識趨勢（成為計算機資訊而無法轉化為資訊的知識将消失）。但利奧塔的興趣不在于"科學知識"和"科學方法"，而在于"科學知識"和"科學方法"，而是在于知識的合法性，即"知識如何使自己成為知識"。
在書中，他從兩個不同的方向上區分了"科學話語"和"叙事話語"的知識，滿足了人類的不同需求。
叙事話語，就像古代神話一樣，談論宇宙的誕生和各種信條，如因果轉世，善惡，等等，人們需要遵守的某種标準。在聆聽"神話"的過程中，我們的意識也逐漸進入了時間的神話，自然的時間感逐漸消失。（把"電影"想象成一種"叙事話語"，在它中，當我們看電影時，我們逐漸忘記了我們的時間，當然，前提是這部電影不是太隐秘的。
"神話"滿足了人的精神支援，安慰了終極（死在哪裡）的問題，具有穩定社會的功能。
"科學話語"是關于自然科學的認識論理論，比如解釋太陽和月亮是什麼，這與神話故事中古代神的眼睛截然不同。
它推翻了以前的精神信仰（封建神學），例如太陽神赫利俄斯的高大勇氣的神話形象。告訴人們，"科學與理性"是真正的進步、解放與自由，我們必須做自己的"上帝"。
然而，在利奧塔看來，科學的作用顯然已經抛在了第二次世界大戰的"卡夫卡式"噩夢、奧斯威辛集中營的理性操縱、廣島和長崎的原子彈爆炸等等。是以，利奧塔認為，依靠"科學與進步"來指向絕對真理的元叙事，或者宏大叙事（一種清晰準确地闡明所有問題的話語），不再可信和可靠。它不再扮演引導人們走向完全自由和絕對知識的英雄角色。
新"信仰"的"科學"消失了，隻剩下精子在遇到我們的意外産物後與卵子一起無意識地遊泳。
其他人開玩笑地總結為"上帝死了，馬克思（年輕的利奧塔是馬克思主義者）死了，我自己感覺不太好"。
《後現代國家：知識報告》，1979年
.
是以，在利奧塔看來，後現代社會不再有某種叙事（宏大或微小）的主導，而是會充斥着無數的小故事、微觀叙事，這些故事的目的不是通過某種宏大的外部叙事來證明自己的合法性，而隻是通過自己的内在邏輯來證明其合法性（合法性可以簡單地了解為"讓人們相信它"）。
不難了解這種微觀叙事是如何填充的 - 想象一下現在短視訊的熱度。
我們在不知不覺中花了多長時間？
總的來說，利奧塔的"後現代主義代表了知識和合法化的危機"，它預示着後現代的信任危機，導緻人們對"宏大叙事"的懷疑，包括科學和技術（理性），政治（信仰），權威（知識）等等。
當然，利奧塔的懷疑主義有其不合時宜的背景（兩次世界大戰和當時法國的政治動蕩），是以普遍存在悲觀情緒。對"科學"的認知也是有限的，20世紀的主流科研方向是自然科學（太陽宇宙），但在21世紀已經被歸類為神話哲學範疇（如上面的精子）"意識"現在也處于科學研究的舞台上。
雖然Liotta的觀點在很多方面還是頗有問題，但現代的"叙事話語"卻令人回味無窮，科技警示和批判的"黑匣子"，也值得深思。
讓·鮑德裡亞
另一位後現代趨勢人物讓·鮑德裡亞（Jean Baudria，1929-2007）對後現代性的描述始于"消費社會"，并得出結論，後現代主義與符号學視角（符号交換與死亡，模拟與模仿）相結合，"真的死了"。
在鮑德裡亞著名的"圖像序列"理論中，他描繪了曆史上符号（圖像）和現實的發展和變化。
在第一階段，符号"反映"了一個基本現實，即在歐洲封建社會時期，可以通過人們衣服上的紐扣圖案來看到伯爵的社會地位，這個符号不僅有限而且神聖不可侵犯。
霍恩索倫皇家勳章
在第二階段，從文藝複興到工業革命開始，符号"模仿"（僞裝或扭曲）現實。
