家中有個庭院，我本是按照自己喜歡的日本園林進行規劃設計的，但沒過多久，父親就把它打理成了東北自然風。滿院子的果樹與雜草，很有北方的山野氣息。畫如其人，他在工筆之餘，亦崇尚能夠自然揮灑的寫意畫風。
《耽》/138×68厘米/紙本設色/1986年
工筆與寫意作為中國傳統繪畫的兩種重要表現形式，本無高下之分。但“世間本無事，庸人自擾之”，藝術界卻一直有貶工筆揚寫意的傾向。工筆與寫意如水與冰，是一種物質的兩種形态，你中有我，我中有你，實不可分。父親喜歡自然，不事安排，頗得道家樸素之風。我喜歡德國人的嚴謹，事事有規矩，有美院同僚笑我為“法家者流”。一家人尚有兩種性格，更何況博大精深的中國傳統繪畫？我們該如何了解二者的關系呢？不妨看看大寫意畫派的鼻祖——徐青藤是如何表述的。
徐渭為明代畫家蔣嵩的《風雨歸漁圖》填詞一阙，原文記錄如下：
蘆長葦短挂青楓。墨潑毫狂染用烘。
半壁藤蘿雄水口，一天風雨急漁翁。
蓑笠重，釣竿濛。不教工處是真工。
市客誤猜陳萬裡，惟予認得蔣三松。
《青山着意圖》/98.5×52厘米/紙本設色/2012年
“不教工處是真工”可謂知者之論。徐渭認為，如果一件作品僅有技法而無遠意，那這種“工”即非“真工”，僅是辭藻的羅列與細節的堆砌，畫家在技法之外還需着眼畫外境。“工”原本僅是一個職業身份，在士夫畫成為獨立的語言體系之前，所有以繪畫為職業的人都可被泛稱為畫工。無論是唐代“畫聖”吳道子，還是宋之四大家“李唐、劉松年、馬遠、夏圭”，在皇家雇主面前，也隻是百工之一。很顯然，我們今天引以為傲的唐宋繪畫都是我們不願青眼以待的畫工們的成就。是以，“工”并無罪，隻不過我們需要的是兼具技法與意境的“真工”。
《月兒彎彎》/70×53.5厘米/紙本設色/2011年
何為意？意與形相對，正如神與器。繪畫中，視覺可見的形象、位置、色彩等元素即為形與器。而畫面之外，那些屬于“奧理冥造者“的玄遠成分就是意與神。沈括在《夢溪筆談》中引用歐文忠《盤車圖》詩雲，“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隐情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”
《沐雨》/116×52厘米/紙本設色/2012年
何為古畫？宋人口中的“古”至少要遠追晉唐，甚或秦漢。以我們今天的考古發現來看，秦漢時期，中國的繪畫還停留在早期示意的階段，畫工還未掌握複雜的造型手段。直白的說，就是畫不像。晉唐時期，繪畫已有長足發展，從遺存作品來看，畫工們顯然是使出渾身解數以窮對象之形。歐陽忠想要表達的真意是——詩畫本一律，傳情達意為根本。你無形，意在那裡，你有形，意亦可在那裡。不然，張僧繇畫龍何苦要去點睛，顧恺之又怎生“傳神寫照，正在阿堵之中”的感慨。
《林間暖酒燒紅葉》/138×68厘米/紙本設色/2012年
不單筆墨當随時代，意更當随時代。沈括、歐陽忠、蘇東坡的意離不開唐詩宋詞，但肯定不會有關漢卿。一代自有一代意，意有古今，意有正諧，意有東西……
意更有大小，大意為蒼生，小意為筆墨。家父在講述自己創作《塞下秋來》時說道：“我一直想表現秋天浪漫的一面。這個‘熊’要畫成‘虎’的話，我試了，不如‘熊’所襯托的環境氛圍更加貼切。另外，‘熊’在冬天是要冬眠的，這反而讓人感覺到冬天來臨時的寂靜。我所想營造的意境是在寂靜環境裡的一份生命感，一有生命出現，畫面的境界就感覺不一樣了。”
《塞下秋來》/186×213厘米/紙本設色/2003年
他一直在追求的是生生不息之意，這是那一代人的寫照。
何為寫？真、草、篆、隸都是寫。是以，寫意畫未必都得解衣盤礴，氣勢如虹。試以楷法、篆法寫意，何如？在畫史上，廣為人知的探讨書寫與繪畫關系的論述有二。一、唐代張彥遠《曆代名畫記》雲“:陸探微亦作一筆畫,連綿不斷,故知書畫用筆同法。”二、元代的趙孟頫在自己的《秀石疏林圖》上題跋，“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”。顯然，書寫與繪畫的關系論也在發展。張彥遠強調的是“用筆同法”，筆是痕迹，是結構，是運動。書畫同法很大程度上是源于同樣的工具——毛筆。相較之下，趙孟頫的論點則更為宏觀，直接跨過具體的用筆，而直言“書畫本來同”。他認為書與畫不隻在技術上有相通之處，即使在審美層面，他們也是同構的。是以，繪畫可以像書寫那樣，不以肖似為唯一目的，筆墨形式本身就有獨立存在的價值。及至明代，董其昌進一步發展了趙孟頫的理論，他結合心學成果，将筆性與心性打通。這使得董其昌的繪畫實踐完全超越了客觀的對象，走向主觀世界。董其昌的畫可以與現實無關，具有某種抽象意味，我們該如何了解他的“寫”呢？古人自可以通過禅宗思想以及王陽明的理論去管中窺豹，我們這一輩還可從暗物質角度去探其究竟。
