十二年前，齊麗霞和幾個打工姐妹一道創立了北京木蘭花開社工服務中心，為在京的基層流動女性和她們的子女家人提供社群服務和互助平台。木蘭團隊現在有四名全職從業人員，大量日常工作靠社群姐妹、志願者、合作老師的自發服務和支援。參與活動的姐妹年齡從三十多到五十多不等。她們的工作以服務行業為主，有些是全職媽媽或小業主。她們基本來自北京周邊地區，以河北、河南、山東為主。在北京，她們大多居住在位于北京昌平的木蘭社群活動中心所在的村子或周邊幾公裡以内的區域。
從木蘭社群成立的開始，齊麗霞和團隊成員就已經決定把組建文藝隊群組織各項文藝活動作為工作的一個重心。在她看來，木蘭社群自主進行文藝創作，除了豐富姐妹們的文娛生活外，更重要的是對内提升女工自我意識，對外發聲講述女工的真實生活。長期以來，基層流動女性處于社會政治和經濟生活的邊緣，她們的身影、聲音和故事幾乎總是被排除在文化景觀的可見性體系之外，而在大衆傳媒的有限叙事中，她們的形象又往往被塑造為某種引發社會同情和亟需外界幫助的弱勢群體。對于木蘭姐妹來說，創造打工女性自己的文藝，其意義不僅在于為這一群體争取社會能見度，更在于激發基層流動女性的主體意識，在自主表達和自發連結的過程中，重新創造自己、定義集體，進而共同創造現實。
在木蘭社群活動中心，打工姐妹可以通過由專業老師進行志願指導的攝影小組、寫作班，以及戲劇、歌曲和舞蹈的集體創作和排練，來豐富自己的精神生活，認識更多可以互相支援的夥伴，在這個過程中，木蘭所倡導的性别平等、自我賦權與團結互助的價值觀也逐漸獲得更多和更深切的認同。以集體創作的方式，木蘭姐妹已經完成了《木蘭花開》、《不完美的媽媽》等多首歌曲和舞蹈的編排，社群姐妹也是以站上了中國夢想秀、打工春晚、聯合國世界婦女大會分會場等更廣闊的舞台。在2019年，木蘭社群同中央戲劇學院教授趙志勇合作，由趙志勇擔任編劇/導演，在大量走訪調研流動女工，與她們深入交流讨論的基礎上，由木蘭姐妹排演完成舞台劇《生育紀事》。這部記錄戲劇作品以打工女性真實的生育經曆為素材，以她們自己的聲音和身體、領悟與感受，将一個私密、複雜甚至是傷痛的話題帶到觀衆面前。
延續《生育紀事》所打開的線索，推進社會對基層女性所處困境的關注與探讨，2021年，趙志勇與木蘭社群一起，聯合北京悅·美術館推出了一場名為《個人史 | 遊戲劇場+展“木蘭的故事”——基層流動女工叙事》的綜合藝術項目。“木蘭花開”此前多年間大量在社群走訪過程中收集的各種見證姐妹們經曆的生活物品、證件、照片等，都被帶到了展廳中，作為這些基層流動女性的生命文獻，它們以最初始和真實的狀态展現在觀衆面前。而木蘭姐妹個人或集體創作的戲劇、歌曲、攝影、文學作品等，也一同在展廳内呈現。觀衆可以翻閱她們的日記、信件、小說和詩歌，聽到她們自我講述的聲音，看到她們的歌曲和戲劇表演，以及她們通過攝影捕捉到的，來自日常生活的閃光，甚至，也可以嘗試把自己代入她們去體驗另一番人生——展覽同時設定“木蘭的故事”遊戲劇場，通過角色扮演的方式，讓玩家經驗一個打工女性在各種人生情境裡可能遭遇到的人生盲盒與有限選擇。這個沒有職業藝術家的展覽，正如它的策劃人之一趙志勇所說，是一個祛魅的藝術現場，不粉飾現實，不承諾未來，隻是記錄和再現一群人生命中某些經驗的碎片。在當下中國，流動打工女性的總人數已經超過了1億。她們生命經驗中的若幹碎片拼在一起，就是我們所有人身處其中的一塊巨大而堅硬的現實。
