中國書法具有濃厚的時代烙印，從商周到秦漢，從晉唐到宋元明清，基本上各個時代的特定文化環境都曾對當時的書法發展起到過一定的制約或推動作用。幾乎所有人都逃離不了時代對自己的影響，傅山、王铎也不例外。
傅山、王铎都生活在明末清初的動亂時代，在這種多元的時代文化環境下，傅山、王铎表現出了他們極具個性的一面，這是時代環境使然，無法逾越，也正是這樣的時代環境造就了他們獨樹一幟的書風。用筆、結字、章法、墨法是書法的基本要素，狂草雖是比較豪放，以情動人的書體，但要具體研究二者的狂草藝術不免仍要從這幾點最基本的方面來說。
清 傅山《一片氈團四五斤》紙本 170×55cm
一、傅山、王铎狂草藝術用筆比較
用筆作為書法作品的重要組成部分，它的優劣是評判書家功力和作品品質的一個重要标準。從傅山、王铎的用筆出發來比較兩者的異同，最直接也最本質。草書似乎是對用筆的一種解放，那流動的線條，真有一種蛟龍鬧海、金蛇狂舞的氣勢。
傅山的線條是命運交響的激昂，是情緒的飛揚與暴風驟雨式揮灑，強烈的墨色沖擊與漲墨，枯墨的對比運用，構成傅山的雄強、偉岸之美。通過這種連綿大草的形式，來表現自己的振作、亢奮、有意識地彰顯他的人格魅力。他的線條借助于空間的展開，猶盤結的蒼松，奔馳的猛獸，實作其生命的運動，流露着他對塵世的憤怒與抗争。
清 王铎 臨王羲之《敬豫帖》紙本 201.5×52cm 1636年
啟功曾在詩中盛贊王铎書法說：“王铎筆力能扛鼎, 五百年來無此君”。這是說明其用筆的力度剛勁。王铎草書的用筆極其豐富，可說是八面出鋒，多用中鋒出筆，側鋒為次，筆力雄厚，層次豐富，其筆法在縱勢中常有橫筆崛出，能在圓轉回鋒中巧用折筆，收放自如，情緒跌宕，顯得外露而不張揚。仔細觀察其筆畫線條，使之與“屋漏痕”和“折钗股”相比，有過之而無不及。在用筆上, 王铎草書既得到傳統的高質的溉澤, 又有自己創造性的發揮，是形成其書風的重要特征之一。
我們從二者的具體作品中來比較分析，可以得出這樣的結論：傅山的大字狂草書法多以肘運筆，起訖不經意，順鋒下拉，筆法外拓，圓多于方，筆鋒上下提按的動作少且幅度不大，形成了連綿纏繞的線條；王铎大字草書運筆時肘腕互用，腕部動作較多，毛筆相對垂直于紙面，多用逆鋒，頂鋒動作，筆毫阻力較大，而且行筆過程中轉折彎扭比較多，進而形成起伏跌宕感強烈的線條。
清 王铎 臨王羲之《十一月四日帖》绫本 192.5×48cm 1640年
二、傅山、王铎狂草藝術結字比較
趙孟頫說：“用筆千古不易，結字因時相易。”暫且不談用筆是否千古不易，但是說結字“因時相易”則是完全正确的。在書法的三大要素中，用筆展現的是書家的功力，章法則較為宏觀，往往和作者的審美理想和藝術修養聯系在一起，隻有結字是最能展現書家聰明才智和藝術情趣的，也最能展現書家的個性差異。對于書風面貌的形成來說，結體是展現其個性風格的最重要的一個因素。不同書家因為不同的取法、不同的審美和不同的修養，其結體必然會各不相同。是以，結體理所當然的應該是因時、因人相異。對于大家來說，其結體必然會獨具匠心，必然會相異于他人。
傅山、王铎在結字方面可謂風格獨特。
傅山的連綿大草，除了使人有一種粗狂散亂，不可一世的感覺外，似有種種不可言狀的凄怆，那種狂怪、反常、悖理、野情還表現在字型的誇張變形上，改變字結構，使其支離，破壞平衡，打碎整齊，這對他的草書創作，由巧到拙的過渡起了重要作用，同時在視覺給人造成強烈的起落跌宕和振奮人心，淋漓的筆墨，把自己消融于“忘我”的境界中，與其說是揮動連綿不斷的線條，不如說是用連綿音符譜寫了他連綿的人生悲歌。“傅山狂草結字追求内部空間的繁與密，以線的繁複纏繞分割空間來求取異于正常的效果，但是縱長開張的字勢并沒有讓人感覺閉塞感。”