《月初升》/180.5×96.5厘米/紙本設色/2014年
我們沿古今縱軸探讨了書寫與繪畫的關系，還有東西的橫軸需要我們一并關注。書寫的對象是文字，中國的文字是象形文字，具有圖像成分。中國文字的獨特構成法也影響了我們的思維方式。美國符号學家蘇珊·朗格認為“運用符号是人的本能，這一行為已經包含了某種抽象、概念活動，已經不再停留在個别之上，它經過一個由個别到一般的抽象過程。語言作為符号，自然也如此。”
《枕流賦詩》/138×68厘米/紙本水墨設色/2011年
語言的可視化即為文字，自然也是符号。從這個層面上說，“書畫本來同”還應有另外一個次元值得探讨，那就是抽象。中國傳統繪畫深受中庸思想影響，我們不追求極緻。我們的傳統裡沒有超級寫實、照相寫實繪畫，也沒有冷抽象、熱抽象繪畫。但當張彥遠、趙孟頫、董其昌開始探讨書畫關系時，其中已孕育着抽象的萌芽。是以，寫意的核心是通過抽象概括的手段去強化圖像之外的意。
《寄意林泉》/102×29厘米/紙本設色/2012年
抽象首先要建立在知的基礎上，認知可以通過思考或實踐去達成。好的寫意畫家要麼是具有超凡的感覺力，且能心手相應。要麼就是通過長期觀察與實踐，以漸悟方式獲得抽象結果。或者如青藤白陽、八大山人那樣天賦異禀，頓悟漸悟兼得。父親深受苦學派影響，以勤補拙。工筆創作使他對于虎的生活習性、結構特點早已爛熟于胸。深藏心底那點兒詩人的感性使得寫意虎的出現已經水到渠成。除了這個題材以外，他亦醉心于傳統歲寒三友與墨荷的表現。這些都是他從李笑如先生那裡繼承的傳統衣缽。
古有種桃道士劉禹錫，今後可能還會多個馮公種樹。我家有個院子，為了每日與自然相伴便于觀察，父親便開始了春季植樹運動。每有客人來，他便向人傳授種樹經。在氣溫經常能夠達到零下28度的東北山城，種樹也是一種知與行的較量。他屢敗屢戰，用實驗證明還是青松經得起東北的考驗，歲寒三友的另兩位隻能在暖房中艱難過冬。更為神奇的是，他居然在東北的戶外成功地養活了可以過冬的荷花。一日，媽媽來電話要我速回老家，說是父親在家作妖了（作妖為東北方言，指鬧事兒）。我回家一看，好家夥，老頭兒将原本隻有50厘米深的錦鯉池往下挖了3米多深。細究原委，因他偶爾發現在郊區有處荷塘，請教後得知，隻要冰下有活水，荷花在東北也可存活。冰凍三尺還非一日，三米深自然不會凍透，于是便有了媽媽所說的“作妖”工程。從此以後，家中便添一景——《荷下寫生圖》。經數年，父親終有心得，他說：“種荷讓我學會了這個題材”。（馮海濤，馮大中之子）
八大山人的作品最感動我的主要是表現形式、構成形式以及筆墨關系，包括畫面上景物和空白的關系。他在分白布黑上絕對是高手，比如，我在讀他的畫時發現他畫一條荷葉頸畫那麼長，好像支撐不住了，但是，他突然畫了一個石頭，正好支在荷葉上。從力學的角度講，荷葉穩定了，這是在一種潛在的意識控制下把握畫面的能力。不認真讀是悟不出來這種體會的。你看他這條線很直，那條很彎，葉子正好頂在石頭上，這就靠上了，支住了，這就是他的微妙之處。（馮大中）
馮大中作品欣賞
《仿八大山人魚鴨圖》/57×148厘米/紙本水墨/2006年
《仿八大雙禽圖》/68×62厘米/紙本水墨/2006年
《獨歎秋江冷》/76×68厘米/紙本水墨/2006年
《仿八大山人筆意》/87×60厘米/紙本水墨/2006年
《仿八大山人荷花圖》/176×57厘米/紙本水墨/2006年
《荷塘聽雨》/136×60厘米/紙本水墨/2006年
《仿八大山人荷花圖》/220×100厘米/紙本水墨/2006年
《清涼世界》/82×50厘米/紙本水墨/2015年
《君子亭亭》/82×61.5厘米/紙本水墨/2015年
《池塘曉霧》/30×50厘米/紙本水墨/2015年
《舞風》/77.5×67.5厘米/紙本水墨/2015年
《荷紅》/82×50厘米/紙本水墨/2015年
《秋風新霄》/92.8×80厘米/紙本水墨/2015年
畫家簡介
馮大中，1949年生于遼甯，号伏虎草堂主人。第十、十一、十二屆全國人大代表，中國工筆畫學會原會長，中國美術家協會中國畫藝委會副主任，中國畫學會副會長，中國美術家協會理事，遼甯省美協副主席，國家一級美術師，享受國務院特殊津貼專家。
馮大中的作品《蘇醒》、《母與子》入選《中國美術全集》；作品《蘇醒》、《驚夢》入選“中國百年畫展”及《中國百年畫集》；有18件作品為中國美術館收藏，另有數十件作品被國内外重要美術館、專業機構及收藏家收藏。