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瑪格麗特·杜拉斯曾在戈達爾的影片《各自逃生》中借其角色之口說話，她說：“如果我有足夠的精力，我甯可無所事事；但因為無法忍受無所事事，我拍攝電影。” 無獨有偶，韋斯·安德森在新片《法蘭西特派》中給自己虛構的城市取了個同樣刻意挑釁般的名字——“極度無聊（Ennui-sur-Blasé）”。這可能是這部影片自戛納首映後受到的各種誤解的源頭，但這部影片絕不像其反對者聲稱的那般無聊，呆闆或者缺乏情感。《法蘭西特派》也是安德森根據《紐約客》的曆史為原型而打造的虛構刊物，它是一群其筆下的虛構記者（同樣，原型也是《紐約客》的撰稿人們）共處一室寫作、讨論和發表文字的“家”，在這裡，他們能夠以“我們”的名義寫作；在這座富有雷内·克萊爾歌舞片或者雅克·塔蒂喜劇風格的城市中，他們一群外來人士，默默地或者驚天動地地觀察着其中發生的事件；當然，它最終僅僅是一位作者對其它作者的想象，以上這些都未曾存在過——巴黎太大了，他不得不将其縮小成屬于自己的口袋書版本，誠然其依舊有着四通發達的道路和琳琅滿目的街道社群，但看着還是如一座玩具屋一般，或者說像一隻可頌面包一樣，由一層層由面團與黃油不斷折疊混合并加以烤制，那膨起的酥皮内部好像包裹着什麼。
韋斯·安德森
關于這部電影，或者他們說的，這些“東西”，這些“層”，這些漫畫書般的運動和人物，這些琳琅滿目的裝飾，引發了一定程度的誤解，但安德森的視聽機制在這裡發揮到了極緻，也就意味着它看上去僅僅可能是某種似乎隻有簡單表面的形象：鏡頭設計、對稱、平移軌道、舞台化、明星陣容；法國、巴黎、“五月風暴”；《紐約客》、詹姆斯·鮑德溫、故事集、閱讀、現代藝術、後現代藝術、中産階級、虛無、童話、複古、緻敬、美食等等，還有很多東西，但這隻是第一層。在影片的各種海報上，我們總是能看到一大群人；事實上，在整部電影中，我們也總是看到各種人物擠滿整個畫面，但在這種擁擠的背後，安德森做的正是一種複雜的疊加，甚至挑起某種有意間離觀衆的障礙，最主要形式并不僅僅是展示，而是一種“包裹”，萬物像一塊可頌面包的面皮一樣被卷起來，隐藏起中間的核心——如果有的話。
在影片開頭，我們被告知《法蘭西特派》雜志的主編（比爾·莫瑞）對其門下作家們最常用的建議是：“盡量讓别人看得出你是故意這麼寫的。” 我們知道他有意地避免那些所謂多愁善感的東西，是以，面對安德森鏡頭下那看似琳琅滿目的“滿”，不妨可以考慮一種屬于孤獨的律法：讓我們應該質疑所有這些的漫溢，因為這種“滿”的背後隻可能是孤獨——但未曾不是這種孤獨創生了這樣的一個集體，在建立集體的過程之中，他/她們漸漸地産生了“不再孤獨”的幻覺。我們都聽過那句老話，或者類似的說法，即“身在茫茫人海中，卻隻是一個人”，之類的。《法蘭西特派》或許是一部影史上最獨特的，可能也是最激進的講述孤獨的作品，在這個清單中還可以加上馬裡亞諾·利納斯的巨作《花》，大衛·林奇的《雙峰：回歸》，雅克·裡維特的《出局：禁止接觸》，以及安德森本人的《布達佩斯大飯店》，它們都是某種通過“最多主義”來達成的簡潔，用最多的掩護包裹起的最簡單的孤獨。但如果說《布達佩斯大飯店》在開場時便将孤獨的主題明顯地擺在了影像的那份複古的滄桑中時，《法蘭西特派》卻是如此決絕，安德森的“包裹”僅僅隻是擺在那裡，至于想看到第幾層，他選擇站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一種創造力的繁榮，即便這種繁榮或許隻屬于過去，早已終結，這種曆史的終結，也正是“無聊（Ennui）”的起源，孤獨的起源，但也正是寫作的起源，因為寫作最終隻能發生在“之後”。那麼，在這種“無聊”中，這種面對那些過去的人和事而無法抵達的那種孤獨中，作者能創造出什麼呢？