現實對于“木蘭”來說仍是充滿挑戰，困難重重的。基層打工女性的高度流動性，讓木蘭的社群工作總是面臨着“建設——重來”的反複循環，如齊麗霞所說，木蘭應對流動性問題的政策就是接納它，不僅接納木蘭自身的流動性，也接納社群姐妹的流動性，在這個過程中借鑒其他機構的經驗，争取多做一些想做的事情。除了流動性帶來的工作困難，木蘭的危機差不多每隔一兩年就會出現。經費緊張、拆遷、房東的突然漲租……這些對于本來就缺乏外部資源支援的草根公益機構來說，每一次都是存亡攸關的考驗。在木蘭社群成立的前十年，這樣的變動一共發生了六次，直到近兩年，環境才相對穩定下來。雖然各種資源的缺乏，讓木蘭的進一步擴充變得非常艱難，但她們會繼續把已經開展的各種文藝小組和課程都深入做下去，同時尋求機會，以出版等方式進一步傳播木蘭姐妹的口述故事。 對木蘭來說，無論是戲劇還是展覽，每一次自我發聲、自我呈現的機會，都是讓她們積蓄力量、向未來邁進的一個台階。
以這次展覽為契機，《澎湃新聞·思想市場》采訪了趙志勇、齊麗霞和成蹊，訪談分為上、下兩篇釋出。
“木蘭的故事”展覽現場 照片由悅·美術館提供
從“社群劇場”走向“遊戲劇場”
澎湃新聞：這是“木蘭花開”第一次以展覽形式來組織姐妹和表述自己嗎？用遊戲劇場的方式來引導觀衆進入展覽和文獻背後真實的女性生活，這個想法的緣起是什麼？選擇以姐妹們的個人史和生活史為主題，以文獻作為主要呈現形式，主要是出于怎樣的考慮？
趙志勇：我們這次的展覽其實不是“木蘭花開”的第一個展覽，之前在北京和上海都有舉辦過木蘭姐妹的攝影展。這次其實一開始打算還是做成戲劇的形式。因為在做《生育紀事》的過程中，包括在這個戲劇完成以後，麗霞和團隊成員在社群裡做了大量的采訪，總共有六十多份采訪記錄，我看完後覺得如果再做戲劇，對這些珍貴的素材來說有點浪費。而且在木蘭社群做戲劇，各種資源都很有限，隻能做相對較小的規模，不可能有太多的演員，也就沒法呈現太多人的故事。但這六十多份采訪記錄每一份都讓我印象深刻，那麼有沒有一種方式讓大家的故事都有機會在觀衆面前呈現出來呢？當時我們也不想隻是排演一出戲劇來給觀衆看，還是希望能通過更多的互動性讓觀衆代入基層流動女性的視角和生活，進而更願意主動探索這些相關的議題。
《生育紀事》劇照 攝影師/李昊
是以在一開始的時候，我們隻是想要采用互動形式，并沒有确定要用遊戲劇場，恰好有兩位在海外專修戲劇的同學郞佳靜和張競文來到木蘭社群做志願者，我們在一起聊了之後，她們建議用遊戲劇場的方式，像年輕人平時比較熱衷的劇本殺一類的休閑活動。我們也覺得很好，就把劇場遊戲這個方案确定下來，請這兩位同學來擔任編劇。在設計遊戲的過程中，我們把之前這些口述材料都發給兩位同學，請她們閱讀後先出一份基礎劇本，同時麗霞也在社群裡召集了幾次工作坊，我們和其他一些對基層流動女性議題比較熟悉的朋友都參與了這個過程，大家一起讀劇本初稿，給出意見和建議，通過多輪内部測試讓一開始還不太成熟的遊戲逐漸完善。兩位編劇在這個過程中也對基層流動女性議題更加深了了解，在此基礎上對劇本進一步加以完善。
齊麗霞：其實除了這幾年因為制作《生育紀事》戲劇進行的集中訪談外，“木蘭花開”從2012年就開始在做打工姐妹的口述訪談，隻是當時的數量樣本比較少。到2019年做《生育紀事》的時候，我們在木蘭社群集中走訪調研了29位打工姐妹，請她們口述自己的生育經曆和家庭故事，作為戲劇的參考來源。戲劇完成之後，我們的調研工作沒有停，一直在繼續推進下來，甚至擴充到了北京之外，比如我們找到珠三角地區一些同樣做基層流動女性服務的機構，通過那些機構訪談珠三角地區的流動勞工，這個階段後來彙集了大概30多份采訪記錄，最後加起來一共有65份打工女性的口述采訪案例。但因為不是每一個姐妹都願意公開呈現自己的訪談内容，最後一共有28位姐妹同意我們把這些内容編輯成小冊子，在展覽中公開。是以最後我們在展廳裡一共呈現了28本不同人物為主角的口述小冊子，作為玩家對應角色的真實藍本。