清 王铎《玉泉山望湖亭》绫本 300×78cm 1639年
王铎行草書沒有完全皈依“二王”的正統書法的痕迹，無論是向古代書聖的标準看齊，抑或是拿早于他幾十年的頗飲時譽的董其昌書法作參照，人們終歸無法把王铎的風格納人純粹的王羲之流派。
傅山狂草結字以外拓圓渾為主，追求奇、拙效果，而且有一種被擠壓感。在結體上，王铎也有創造性發揮，結構上的疏密并置、正奇對比。可見，追求奇是二者的共性，但是傅山狂草結字以外拓圓渾為主，很少有棱角，顯得雍容大度莊重，這是他學習顔真卿的結果。王铎的結字就相對内斂，方折體勢為多，而且左右欹側的幅度很大。
三、傅山、王铎狂草藝術章法比較
一件成功的書法作品，不僅要求筆法精準、結字優美，更重要的是章法布局的完整和諧。章法是結構、用筆、用墨、節奏的互相作用的結果，同時章法的完整、完美也使用筆、結體的價值和意義得到充分的展現。一幅書法作品最先打動人的往往是作品的章法，這在今天以展覽為主題的時代尤其如此，在陳列數百幅作品的展廳中，要想讓自己的作品脫穎而出，引人注目，首先靠的就是章法。人們欣賞書法作品，習慣于從整體到局部，即從章法到結體、再到用筆的順序，隻有章法吸引人，才能留住人的目光，欣賞者才有興趣繼續去欣賞結體和用筆。
明末著名思想家顧炎武很佩服傅山，說:“蕭然物外，自得天機，吾不如傅青主。”清初傅青主的書法是聞名書史的。我們從他的行草書作品能感受到一種如龍蛇滾動，“飛流直下三千尺”的氣勢。這氣勢正是其草書章法所産生的形式美帶給我們的。傅山草書從大處着眼，似不屑于一城一池之得失，他的微妙全在大處，用一種粗頭亂服、任情恣肆的表現形式掩飾細緻的技法差失。其線條的極度連綿纏繞，已觸犯《筆勢論》“死蛇挂樹”之禁忌。書法理論家陳振濂則評價說：“傅山的狂草重真性，強調氣勢，與明代大草書家如徐渭、王铎等相接近，但在大氣上更勝之。”看來，傅山本無意為後人留下一個精美的審美範式，而是側重于為書法史提供一種嶄新的書法創作理念，一種思維模式，一種真正的書法藝術品格。傅山草書回答了什麼是藝術品的本質特征，什麼是藝術的靈魂，什麼是藝術家追求的審美目标。他入古不甚精深，且受時風影響較重，他顯然把書法的技術品位降低到了次要位置，把主體意識看得高于一切。是以，他的草書以氣度見長，真情流露，純樸自然。
清 傅山 臨李邕《三數日晴帖》紙本 163.5×48cm
王铎在其狂草結字型勢上，主要有兩點創新：一是結構上的疏密并置、正奇對比，字勢上欹側感很強，有人做過研究他的行書最大傾角是二十五度，而草書達到了六十五度，是以，其欹勢大大超過了以往任何時代的草書作品；二是一個非常特殊的現象：二重軸線連接配接。當我們的感覺順着軸線下行時，軸線忽然在某一字中斷，可是當我們在下一字中找到新的軸線時，卻發現它與這個字銜接完好，不過它利用的是另一條潛在的軸線。這“潛在的軸線”緻使上下字軸線斷裂得以修複，在取得字間聯系的頓挫、錯落的效果的同時，又能驅使軸線流暢地過渡。
四、傅山、王铎狂草藝術墨法比較