但即便要揭示孤獨作為影片的一大重要主題，它還是被層層疊疊的形式與内容包裹起來。首先是雜志這個形式本身，接下來是朗讀文字的形式，再接下來則是占據了雜志頁面的五篇文章：主編小亞瑟·豪威策的訃告一篇，影片是以有了一個《公民凱恩》式的回溯結構；塞澤拉克（歐文·威爾遜）短小精悍的曆史遊記一篇，帶觀衆快速浏覽了城市圖景，部分問題在這裡也被先行埋下；貝倫森（蒂爾達·斯文頓）的藝術專欄——論監獄中的藝術家摩斯·羅森塔勒（本尼西奧·德爾·托羅+托尼·雷沃羅利）的《混凝土傑作》，重要人物還有其缪斯（蕾雅·賽杜）與代理人（艾德裡安·布洛迪）等等，其作為一篇“文章”的主體又被進一步地诠釋為一場“講座”；弗蘭西斯·麥克多蒙德扮演的克雷門茨所寫的政治專欄文章《論一份宣言的修訂》，明顯取材自法國爆發于1968年的“五月風暴”，主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德飾演的有些神經質的學生領袖，以及年輕的革命女子茱麗葉（琳娜·庫德裡，她和柴勒梅德似乎是某種戈達爾式角色的當代變異體），前者和同樣有些神經質的中年記者本人在這群時間内展開了一段親密關系，但二人又有明顯的隔閡；最後為影片收尾的是非裔美食評論家懷特（傑弗裡·懷特）對一位警署禦用廚師長納斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韓裔演員斯蒂夫·樸）的一次驚險的畫像，但如果說該章節是對一位傳奇大廚的描繪，還不如說是對懷特自己的刻畫，影片也将該章節展示為一次作者本人在脫口秀上對文章的複述——我們被告知該作者對自己曾寫的文字有驚人的記憶力，并能分毫不差地背誦，随後我們會知道，在這裡，安德森終于亮出了自己的底牌。
一篇文章開始被朗讀，停止被朗讀；另一篇文章開始被朗讀……每一篇文章都以同樣的開場标題與打字機的聲音啟動，并以同樣突然的黑屏終止。正如你所見，上述的故事看似互不關聯，并且有臃腫或自我感動之嫌，但内部的主題卻顯而易見地被層層疊疊地包裹并滲透到了一起，循序漸進地在最終抵達納斯咖非耶中尉神秘兮兮的廚房中——一顆洋蔥，或許，每一片都是獨立但又是被隐秘地粘連的，不禁讓人想起科學課上試驗用鑷子去除其内部薄皮的經曆，這些不起眼的薄皮是了解其結構的關鍵。正如濱口龍介的《偶然與想象》、利納斯的《花》或者侯麥的《人約巴黎》這樣的“小說集”作品，所有故事都是因為一些主題而被聚集在一起（濱口幾乎直接把主題寫在了标題上），并且遵守着嚴格的順次，如果隻将它們當作一個個獨立小故事拆分來看，未免難以領會其整體結構上的巧思。安德森精靈古怪的視聽形式在這裡也被融合，影片這種俄羅斯套娃式的結構被直覺展示為畫面中的各種“隔間”、栅欄、堡壘、窗戶背後的畫外音與其它或深或淺的褶皺，它們被小心翼翼地用連續的推軌鏡頭展示着；有時則是一個簡單的推進，配以光線與景深層次的變化；而有時則隻是一個擲地有聲的固定鏡頭——一切都在其中，比如威爾遜遊記的第一個鏡頭：“Ennui在周一早晨突然醒來”，随着前景下水道一陣噴湧，鏡頭前的房門和窗戶們紛紛打開，各種生活開始了——人工的，機械的，但也是屬于人的。