此外在展廳中，我們也把這些訪談資料以音頻的方式呈現出來，觀衆可以在牆上懸挂的20個耳機中聽到這些打工姐妹真實的講述聲音。此前多年間大量在社群走訪過程中收集的各種見證姐妹們經曆的生活物品、證件、照片等，都被帶到了展廳中。
遠處的牆面挂着20個耳機，可以在裡面聽到這些打工姐妹真實的講述聲音。照片由悅·美術館提供
說到遊戲劇場的緣起，我們當時正在招募志願者來整理這些口述資料，剛才說到的這兩位志願者本來是參與素材整理這些前期工作的。她們兩個人都對戲劇和流動女工口述史很感興趣。因為我們本來想要做的是繼《生育紀事》之後的另一出戲劇，但因為疫情的緣故，對整體的規劃有一些限制，同時我們和趙老師也發現疫情對基層流動人口的影響比較大，就一邊看我們整理的這些訪談材料，一邊考慮其它的可能性，這個時候就有朋友陸陸續續向我們推薦遊戲的形式以及各種各樣的遊戲，比如《李智慧的生存遊戲》等，再比如專注于社群關懷的《浮萍定海》來北京試玩的場次，我們也去體驗了。之後就确定了遊戲劇場這個形式。
趙志勇：從一開始我們就和兩位志願者說明，這個遊戲肯定不是劇本殺或是商業運作的那種主流的遊戲，它并不是純粹追求給玩家帶來快感，而是要通過遊戲，使玩家能夠以角色扮演的方式去體驗基層流動女工的現實處境，以及同此相關的一些社會性議題。我們還是希望兩位遊戲編劇能夠從這個角度去考慮遊戲和劇情設計。
在最開始内測的時候，我們還沒有想到遊戲可以用展覽來配合，隻是想要呈現一位打工女性人生中的四個階段，采用的方式比較簡單，就是放錄音，錄音裡面會有基層的流動女性在人生中可能會經曆的一些比較典型的處境來呈現，玩家則需要在這個過程中以角色扮演的方式作出選擇。但最後我們發現無論你怎麼選，好像在劇情中你都無法真正去操控命運，是一種被命運推着走的感覺。是以我們後來覺得這樣不行，這種玩法太被動了。雖然它确實可以很真實地呈現社會上這些打工女性的處境，但對于一個遊戲的體驗來說，它有點太壓抑了，還是需要增加一些趣味性。于是就有了在玩家進入打工生涯時進行“崗前教育訓練”的劇場部分，在趣味性上有一些提升。
劇場遊戲的“戲中戲”，趙志勇帶領的“崗前教育訓練”即興劇場。照片由木蘭社群服務中心提供。
另外一個重要的轉折是，“木蘭花開”在疫情期間發起了線上的打工女性攝影小組，第一批的作品列印出來後，她們舉辦了一個小小的分享會，我參加了之後覺得這些作品真的太棒了，這些攝影創作的成果應該盡可能的讓大家都看到。這個遊戲由于各方面資源的限制，和大部分流行以及商業運作的遊戲相比在設計上還是顯得單薄了一些，比如在商業化的遊戲中玩家可以通過完成任務獲得更新或是更新裝備等獎勵，體驗會比較豐富。在測試和改進的過程中，我偶然想到，其實我們給這個遊戲同時配備一個展覽， 把展廳變成可以讓玩家去體驗類似尋寶或更新等更豐富功能的空間，在展廳裡把這些年來我們做的木蘭姐妹口述故事，以及她們的攝影、文學作品等做一個比較充分的呈現，同時和遊戲相配套，把一些遊戲的任務隐藏在裡面。有了和遊戲配合的展覽，玩家的任務就可以和展覽内容、展覽空間結合，遊戲也更複雜了。玩家通過接受任務，到展廳裡去看過這些作品之後，能夠有更進一步的了解，也能更容易進入這些作品後面的故事。
玩家“尋寶”、做任務的展廳，呈現“木蘭花開”在疫情期間發起的線上打工女性攝影小組的作品。照片由悅·美術館提供。