鮑德裡亞認為，這一時期的曆史任務是打破新興資産階級中封建統治階級的壟斷，其中之一就是流放制作象征的權利。那個時代的象征是卡米爾·雷諾茲（Camille Reynolds），一位住在法國阿登的老廚師，他手工制作的椅子，抽屜，縫紉機，一套羊，豬和樹的交響曲（包括小提琴）。雖然這一時期的象征模仿了"現實"，但自然防禦的種類，一種是手工（自然）模仿，另一種是按照自然需要模仿人類，第三是生産物體——模仿自然物體，包括"人要坐得那麼自然發明的椅子"， 以及自然界中事物的原始存在模仿。
關鍵是，現實（真實）在這一點上占主導地位，即使新興資産階級的"掩蓋"和"歪曲"也是如此。
（科爾漢·埃爾多爾射擊）
第三階段，工業時代，象征生産（掩蓋）現實。比如，曾經真正被工業時代的"機械"鍊條占領，人們忙着，擡頭看的是工廠和機械以及同一棟工業建築。在這個階段，符号通過機器動力大量生産和複制，逐漸脫離"自然需求"，過多的複制導緻遺忘了預先存在的"自然對象"和"副本"。
這或許可以從"資本主義"的邏輯中挖掘出來，即為了創造消費欲望，擴大消費需求、銷售、利潤，以"再生産"為"目的"，最終使其達到資本積累的目的。
（攝影：Frans Van Heerden）
而在攝影和電影之後，藝術逐漸屈服于機器複制的力量，比如一個現代的年輕人，在他客廳的牆上貼了一張馬德裡皇宮的照片，就好像它真的在馬德裡宮裡一樣。
然而，應該指出的是，此時仍然存在的現實隻是被掩蓋了，不再深刻。
比如，每當年輕人回頭看時，馬德裡宮殿的形象總會讓他想起牆的原貌。
工業時代機器的力量已經不足以讓人們忘記在樹林裡、在草地上、在田野裡的現實生活，就像二戰前的記憶不可能那麼容易被抹去和遺忘一樣，那就是時代的記憶。
在第四階段，後現代，符号"模拟"（替代成為）現實。在以"網際網路"為标志的當代城市中，物質生産曾經是社會權力，讓位于"符号"的生産和傳播。至此，符号已經完全偏離了原來的複制品，也就是"符号"與"圖案"的競争時代。
（伊齊照片拍攝）
其核心特點：
一個是被賦予各種"形象文化"。
我們不僅被包裹在帶有字元代碼的"0"和"1"模式中的"商業符号"中，而且還被困在其背景資料庫中的"0"和"1"圖像中。
二是二進制選擇體系
Baudria認為，在這樣的社會中，每當我們面對某種時尚、廣告、商品、電視節目、電影時，看似自由的選擇其實被壓縮在"是"和"否"之間，隻能做出橫向選擇。比如，如果你想喝可口可樂，第一次想到好吃還是百事可樂？無論您如何選擇，您的選擇都固定在美味和百事可樂之間。還是不想喝可樂，想喝别的，那團結還是康師傅？......
這就是Baudria所認為的二進制選擇系統。
三、符号超真實
在這個網際網路标記身份的時代，現實也被轉化為某種形象，散發出一種模糊的、幽閉恐怖的光芒，無法明确定義。就像夢和現實一樣，差別在于夢會醒來，但那些"符号"無處不在，電梯、馬車、街道、家庭、手機、電腦、電視，甚至茶杯、筆，隻是環顧四周。漸漸地，我們面臨着這些資訊的無休止轟炸，面對不斷煽動和煽動着一切意圖，讓人們購買、消費、工作、投票、填寫意見或參與社交活動，内爆，一切都消失了，就像被某個看不見的黑洞吞噬了一樣。
就像在阿富汗和叙利亞戰争中發射的飛彈一樣，當它以某種方式（或以其他方式）出現在我們的眼睛裡時，它看起來不像是美國戰争大片一樣，我們坐在沙發上喝酒和吃零食嗎？也許你的意識告訴你這是真的，但拍攝者的角度、國家、身份和意識形態的差異，會導緻對電影的不同看法。
即使在鮑德裡亞看來，海灣戰争也從未發生過。
這些令人眼花缭亂的符号的"意義"已經消失了 - 完全失去了與原始副本（真實）的聯系，而原始副本隻是一個僅屬于（符号）本身的象征性圖像。
"真"已經死了。