《法蘭西特派》海報
文本方面，一種可疑的“中立性”是影片形式的關鍵，安德森不僅将雜志作為影片的骨架，他也要讨論寫作本身，但他要讨論的是一種避開“自傳性”的寫作，用懷特的說法就是：“自我分析是一種惡行，要麼在私下展開，要麼大可不必”，既然如此，作者打算寫些什麼呢？他要去寫其他人物，去講述那些其他人的故事，用“中立”的視角，而《法蘭西特派》中的五篇“文章”将依次撥開這所謂“中立性”的迷霧，回歸到一種健康的自畫像中，并且在最後一刻中以一種精神的回溯，戳穿全部的中立背後唯一的存在，也就是作者自己。但我們從未見過如此“陽光”的訃告，也沒聽說過如此“肮髒”的遊記，所有這些都以輕松的姿态被表達出來，作者們僅僅如實呈現了自己眼中的那一切。當蒂爾達·斯文頓在她的文章/講座中介紹其筆下的“饑餓藝術家”時（講座現場的觀衆有被正面拍到嗎？），她嘗試了，嘗試着不帶情感地去描述整個離奇藝術史事件的始終，但她偶爾也會露餡，比如不小心在自己的講演材料中插入了一張自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·賽杜在《電影手冊》的采訪中所說，突如其來的赤裸驚吓到了觀衆），或者是在結尾不露聲色地透露自己曾與該藝術家是情人關系，雖然所有這些，都被該作者用十分輕松又高昂的口氣一筆帶過——必須保持記者的中立道德，不是嗎？但顯然，這有可能會被誤認為是缺乏情感的表現，或者對形式的某種走火入魔，但讓我們對這些角色保持一些距離，保留一些秘密，安德森在接下來的時間中慢慢繼續展示，或許這位獨自一人站在講台上的評論家，她到底并不是在讨論藝術，而是在追憶逝去的時光。該章節中最感人的一幕：飾演青年時期羅森塔勒的托尼·雷沃羅利（《布達佩斯大飯店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然間，本尼西奧·德爾·托羅穿着大一号的戲服走了進來和年輕人交換了位置，後者把自己脖子上挂的狗牌交接給他。
如果說在上一章中，作家與人物之間還維持着一種有意識的實體距離的話，接下來的《論一份宣言的修訂》則完全倒置了這種倫理上的界限——柴勒梅德和麥克多蒙德短暫的情人關系多少被直接展示出來，并且我們看到了後者在這位青年領袖簡陋的女仆間中寫下這篇文章的過程——禁忌被打破了。但麥克多蒙德飾演的是一位固執的作家，長年單身的她對旁人的牽線搭橋毫無任何興趣，也很難說她對年輕革命家的感情是否隻是其寫作自己萬字雄文的衍生物，但與此同時，她還是把中立性挂在嘴邊，正如“棋子革命”詭異的場面排程：一座橋下有蜿蜒曲折的街壘和路障，一顆棋子的走向穿過抗議者的标牌，經由防暴警察的喇叭與電報機，傳遞到市長秘書的耳中，再經過她被推軌鏡頭排程的高跟鞋腳步牽引，穿過一排排檔案櫃，來到市長的桌前…… 一層又一層的計劃，問題與設計，多麼地官僚作風，這是一種自欺欺人的自我麻醉嗎？不管怎麼樣，韋斯·安德森試圖解構的是“五月風暴”，但這一“風暴”的結局和後話在如今看來卻是有些模糊的，它似乎就這麼戛然而止，沒有太多實質性的成果，所有人都在讨論它，但卻少有人真的知道自己在說什麼。安德森和該文作者同樣選擇對作為政治的“五月風暴”保留意見——在整篇“文章”中，我們聽到了很多東西（流行音樂是不是反動派？是否要反對征兵？），唯獨沒有聽到柴勒梅德的這份所謂革命宣言的任何一部分，它要麼被各種原因打斷，要麼被隐藏在女孩那“呃呃呃呃……”的，夾雜着憤怒與疑惑的默默閱讀之中。