到了這一步，我就和遊戲設計者提出，既然玩家在這個遊戲裡是以虛拟的“木蘭花”的身份來經曆打工女性一生的若幹階段，那為什麼我們不在遊戲結束的時候給大家機會去看一看真實的“木蘭花”的故事呢？反正我們已經有了那麼多采訪的文檔和資料，那最後是不是可以設定一個環節，玩家在遊戲中借用了一位木蘭姐妹的姓名，遊戲結束對時候我們可以把現實中這位木蘭姐妹真實經曆交給他/她去閱讀，讓玩家了解和他/她分享同一個名字的這位木蘭姐妹在現實生活中的樣子。于是就有了遊戲的最後一個環節，我們會把編輯成冊的28位真實的木蘭姐妹的口述資料按照玩家抽取的名字分别發給他/她們，讓他/她們看到其遊戲角色的“另一個自我”在現實生活中經曆過什麼樣的生活。
用這種方式，我們希望能盡量放大這個遊戲的特質，讓玩家不要迷失在虛拟的遊戲情境裡面，而是知道這個遊戲其實連結着社會現實，連結着一個邊緣群體的真實經曆。希望玩家在經曆了這樣一個遊戲之後，能夠特别去關注這個在他/她們生活中不是特别容易接觸到，或者比較容易被忽略的人群。
澎湃新聞：社群的姐妹對這個遊戲的反應是怎樣的？
齊麗霞：從設計這個遊戲的初衷來說，我們想象的這些來玩遊戲的觀衆也不是打工女性的群體，他/她們可能是一些關注社會議題、女性議題、特别是基層女性議題的人，可能更多是高校學生。
另外，在遊戲剛開始公開招募的時候，我們還擔心如果我們的姐妹參與得多，會不會在這個過程中受到傷害。比如如果有一些玩家是居高臨下，俯視這個群體的，那麼在遊戲的互動過程中，我們的姐妹可能會被傷害到。我自己已經有了這方面的免疫力，可以全程聽玩家的分享，不管什麼樣的視角都沒有問題，因為我是有自己的經驗和經曆做基礎的。但如果是一個沒有這方面經驗的姐妹，我們還是很擔心遊戲給她們的負面影響。
澎湃新聞：“木蘭的故事”以遊戲劇場+展覽方式呈現，同2019年的“生育紀事”戲劇相比，作為組織者，你們的感受有什麼不同？
趙志勇：戲劇和這次的展覽對我來說是很不一樣的兩種體驗。當時《生育紀事》的劇本是我寫的，從創作者的角度來說，看完這幾十份人生故事之後，我覺得不太可能把它們都呈現在劇本裡，隻能從裡面挑選。在做這個事情的時候，我已經感覺到自己有一點好像是帶了某種預設，要看哪個故事對這些進入劇場的城市白領和中産的觀衆來說更容易接受，首先要打動他們，才能讓他們對戲裡的主人公——這些基層的打工女性有共情。我們也有一些講述者，她們的生活世界，我個人會覺得可能對于戲劇的觀衆來說，有點太超出他/她們的認知、倫理觀和想象，像這樣的故事我可能就不會去選擇在戲劇中呈現。
但是我後來覺得這個選擇對于我們的講述者來說是一件很不公平的事情，她們的講述是基于信任，願意和我們去分享這樣一些個人和私密的經驗。然而這個經驗在我們這裡卻不得不經受挑選，其實我個人當時對此是感到很不舒服的。為什麼我要去選擇，去預設什麼樣的故事可以給公衆呈現，之後還要對故事進行編排，把它打磨成一個能夠被中産美學接納的、比較精緻的東西呢？為什麼不可以讓這些故事直接去到觀衆的面前，而不被過多修飾和打磨呢？是以，這次在做這個展覽的時候，這些故事可以全部的和直接的放到觀衆面前了，我自己對這一點感到非常滿意。
另外，就一出戲劇來說，觀衆在看戲過程中的很多想法，我其實都可以預料得到，包括他們事後的分享。但是這一次的遊戲劇場，它比一般的戲劇有了更多的互動性，觀衆的自主性比在台下觀看時更強了，不是以往那種完全在我們預設範圍内的反應了。