何塞·弗朗西斯科·費爾南德斯·索拉拍攝
最後，在"真實死亡"（真意之間界限的消失，"實相"的體驗與現實基礎的消失）的時代，意義消散，主體"内爆"，隻能向無限增值主體（資訊、媒體、商品等）舉手投降。（命運戰略）。"真的"
群衆走了，社會死了，曆史結束了......（有興趣的朋友重溫"黑客帝國"，也許推薦"逃離天地"）
雖然，許多人抨擊他的極端是他對大衆媒體（客體）的思想，對主體的絕對掌握和"賽博朋克"式的科幻色彩。但在個人層面上，這是因為鮑德裡先生對"真實"的懷舊，導緻對消費社會的批評逐漸錯位為"幻想"。
但客觀地說，那種懷舊的"真實"并不是那麼"美"，不是嗎？
但這讓我明白，"烏托邦"是否存在并不重要，重要的是人們需要他，也許就像需要"娛樂電影"（叙事話語）一樣。
如果布德羅沒有"現實"的烏托邦，他的世界會是什麼樣子？
當然，這并不能使我們對《包德裡亞的事實》過于主觀（不僅是個人的主觀偏見，還有"西方感冒了，好像整個世界都感冒了"的"西方中心主義"意識形态）。而這種意識形态也是很多"西方"的共同含義）忽視了文化的作用（不管是東方還是西方），而這些文化中的一些并不依賴于符号（依靠符号如圓明園的斷壁或一些所謂的地方特色的奇異景觀），不會被庸俗的消費文化所淹沒， 不會随着現代性而以效率為基礎的城市建築被移除。而在東方，比如中國，就有"廣場舞阿姨"。
"廣場舞"現象是現代化适應民族文化，是民族文化通過現代化改造的文化現象，也是中華民族與人民共同發揮的偉大思想的文化表現。
即使有一天廣場舞已經成為一種癡迷的形象，再次被壓抑了"根"，也會有其他的辦法來代替，因為這是民族的"根"。
對後現代文化的讨論不得不說，以下人物弗雷德裡克·賈明（Frederic Jamin）認為
弗雷德裡克·賈明的信
弗雷德裡克·賈明辛（Frederick Jaminsin）關于後現代主義的主要論述可以在後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯的後期階段找到，其論述基于歐内斯特·曼德爾（Ernest Mandel）的《晚期資本主義》中的三個資本主義階段：市場資本主義的階段（啟蒙時代，當資本出現在自己的國家時），壟斷資本主義的階段（工業時代， 當資本建立在帝國主義國家，但資源來自偏遠地區）和跨國資本主義階段（資訊時代）。跨國公司的誕生），提出了相應的"文化三個階段"——現實主義、現代主義和後現代主義。并通過社會上的各種藝術現象，包括圖像、建築、文學、繪畫等，探索資本擴張與文化生産的聯系與變化。
在詹明信看來，跨國資本主義和後現代主義的階段是互相對應的，在這個曆史時期，自由流動的跨國資本像幽靈一樣依靠全球網絡的去實體化，侵占了世界各地的各種文化，然後穿着那些濕透的文化法律外衣，随着經濟發展的不斷擴大和進食。換句話說，後現代主義是背離文化的多國資本主義的邏輯和中心的投射，是商業化力量從經濟領域擴展到文化，社會甚至個人無意識領域的不合時宜（全球）表現。
經濟與文化的結合導緻了"日常生活的審美化"，即優雅文化與庸俗文化差異的消失，"深度"的消失，個人風格的消失（主觀性的喪失），最終轉向了詹明信所說的一種"拼貼畫"。
賈梅先生以區分"嘲弄"和"糕點"而聞名。
在他看來，後現代性探索的主要屬性之一是主體自我。在現代性（Modernism）的時代，雖然大多數時候存在一種異化，但仍然相信主體。
以愛德華·蒙克的尖叫為例
"尖叫"愛德華·蒙克1893
在賈明看來，這件作品表達了"絕望的呐喊"，展示了現代主義的主題：異化，無根，自我喪失，孤獨......
