《群落膠囊》2021.10 Shanghai
兩個人的團隊，短時間内的遠端設計，材料采購和養護、連續不斷的30個小時搬運及景觀搭建，沒有完整實驗和排演的機會，黃碩有聲有色地向我們講述造景的緊張和争分奪秒，然而寥寥幾句話遠遠不能概括出在2022年春夏Tube Showroom中大放異彩的、那件名為《群落膠囊》的近20平方米體量的生态景觀。它背後的故事核心和精神觀照都要仰仗真實生境中的一植一石，一草一木，這些生靈也有表達欲。
《山雲作幕·哥倫比亞安第斯雲霧林》2019.04 Beijing
一條自養的毒蛇咬了黃碩一口，萬幸毒素被排淨和清除，而那些探究小蛇生存環境的奇思妙想則在他的腦海裡逐漸蔓延開來。他爛熟于心的一個個植物、群落的名稱和特征，還有那些自長久的藝術積澱中醞釀的浪漫，扭成一股力量，化成了一個又一個原生景觀作品。
為Tube Showroom創作的《群落膠囊》是一件具有前瞻性的作品。如何将地球的生态環境合理地置入主題為“明日航線”的showroom概念空間中，黃碩為自己和觀衆設立了一個情境—無法挽回的地球生态破壞，迫使人類駐紮太空，這是一場人類遠離家園的演習。于太空環境中模拟的地球生态，多少受到“生物圈Ⅱ号”的啟發。在缺乏地球要素的有限的空間站環境中濃縮一個集亞洲雨林、針葉林和草甸景觀于一體的生态系統，是一場由想象力、創造力和生命力共同撐起的藝術創作。
與其他個人作品不同的是，在《群落膠囊》中，彰顯着人為動作的金屬管與自然的亞洲熱帶叢林和亞高山針葉林交織，不屬于自然的物質深深介入到自然的生命循環中，這是黃碩意圖呈現的星際系統。通過顯性的“人為”表現太空培養基中留存的地球植物，這份自然與人工的沖突恰恰是黃碩的設想中，星際人類的生命裡關于地球生物的那一點懷舊的影子。
由于養護技術、裸露的外部空間、植物生命的脆弱性等種種實際原因，《群落膠囊》在一定程度上稱得上一件即興作品。“僅有不到一半在預設之中，剩下一多半都是現場發揮的”，黃碩如是說。實作一夜之間的創作，不僅意味着要完成植物、石塊及其他人造物之間在種類和材質的組合，更需要讓它們彼此通過疏密、顔色、光影等的搭配，最恰當地發揮自己的氣質。這份即興也離不開創作者對每一件植物的心中有數，以及日常在繪畫、建築等人文藝術的修養積累。
通過采用原産地植物，黃碩堅持維護着原生造景的根本性，至于作品中那些噴着霧氣的銀色管道、非地球的人造物，其存在的陌生感和沖突性，從視覺層面便有了警示意義。家園已不複在，在太空中還原地球自然是一件多麼奢侈的事情了解自然、臨摹自然、感悟自然，這個門類還有怎樣的藝術可能。通過這一次《群落膠囊》的創作，黃碩不僅在操作層面延展了創作的廣度，更在垂直層面深掘了意與神的“共生效應”。
“生态景觀”的再定義
為了便于我們更好地了解生态造景這一類尚未普及的藝術形态，黃碩将原生造景類比作繪畫，分為寫實主義、超現實主義、未來主義等不同流派，差別在于形、神、意的不同側重。原生造景是一門架在半開放式的命題架構内，有厚度、有層次的藝術形态。通過臨摹自然中的真實生境，來傳達生态自然觀的基礎理念；而在理性和科學支援的合理表象之下，創作者在這個藝術形态中可以塑造審美，也可以自由地表達着個體思緒，探讨關于人生高度乃至世界觀的命題。
《馳曼塔·委内瑞拉蓋亞那高原》2020.09 Beijing
雖然對觀者而言，原生造景作品更多是一個定格的瞬間畫面，但這實則是一個持續運作的系統，包括着植物的生老病死、枯榮變化，也包括着土壤和石塊的消解溶蝕。實作這一門類藝術作品的除了藝術家，這些有生命的植物本身也都參與其中。雖然黃碩在整體材質的把控、顔色的考慮、光影的思量、植物疏密的排布中注入了自己的思緒，但唯有植物在景觀中占據着真正的主導地位，它們主導着景觀視覺效果，也主導着生存于這方土地之間的萬物生靈。