齊麗霞：我感覺人在遊戲裡參與和在戲劇裡觀看，反應是很不一樣的。戲劇的觀衆是觀看者，這個觀看者的角度和台上的角色分得特别開，雖然他/她們有可能在某個地方被打動。比如在《生育紀事》演出後，有些女性觀衆和我講，她們會有痛感，會被觸動，會感同身受——這些都是基于女性的生育經曆，一種共同的切身的體驗。但更多的時候，觀衆和主人公之間還是有非常大的距離。但是在這個遊戲劇場裡面，我看到有一些參與者是試圖完全代入他/她抽到的這個身份去往前走的，有些人在這個過程中就會有掙紮：到底以自己的身份、性格為遊戲中的角色選擇，還是以遊戲抽到的這位“木蘭花”的身份來作出選擇？這是在遊戲劇場裡，包括和遊戲參與者一起複盤分享的時候，他/她們會說到的問題。這樣一來， 這些參加遊戲的人對于一個流動打工女性的生命就會更有體認，在試圖站到她這個位置的時候，就會更進一步。
趙志勇：以前我們做戲劇确實需要投入太多資源了，需要去找藝術家、燈光設計師、作曲家等等，因為我覺得如果做出來的東西太粗糙，觀衆可能會不太感興趣。像在北京這樣的地方，如果一個形式上太粗糙的戲劇，觀衆可能會不屑一顧。社群的姐妹在這個過程中，特别是上次的《生育紀事》，她們投入的情感勞動太多了。這一次的遊戲劇場就不需要這麼大量的資源支援，也就沒有這麼大的負擔。是以如果以後繼續再做的話，這個方式可能更容易持續。
木蘭姐妹們排練《生育紀事》，照片由木蘭社群服務中心提供。
但是如果是社會戲劇的方式，一個最大的好處是，對于社群姐妹來說，雖然在這個過程中投入了大量的情感勞動和時間經曆，但她們個人從中獲得的成長是比較大的。在變成遊戲之後，主要針對外部人群的教育，對于社群内部的姐妹來說，她們的參與度就會小一些，自我賦權感也就沒有那麼強了。
齊麗霞：這個要一分為二的看。比如說剛才談到《生育紀事》，姐妹們投入了大量情感，戲裡面那些特别打動人的部分，其實是笑中帶淚，有血也有苦痛的。這些痛在我們身上從來沒有被治療過，也從來沒有被展示過，然後忽然有一個機會被拉扯出來，再呈現給觀衆面前。對參與戲劇的這些姐妹來說，一方面是有被療愈的可能，另一方面也有受到二次傷害的可能。我不說别人，就說自己，因為從訪談到演出我一直參與其中，加上我對這個群體和對女性個體的情感都比較強烈。是以，從演出到結束，一直到後面很長時間，都會覺得其實是有一種很強烈的疼痛在心裡。這個疼痛也不能說它純粹就是傷害，因為在疼痛裡面也是有力量的，能夠正視疼痛就能獲得力量，但是這個過程其實是很煎熬的。
那個時候我跟志勇談過好幾次，我說我們下一次要做這樣的劇，一定要做得更好一點。對大家的情感和心理支援要更充分，如果有遇到可能引發傷痛的情況，我們要有一個更好的方法來應對和處理。上一部戲我會覺得雖然我們已經有注意，事先有預估，但是還是不知道痛會來的那麼猛烈，那麼持久。
在這次展覽裡面，我們會提前和大家商量，這些訪談要怎麼用、用在哪，要分别征得當事人的同意，包括征集到的物品，還有攝影小組的攝影作品，都有事先的溝通和商量。是以姐妹們參與到這個展覽裡面，會有一種感覺，就是我們的作品都是我願意呈現出來的。這樣她們拿出來自己的作品，自豪感也特别強。在展覽開幕式的時候，這些姐妹們會跟其他的人講：這是我的照片，這個照片是我什麼時候拍的，等等。這種感覺是一種很強烈的自我表達的意願，要讓人看這是我的作品，是我的故事。
展覽現場。照片由悅·美術館提供。
當基層女工叙事進入當代藝術現場
澎湃新聞：回到這次的這個展覽，在798這樣一個當代藝術的聚落區來舉辦展覽，你們期待的反應是怎樣的？到目前為止，你們對展覽收到的回應還滿意嗎？
趙志勇：在798做展覽的話，來看的都是一些白領，學生，還有會對當代藝術以及打工群體這個話題感興趣的一些朋友吧。我們是希望通過這樣一個展覽，能夠打開一些空間，讓大家可以看到社群流動女性的生活現狀。因為這個群體在我們的社會裡面，往往是被遮蔽的，她們的狀況和現實的困境很不容易被看到。我們覺得這個展覽還是達到了最初的目标。觀衆的回報表明大家還是很被社群姐妹們的生活故事所打動，也非常認可這個展覽的意義和價值。