同樣，梵高的《農夫的鞋子》也抨擊了社會農民的貧困和苦難。
這都是一種理想主義的視角。這些作品具有統一的自我和身份（風格），使它們具有可以模仿和惡作劇的目标。
後現代美學表達是拼貼畫——一種空洞而中性，沒有任何諷刺目的和"原創"模仿，隻是一種随機的"生食一切古代風格"的深度、視覺化，帶有"品質"符号的秩序。
在這種情況下，現代藝術家波普藝術代表了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《鑽石塵鞋》（Diamond Dust Shoes），"沃霍爾的鞋子不再告訴觀衆該說什麼"是"隻是為了友善觀衆而設計的"，"除了鞋子的代碼，我們無法感覺到這幅畫背後隐藏着一些獨特、動人的東西，它隻是一個沒有深度的圖像（Baudria）， 與任何事情都沒有不可避免的聯系。"
鑽石防塵鞋安迪·沃霍爾 鑽石防塵鞋 安迪·沃霍爾
瑪麗蓮·夢露
至于這部電影，他認為，它與經濟和建築一樣緊密相連。作為一個文化産業，後現代電影是晚期資本主義主導的文化最典型的模式——具有明顯的消費娛樂，往往用于消費并産生某種虛假的形象。在這裡，它介紹了"懷舊電影"，以法國導演讓-雅克·貝内克斯（Jean-Jacques Benex）的《紅色歌劇》（The Opera Red）為例。
歌劇《紅太陽》的照片
在影片中，導演使用了大量的暖色調構圖，營造出令人陶醉的絢麗美感。而簡明新指出，這些懷舊電影中突出的華麗畫面促進了将世界轉化為視覺商品和視覺的慶典，通過色彩鮮豔或美麗的影像吸引（消費），但因而減輕了曆史的分量，模糊了過去的真實生活場景。
對于這些懷舊電影來說，曆史背景隻起到了符号的作用，然後用"拼貼"（複制）的方式重置了過去的場景，但它并沒有涉及時代的内涵和本質，隻是一種複古和現代（現代形象）再現的風格（在這裡，不禁想起了馮小剛的《方華》）。
真正困擾詹姆斯的不是"懷舊"或安迪·沃霍爾的"絲網印刷"，而是當代"拼貼"藝術中"曆史（時間）意識"的消失。
在資本空前擴張下，絕大多數文化已經轉變為商品、符号，傳播到世界各地，就像今天我們可以在國内從世界各地購買"特殊"商品一樣，它所承載的當地特色，或者說曆史，已經讓位于空間，這已經和鮑德裡亞的"喜歡"一樣， 它們通常已經完全偏離了原始副本，成為"超真實"（Baudria術語）"超級空間"（Jamin credit）。，隻是一個具有"烏托邦"色調的象征性，深入的空間;一個在文化套裝中消費的烏托邦，具有一定的目的和意圖，與經濟相得益彰。
而這種（烏托邦）空間的擴散使得"曆史意識"無法褪色，個體不能再像過去那樣憑借時間或曆史意識将自己與社會和整體聯系起來，隻存在于永恒的當下。最後，在這樣一個多樣而支離破碎的烏托邦空間中，慢慢成為一種永恒邏輯的"精神分裂症"（片段）（在這種個人感覺中可以重溫《安達盧狗》）
想象一下，如果你是當地居民，
當你的文化或性格成為資本玩弄的工具洪流時，
你感覺如何？
薩爾瓦多·達利的《記憶的永恒》，1931年
詹明新的觀點是全球化的多元化，收集了數百篇長篇幅來寫出這樣"普遍"含義的理論是罕見的，當然，同時，這種方法必然導緻對整個個體的分析缺乏深入的分析，這或許從他的理論中很少具有真正的實用價值或提供實用的解決方案可以解釋。
但這并沒有剝奪賈梅的開拓和創新精神。
誠然，正如賈梅先生所說，經濟與文化的融合有一定的意識形态挪用，似乎有些束手無策，但我想補充幾點：對于這個全球化的時代，商品化的力量，或者說流行文化的徹底侵蝕，不可能說個人風格的完全消失是不可能的， 我相信它也可以在現在找到（就像這裡一樣，哈哈）。
因為大衆媒體不局限于"生産者"（資本），或者某種意識形态傾向，在其生産中，在其傳播方式上，在不同的語境下——城市夜晚和偏遠山區或異域，都會産生不同的解讀。
它受制于媒體環境、意識形态環境、社會經濟環境，每個環境都有自己的特點，交織成一個複雜的"網際網路"，即使披着文化中介，也會被一層又一層的"網"過濾。（上述廣場舞）