顯然，安德森對政治運動背後複雜性抱有一種欲言又止的狀态，他更感興趣的是圍繞着政治而産生的藝術，在這裡，則是1966年到1973年這段“後新浪潮”時期的法國電影，從戈達爾的《男性、女性》到《中國姑娘》等一系列走向政治化的作品，到菲利普·加瑞爾或馬塞爾·哈侬在經曆了“五月風暴”之後所拍攝的實驗性影片，到70年代後裡維特的《出局》和厄斯塔什的《母親與娼妓》等作，這些作品同樣也無法真正讨論出政治上的意義，但它們無疑都塑造屬于年輕一代的情感旅程——在這些影片中，我們看到屬于年輕人的相遇與集結，愛情與友誼，以及紛争與分離，這些旅程同時因“五月風暴”開始，也因為它而終結；可以說，它是關于集體的，也是關于孤獨的，亦或是說，一切關于集體的，最終也是走向孤獨的。裡維特長達13個小時的《出局》拍攝于兩年之後的1970年，其中讓-皮埃爾·利奧德飾演的街頭混混想要成為一名記者，卻被《法國晚報》拒之門外，後來因為某種巧合，他誤入了一個地下雜志團夥的策劃現場，并卷入到一個巴爾紮克式秘密社會的疑似密謀中，而這些密謀和結社所想要達到的宏大目标，沒有任何人可以抵達…… 回到安德森對這場運動的描寫中，我們明顯又看到了另一種平行，也就是關于“集體”這個概念的平行。安德森在這部關于紙媒的“情書”中，似乎是有意忽略了絕大多數關于編輯部本身的故事，影片也不願花過多的筆墨去呈現諸編輯在創作雜志時的幕後情景，安德森隻展示文本本身，作品/文章本身是關鍵，古典與現代的不同觀看法則在這裡瘋狂撕扯着，但難道我們不能從“象棋革命”的諸位“編輯”那各種匪夷所思的喧鬧與詭辯中，看到這種集體的存在嗎？還有愛情，這些“後新浪潮”電影在處理其政治理想的消亡時，似乎總是會回歸到青年男女的愛情和關系上，尤其是三角戀的情感（厄斯塔什），安德森在這裡看到了一些什麼——我們雖然不懂革命，但我們看到的無疑是激情，不然又為何要把催淚彈的化學反應和真實的眼淚混合在一起呢？這一章裡最美的，是當我們終于差點讀到那份“宣言書”的修訂部分時，我們讀到的隻是青年領袖為兩位女性留下的一紙情書，在那人造的美麗月光和機車上男女的慢動作剪影中，“最後一部分由于字迹過于潦草，完全無法識讀。”
《法蘭西特派》劇照
《法蘭西特派》的第三個主要故事《警署探長的私人廚房》或許是整部影片中最悲傷的一個故事，一個真正的孤獨者的故事：本來隻是前往警署探訪一位傳奇廚師，作者卻卷入了一場黑幫和警察之間的戰争，最終通過廚師的巧思，他們救出了警長被綁架的養子。但同樣，疑似多愁善感的情緒被包裹在重重形式的保護之中，秘密僅以最隐秘的方式被傳遞，摩斯電碼般的秘密，在暗夜中，與此起彼伏的槍擊與尖叫形成詭異的樂曲，安德森即将揭開這個城市最黑暗的角落，但同樣又是漫畫式的，“不能哭泣”，因為主編大人曾這麼說道。在這裡，所有那些第三人稱的、形式的、動畫的、“中立”的、戀物的、集體的幻覺都依次被打破，但又一起組成了整個樂團，展示這些隐藏孤獨的技法，是展示孤獨本身的方式。