當然有一個問題，就是這樣的一個展覽會來看的人永遠是那些對這個話題感興趣的人。那些對這個話題沒有任何了解，沒有任何興趣的人，可能也很難會進入美術館來看這樣一個展覽。是以怎麼樣能夠突破同溫層的局限，把類似話題帶到更廣闊的社會空間裡面，引發公衆更多的關注。這個恐怕也不是一個展覽能夠做到的事情。需要有更多公共空間的讨論，需要更包容的社會環境，讓更多木蘭這樣的基層自組織去開展針對流動群體的服務和文化發聲。
這些年也會遇到一些觀衆從木蘭文化實踐成果的展示空間來質問這種社群文化實踐的意義。有一種提問方式是：木蘭作為一個為基層流動女性服務的自組織，為什麼一定要追求在劇場、美術館這樣的都市中産文化空間來展示自己的成果呢？造成這種狀況的一個實際原因是社群裡面并沒有足夠的空間來做這樣的展示。木蘭的兩間活動室加起來隻有二十多平米，我們的各種文化實踐活動都是因陋就簡地進行的。如果要進行表演和展示的話，如此狹小的空間根本無法同時容納表演者和觀衆。而木蘭所在的城邊村社群根本沒有任何公共空間可以為此類活動開放。十年前木蘭還有可能在村裡的廣場上做活動，後來這些露天空間陸續都變為商用，改成了停車場和燒烤攤位。城市裡确實存在一些替代性空間，但是不僅數量少，而且打工群體通常也不太容易進入到這些空間。這是我們面臨的客觀條件的限制。在木蘭社群中心所在的城邊村社群，甚至連廣場舞都沒有存在的空間。我認識的很多家政大姐都把參與廣場舞看作某種本地市民身份的辨別，“隻有小區裡的業主才能去跳啊”，這是她們告訴我的事實。北京最著名的廣場舞集中在王府井一帶，這是市中心最繁華的商業地段，居住在北六環邊的打工者根本不可能下班之後前往參與。這是很吊詭也很諷刺的事實，在北京這樣的地方，就連廣場舞這種最為草根的大衆文化休閑活動都充滿了階層區隔的意味。是以我們隻能轉而求助劇場、美術館這樣的文化機構，它們不論是從“做公益”的角度，還是從“關注社會底層”的角度，都會把木蘭這樣的基層文化實踐成果納入它們的展演日程，哪怕隻是作為一種點綴。
另外，把基層打工群體的文化實踐成果帶到美術館和劇場，就不可避免地會導緻它們要與來自不同社會階層的觀看者相遇。到底要不要這麼做，對此社群藝術的實踐者和研究者當中是有非常激烈的争議的。奧古斯特·波瓦有感于他的“被壓迫者戲劇”實踐方法在各種不同的情形之下被人濫用，對此做出了很嚴格的限制。在他晚年最後一本著作《被壓迫者的美學》中，他着重強調這樣的戲劇活動是一種為了追求底層群眾的解放，由來自底層的社群藝術家與底層社群群眾一起完成的藝術實踐。是以他特别規定這種戲劇的觀衆必須跟舞台上的表演者一樣，是來自于邊緣弱勢的社會群體，表演就是要為這些邊緣弱勢人群提供一個探索如何改變其處境的空間。是以，按照原教旨主義的波瓦理論，木蘭的社群文化實踐肯定不是一種純粹的社群藝術實踐，因為它的觀衆很多是都市白領和中産。
但是最近一、二十年來，波瓦對于社群藝術這種原教旨主義的界定遭到了越來越多的社群藝術實踐者和研究者的質疑。我舉其中一個典型的例子，英國的社群戲劇研究者提姆·普倫特齊就認為，社群戲劇的表演現場應該盡可能聚集那些在社會權力結構中占據不同位置的人群。把這些來自不同階層，擁有不同的權力資源的人都卷入到關于如何改變現實的讨論當中，才是最有效的一種實踐模式。如果說社群藝術是一種介入和改變社會現實的嘗試的話，那麼從事這樣一種文化實踐不僅是一種賦權，也意味着一份責任和義務。普倫特齊認為，把這份責任和義務完全壓在最弱勢的邊緣群體身上，而赦免了那些擁有更多權力和資源的人對于推動社會進步所負有的責任和義務，是非常不合理的。在他看來，波瓦晚年的這些論述值得反思。我個人對于社群藝術的理論觀點受到波瓦非常大的影響，但我同樣也認為類似普倫特齊這樣的讨論是非常值得注意的。這些年木蘭的社群文化實踐，也都是從基層女性的賦權和文化主體身份的建構出發，試圖去擾動處于不同社會階層的公衆，讓他們來與我們一起思考我們所面對的現實問題，我們想要建構的社會圖景。為了達成這樣一個目的，我們首先要能進入到他們的文化空間。