其商品所有力量的弊端正在逐漸顯露出來。
最後，由你來評估我們的時代是"後現代"還是我們已經進入了"後現代"，以及它進入了什麼狀态。
< h1級""pgc-h-arrow-right-right"data-track""317">"後電影理論"</h1>
随着這種後現代風的多元化，電影界也湧現出電影的反宏大理論主張，以大衛·波德維爾、諾埃爾·卡羅爾等人為代表，電影長期占據拉康精神分析理論、結構主義象征主義、後結構主義等理論的主導地位，建議采取"零敲碎打"的方式，即以電影為技術分析或一些電影分析為中心， 并重建新的電影理論。
從那時起，這種懷疑論或"後理論"（David Podeville 2000）對電影本身的實踐和電影理論的長期發展都具有相當大的積極價值。
但從長遠來看，不可避免地會陷入某種個人崇拜和空洞的"分析換分析"語境。
圖像，資訊時代最重要的媒介
與工業時代和前現代大衆媒體"文本"相比，"圖像"的興起是有力而迅速的，特别是聲音技術和數字技術出現之後，迅速占據了原來"文本"話語大師時代的統治地位。
原因是多方面的，或者可以歸因于以下三點：
一是跨民族跨語言叙事能力符合全球化的曆史任務。
其次，就單個圖像而言，它包含的資訊量是"文本"的幾倍，這符合效率第一的現代精神。
三幅圖像的可視化更容易讓大腦了解和接受，文本需要内化成圖像，這樣就友善多了。
但圖像的便利性也會導緻圖像如鮑德裡亞所說，缺乏"文本"力量（内化過程，或思維過程）也會導緻電影"文學"（思想深度，哲學内涵）的消失，到詹明信的庸俗化和同質化。
從目前的角度來看，這些确實發生了。
不可否認，這具有主導的"後期資本文化邏輯"，但影視"娛樂狂歡節"和"廣襯"也在一定程度上與"反大理論"聯系在一起。
久而久之，反大理論"反"的慣性慢慢發展成一種"大反理論"——不談理論或無理論。當然，我在這裡要強調的不是某種教條規範的重要性，而是補充理論，它使我們能夠通過理論的多樣性，對電影令人興奮的多教派性質做出新的發現。
在這個過程中，可能還會有一種沸騰的興奮感，對以前的想法的缺點，可以由大衛·波德維爾（David Podeville）補充。
目前，不難看出，國内電影産業對電影理論多樣性的了解略顯單薄，原因是多元的，但仍不能隐藏在行業内好萊塢式的經典叙事模式重新主導的事實，而自诩為"世界第一"的電影史上早已實踐的局面（這裡不是說别人已經做到了我們做不到）。當然，還有一種情況是做出"電影已死"的悲觀結論，而很難在新媒體的數字時代，新技術引發的新的制作模式和觀影模式不僅是片面的，而且是一種過時的。
電影是一個國際多元化的業務，重要的是要看看我們在哪裡看。作為一個開發中國家，我相信也許我們可以在不同的地方用更公正的眼光來看待電影和電影理論。
如今的"美食圈文化""星效效應"正在流行，消費主義依然存在于社會氛圍中，在一定程度上似乎他們的後現代宣言似乎成真了，媒體繼續營造狂歡節式的歡樂幻覺，而人們則厭倦了大笑。
好在，小康總是想發展到全面小康，社會總是要前進，而此時的問題是如何面對"解的意義"，而不是把曆史的颠倒帶回到封建儒家"不逆勢而上"的說法。（近日，影視作品的主題有所提升...）
重要的是要談論民族精神，并重申民族文化在"後現代"的背景下是重要的。
基于種族根源的主題不太可能是多樣化的，并且分為"遊牧民族"（德魯茲語）和"精神分裂症"（Jamin credits）。
對于中國電影來說，此時的問題是，如何面對缺乏"巴赫金式娛樂狂歡節"和民族電影的實踐理論，而不陷入左翼的"清教徒主義"對娛樂（烏托邦）電影最深切的渴望和夢想的徹底拒絕和回歸西方崇拜的電影而陷入"西方中央集權主義"成為關鍵。
"國片"的理論也将在随後的文章中讨論。
上一篇文章中還有一段關于中國電影走向的讨論——當虛無主義成為常态時，電影應該扮演什麼角色？有興趣的朋友可以看一看
當然，如果您對本文提到的電影感興趣，可以向我發送關鍵字
最後，厚臉皮請注意和喜歡，
謝謝。