書法藝術發展到明末清初，書法藝術作為一門藝術門類其獨立性越來越強，已經成為書家個性張揚的一個載體，用墨也不再僅僅依附于用筆，而是作為書法作品形式構成的一個重要因素而存在，成為書家生命節律的一個折射反映，具有了獨立的美學價值。更重要的是，書家對墨色的追求也漸趨主動和自覺，并将其納入到章法的形式構成中來，這時的墨法，不僅要服務于用筆，更要服務于整體的章法，為了整體章法的豐富、和諧、統一而對其進行有意識的控制。在明代以前，對于墨法規定了過多的條條框框，而事實上，藝術是沒有對錯的，隻有美與不美之分，隻要是美的，那就是對的，倘若藝術到了“隻能這樣，不能那樣”的時候，那就不能再稱作藝術了。明代以後的墨法打破了前代的陳規，成了章法構成和增加作品藝術感染力的一個重要因素。晚明的徐渭、倪元璐、王铎、傅山等人的用墨都大膽突變，漲墨、渴筆的交替任情揮灑，天趣橫生。
清 王铎《〈城外園亭八首〉之五》紙本 329×51.3cm 1634年
書法批評家梅墨生曾說過“在用墨上，王铎草書表現出對傳統用墨總結性繼承和出類拔萃的創造才華。成片的漲墨，大片的枯墨的強烈對比喻示了他雄奇、豪肆的個性。在某些作品中，淋漓流動的漲墨與隻剩色調的渴墨，似乎也在喻示着他已把書法用墨對比發揮到了極緻。”
“漲墨”是指墨溢出筆畫之外的現象。王铎以潤筆或者摻水的墨對點畫有意進行滲暈；或使線條之間互相合并；或使筆觸與滲暈交叉以豐富層次，使墨色的變化強烈，顯現出一種别開生面的筆墨趣味，進而促進了以後對焦、潤、枯、濕諸般墨色技巧的探索研究與應用。“漲墨”又使局部的點線溶于一處，形成塊面體積。增加線條運動中的律動感，仿佛是重鼓重錘，铿锵有力。仔細品味，王铎的“漲墨”還在于他的虛靈透徹，絕不是死墨堆積。此法應是王铎取法于畫，将繪畫的暈染技術引入書法的結果。王铎草書中墨的濃、淡、幹、濕、焦，在其草書中用得恰到好處，變化無窮，再結合用筆的疾、緩，其作品就具有了極強的運動感。就像一首激動人心的一首交響曲。王铎的漲墨之法，拓展了傳統書法的用墨空間，提升了墨的情緒化表現，給予人們一種很強的視覺沖激力。
王铎的漲墨法也不時的在傅山的書稿中顯露，可以想象，居于當時晚明變革書風潮流中的書法家們，在一定程度上也是自覺不自覺的受其左右書家影響的。在墨法方面傅山沒有王铎那樣對曆史的貢獻。
清 王铎《寺俚作》绫本 224.5×49cm
五、結論
傅山和王铎都以放曠的大草書名垂于世，但是傅山的草書的放曠有别于王铎，他們放曠的方式不一樣，程度不一樣，意義也不一樣。這種字中的放曠其實是人的精神的流露，是人的情感的放任。是以，這種情感是主體範疇的因素，他是書家自我精神的表現。和情感相對的是法度。書法藝術中最重要的兩個問題便是情感與法度，人們喜歡将藝術人格化、精神化、情感化。藝術便是人的精神的抽象，也正是因為藝術作品中注入人的情感和思想，書法作品才有了巨大的感染力。但書法又不是純粹情感的，他有作為表現主觀自我的一面，更有表現其自身形式規律的一面。從書法的本質規律看，他有特定的形式語言，是有規矩和法度的。情感與法度的關系，也就是主體與客體的關系。書法是書家的“意”的物化，可以不借具象來表現，而是在點、線、面的鋪陳中表現出來。技法與情感很多時候又是以沖突的形式出現的，作品要想點畫精到，合乎法度，中規中矩，那勢必要影響情感的自由表現，法度的存在限制了情感的表達，而作者如果想充分地、自由地抒發自己内心的情感，那可能在法度上失之精微，情感的放達使技法的細膩之處難以顧及。但是，情感與法度對于書法藝術都是重要的，兩者缺一不可。放任情感和拘于法度都是不可取的，情感與法度必須高度契合。
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