在展覽中發生了一件我比較印象深刻的事情，就是有一天上午我去美術館，看到兩位模樣像打工者的師傅了美術館，在展廳裡面匆匆的浏覽了一圈就走了。我當時很想問問他們是怎麼了解到這個展覽的展出資訊，他們看這個展覽有什麼樣的感受，也想給他們做一個導賞。但是因為當時我有帶遊戲劇場的任務，沒有時間跟他們聊。是以眼看他們在展廳随意轉了一下就離開了。我覺得特别遺憾。我們現在城市裡的各種文化藝術機構一方面很體制化，另一方面包容性不夠。基層流動群體很難進入這樣的空間。木蘭的工作也是希望能多少改變一點這樣的狀況。起碼我們的演出展覽能把社群姐妹和他們的孩子家人帶到美術館、劇場這樣一些平常跟她們的生活非常隔絕的空間。
木蘭姐妹在展覽開幕。照片由木蘭社群服務中心提供。
澎湃新聞：從美術館這邊的視角看，觀衆對于這個展覽有什麼不一樣的回報？
成蹊：有很多，最不一樣的的确是視角多元化了，打破了原來藝術圈的圈層文化。從社會、藝術、公益、愛、人、家庭、經濟、等各種角度都有。
需要說明的是，在展覽的意義中，現場物呈現隻完成了展覽的60%，剩下40%是由不同觀衆來共同完成的。這是當代藝術有趣的地方，我一直覺得物隻有遇到對的人，才能真正煥發出它的精神屬性。是以觀衆的反應和回報是展覽的一部分，而不是可有可無。這個展覽盡量不去表達某種立場，而是客觀地呈現。由于觀衆的差異性，不同年齡段、不同經曆和工作領域的人看了展覽，會有不同的感受。就像有的觀衆說：在藝術家看來是一場藝術實驗，在物品主人眼裡是生活，在研究者眼裡是社會結構的顯現。不同的人跟物品構成了不同的場域，這些場域既獨立又互相交錯，錯綜複雜。
展覽現場的留言本。照片由悅·美術館提供。
這是我們希望的樣子，不希望有唯一的答案，因為每個人都有局限性，我們經常說“視而不見”就是看到了也不會想到，因為人的關注點總是會發生在跟自己關聯度更高的事情上。我就是這樣，是以我希望這個展覽是開放的、多層面、多角度的訴說，也許加在一起就會更接近真實了。
印象最深的一個留言是，聖誕節那天，下班時我去看了一下留言本，有個觀衆寫到：“上帝無法關注到每個角落，是以創造了媽媽。”
澎湃新聞：在籌備、策劃和實作的過程中，“專業人士”的建議和你們的想法及需求之間，是否存在張力？
趙志勇：我們的各種文化項目會有很多專業的藝術家合作，比如說麗霞辦的這個線上攝影展，就是有一位專業的攝影師在給社群姐妹們上線上攝影課，另外每次的演出包括布展都會有一些專業的藝術家，我們邀請他們來幫忙。凡是來幫忙的這些藝術家，他們對于木蘭的理念和這樣一種社群文化實踐的行動本身都是非常認可的，也非常配合木蘭的工作，我們跟他們沒有任何理念和實踐操作上的沖突和沖突。
這個過程也是一個互相學習的過程。對于參與實踐的藝術家來說，他們和社群姐妹們在一起工作的經曆我相信對于他們今後的創作肯定有一定的啟發，特别是年輕藝術家參與這樣的社群項目應該是一個很好的認識和了解社會的機會。而木蘭姐妹和木蘭社群中心在和藝術家工作的過程中也開始了解怎麼能夠把社群裡大家的生活經驗和故事轉化成藝術形式，對她們而言這确實是也有了一個藝術的民主化和去神秘化的過程。