推軌長鏡頭在這位作者看來，也即是他複述文本的速度，坐在采訪席中的他既然狠話說在了前頭，那就必須把文章一整段一整段地，氣韻均勻并中氣十足地念出來，語氣中要有一種手到擒來的順滑，如同飲用廚師長那絲絨般漂浮在杯中的雞尾酒，或者像奧遜·威爾斯在《麥克白》中念誦一般，要脫離情感似地，但又絕對自信地讀出，我們要感受到一種專業，一種精準，而這背後的秘密，我們僅能管中窺豹。傑弗裡·懷特的角色顯然是詹姆斯·鮑德溫的化身，而在這裡，安德森又一次把故事圍繞在“警察社會”中——聯想到第一個故事中腐敗的監獄，第二個故事中的催淚彈與防暴警察，這絕不是意外，一瞬間，某種沖突被喚醒：“Ennui”并非糖果屋，也不是什麼馬卡龍色調的天堂，玩具屋的真相，正如歐文·威爾遜在遊記中所言，是小男孩在黑夜聽到遠方槍聲時的恐懼，但他獨特的逆反心理有能力将這些都轉化為遊戲，危險卻令人興奮的遊戲。
是以也就有了懷特在迷宮般的警署總部大樓中獨自穿行的長鏡頭，穿過一個個“隔間”，他最終迷失在了一片黑暗中，隻看到一個小小的緊閉室（片中稱為“雞舍”），威廉·達福戴着圓框眼鏡小小的頭突然從光線中彈了出來，像個小木偶，“圍困”的主題在空間上展現出來。但在一系列緊張的叙述後，安德森卻将語調轉換為了閃回，一個180度大轉彎，這一次坐在“雞舍”裡的變成了我們未來的作家（因為“錯誤的”愛而被逮捕），站在這牢籠前的則變成了他未來的雇主。最美的時刻，也是最嚴肅的時刻——主編先生審閱着懷特的履歷，并要求他快速寫下三百字書評一篇，并突然間說出了那句台詞：“盡量讓别人看得出你是故意這麼寫的。” 謎底揭曉了，原來一切的喧鬧，一切的群像背後都有一位作者，而他隻可能是獨自一人在孤獨的小房間裡完成他的文字，而那一層一層的悲傷就這麼被隐藏了起來，但還有風格——他希望被後代挖出“作者性”。在非裔作家娓娓而談的生動中，我們意識到這個荒誕事件其實與他沒有太大的關系，警署與幫派之間的瘋狂槍戰與争鬥，這位作家僅僅隻是恰好出現在了現場，并如實記錄下來，但一切究竟為什麼發生，他終究是不清楚的；而另一位終究隻是局外人的，難道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒藥的納斯咖非耶廚師長嗎？以及在另一個推軌鏡頭中被逐一展示的黑幫成員，他們也無一不被被固定在自己的“小隔間”中，這些人物身處事件漩渦的中央，卻也都是它們的旁觀者，而作家和廚師這二人之間的唯一對話，我們的作家還差點以“太悲傷了”為理由，把它從稿件中删去。是以我們或許能說，一位作家之是以能擁有電腦般的記憶，還不是因為他隻能與自己的文字作伴，時刻複述着，喃喃自語着…… 這些鏡頭漂浮在整部影片中：懷特在“雞舍”裡默默地哭泣；缪斯在慢鏡頭中緩緩走過那十幅石闆畫，至于畫中的那個“她”，被隐藏在畫家潑灑的油墨中；兩位演員默默地交換位置；鎖在小隔間裡的男孩和坐在外頭的藍眼睛女孩；背對鏡頭寫作的作家，和坐在畫面右側兩米外審讀着其最新文章的主編；在廚房裡被自己的神秘儀式包圍的那位；躲在浴缸裡的那位……懷特快速地回憶完自己的悲情時刻，便迅速折傳回自己的表演中：“與此同時……”，安德森是一位創作者，他能做的便是将這一切孤獨，化為創作的力量，形式的力量，一切都變成語調的變奏。
（本文為作者首發于豆瓣的影評“為《法蘭西特派》一辯”修改而成）
責任編輯：伍勤