我注意到這次的展覽在布展過程中，有一些社群姐妹和木蘭的從業人員在現場跟策展人一起工作。他們會經常發出贊歎說：哦，原來展覽是這樣做的，原來可以這樣用物品來講故事啊，原來這些東西是可以被當作展品來展出的啊。我覺得其實對于社群姐妹和木蘭的從業人員來說，這一定是非常好的學習和思考過程。另外我們的策展人成蹊老師這次跟我們的合作非常愉快。他非常認可和尊重木蘭社群文化實踐工作的意義和價值，花了很多心思去思考怎麼把這個工作的成果用一種最恰當的形式來呈現。展覽的成功，跟他的心血和努力有極大的關系。
澎湃新聞：對于策展人而言，這次與木蘭合作，和以往的經驗有什麼不同？
成蹊：盡管我一直努力在跟不同領域的創作者合作展覽，希望打破藝術的邊界和尋找藝術能量的來源。但這次展覽還是讓我更深的感受到了現實的巨大力量遠遠超過了藝術。
這次策展工作起來最直接的感覺是很痛快。這個展覽的産生就像人餓了要吃飯，渴了要喝水一樣真實、自然、直接，是我期待的策展方式。工作很痛快可能跟人有關系，三個方面的合作人是互補關系互相尊重，趙志勇老師不同于一般的戲劇理論學者，他是有個注重實踐的有創造性和接地氣的學者，很難得。木蘭的負責人齊麗霞本就是流動女工出身，綜合能力強，經曆豐富，而且有極強的行動力，再加上張睿的細緻工作和姐妹們、志願者們的配合，與我的藝術策展工作背景互相補充。
與以往不同的是我們在一起很少談藝術，趙老師在場也是如此，隻談生活和經曆。我的工作夥伴從正常的藝術工作者轉換為基層的普通勞動女性和志願者，但我絲毫沒有不适應，反倒覺得效率更高了，不談那些高高在上的學術理論，在現實生活面前一切都變的簡化、直接。在展覽空間設計上、物料選擇上與以往不同，我沒有想去制造一個美術館的“專業”場景，布展物料也盡可能去“藝術化”，大多選擇跟姐妹們日常生活比較貼近的材料，很多就出自姐們們的家裡，我希望這個展覽是從木蘭的生活裡長出來的。在布展設計上大家很尊重我的意見，給予充分信任，而且布展也是木蘭姐妹和志願者們一起來實施，整個過程更接近勞動。策展的整個過程就像農民種地一樣實在，充滿身體性，大家的願望很簡單就是“扔下種子為了發芽”，而不是學術目的。
798的“悅·美術館”。照片由悅·美術館提供。
澎湃新聞：在798藝術區這樣一個文化消費中心，觀衆除了藝術從業者以外，就是具有一定消費能力的市民，作為本次展覽的策展人，做這樣一個展覽是出于什麼考慮？
成蹊：說的很對，文化消費在今天是個普遍現象，無論當代藝術還是戲劇、音樂、文學領域都是如此。這是令人擔憂的，這個時候尤其需要激發一些來自不同方面的能量而形成的更有生命力的文化出來。這對于藝術機構和藝術工作者來說是努力方向。 悅·美術館一直在探索與不同領域的合作，強調展覽的實驗性，長期堅持扶持公益項目來服務于社會，推動藝術與社會充分的對話。木蘭的展覽兼具公益和實驗這兩方面的特點，是以美術館和王飛躍館長都給予了充分的支援。 具體從兩個主要方面思考： 第一個是從社會的角度來說，為什要做展覽？藝術在社會發展中究竟具有什麼功能，藝術如何與普通大衆發生關系，如何讓展覽更具有現實意義與時代具有更緊密的關系。 第二個是從當代藝術的角度來說，探尋什麼是今天的藝術？藝術的真正能量來自哪裡？ 是以本次策展的第一出發點不是藝術，而是人，活着的人，人的複雜性和此刻的處境，這可能比“藝術”更重要，或者說這可能是産生藝術的真正動因。我們的工作方式是首先考慮這件事情有沒有價值而不是首先确定它是不是“藝術”。 我們喜歡那些跟人的生命息息相關的“正在發生”和“自然生長”的藝術。對那些不确定的、不可描述的創造性行為充滿好奇心。這些創造性的行為，不是來自于以藝術為目的的訓練，而是來自急切的表達欲望。這些看起來不太“藝術”的行為和結果，很有可能就是今天的藝術。