相比擁有“上帝視角”的造物主，對于自然，黃碩覺得自己更像懷着一種“追星”的心态—崇拜着自然的多樣性，且通過作品複刻和感悟自然。他更适合自然生态“發言人”的身份，他研習着自然的語言，一方面通過精妙的構思編排和遣詞造句，向觀者轉譯着一植一石，一草一木的心裡話，另一方面他借植物和生态之形和口，傳達自己的情緒、思想。觀者也在其中進行再創作。在原生造景這個永遠無法被完全開拓的汪洋裡，黃碩如遠航水手，以持續的生命力、創造力為自己的渡輪續航，在各個方向去探索生态景觀的可能性，或許會撞礁，甚至會翻船，雖然嘗試後都未必知道這片海洋究竟有多廣闊，但一定可以找到适合自己的航道在哪裡。
與自然互為彼此的媒介
在千萬年的寄生與征服、獻祭與索取中，人對自然形成了相當複雜多樣的認知。它既充滿野性，又可以溫柔婉轉；既可能是被奉為神明的神秘力量，也可能是文人寄情于此的精神載體。黃碩有着相當原始的自然觀，在他看來，很多人造的東西都比不過自然。萬物有靈，自然之美正因為“自然界發生的一切都不是為了刻意創造美”，才無法為人所超越。也正因如此，在他此前的作品裡，自然的生命永遠是絕對的主角，用他的話說，“我們當下所處的環境遍布人為的東西，是以我希望能夠框出一個缸體中的畫面，讓觀者在一個人造空間内充分感受純粹的真實的自然”。
誠然在再現和複刻的過程中離不開人為的努力，但不論通過何種手段和方式，忠實地呈現自然中植物生長的軌迹，是黃碩作品中植物存在的首要目的。很難說他究竟是再現自然中原始生境的造物者，還是在毫厘之間力求盡善盡美的手工藝人。對他來說，百分之百地将一張景觀照平移到三維空間顯然太過無聊，但這并不意味着自然僅僅是完成一份作品的途徑而已。
在他看來，自然呈現的觀感本身就是不确定的，自然中的生物有它們自己的氣質，綠葉凸顯深邃幽靜，鮮花令氛圍輕松柔和，而岩石可能讓整個畫面充滿鋒利冷峻的氣息，正所謂“橫看成嶺側成峰”，一個原始生境可以有千百種樣貌，而黃碩所做的，就是在不斷流動的自然風貌中拾取一個他想要的畫面，并将它再現出來。
黃碩在生态缸作品中，似乎總在努力地抹去作為藝術家的個人痕迹。但他呈現的自然絕不是長久不變的死物。在他手中，自然的神性和人性是不斷流動的，自然既是充滿生命力的物質，也是人的自我尋求隐匿和安全感的歸處。黃碩喜歡在生态缸作品中表達自己的心境與故事，他的作品似乎總帶有些山水畫式的東方哲學，在有限的空間與意境中，目之所及的每一個景緻都可以成為鮮活的有機體。
《水之湄·黃龍針闊混交林2800》2021.09 Hangzhuo
自我表達，是黃碩創作的出發點，而他的靈感則可能來自身邊的一切，不論是身臨其境地感受自然，還是讀書看畫時的所見所感，都可能催生一個精妙絕倫的缸中奇景。在長久的積累和學習中，黃碩逐漸成為了文理皆通的“全才”，他不僅有着紮實的生物和地理知識基礎，也有着浪漫主義的文人特質。
談到得意之作《水之湄》，他表示作品的靈感來源于《詩經·秦風》中的《蒹葭》。在黃碩看來，《蒹葭》有着“超脫于時代的、極緻的美和浪漫”，詩中“伊人”的意象可以象征一切因為可望而不可即而更顯美好的事物。
他将這份共鳴訴諸自然，在生态缸中再現四川黃龍林木環繞的藍色鈣華池。他用相當細緻和精巧的還原了這一景緻的形态，這處山間一隅中可遇而不可求的自然奇觀，正是他對“可望而不可即的美好事物”的拟态。
自然的藝術性與社會性
對于嶄露頭角的青年藝術家可能面臨的種種提問，黃碩顯然很想得開。作為一個常跟植物打交道的人，人們似乎會自然而然地期待他針對環境保護和物種多樣性問題發聲。黃碩并不認為對此類公共議題的關注度會模糊他作品中的創意和工藝，通過他的作品，向公衆呈現一個最原本的自然，在他看來，這個行為本身就傳達了一些關于生态保護的觀點。在這一點上，黃碩對觀衆也充滿信心：“給大家展示最原始的，不被人打擾的自然是什麼樣的，大家自然就會開始思考人為幹預和破壞生态的後果了”。
《拂衣歸林巒·滇》2021.05 Shanghai
他在最新完成的項目中就是這樣做的。在晉公館的庭院一隅，用來自第三紀的植物搭建一個蘊含特殊意義的群落，建構現代生活與遠古生命的對話。這些因為所在地地勢特殊而得以留存的遠古生物，在曆經漫長的進化之後，逐漸形成了複雜而充滿個性的生命體，它們與消費主義并行地發展着，這本身就是人與自然一次難得的坦誠相見。
在漸入佳境的商業項目與釋放個性的個人作品之外，現年20歲的黃碩還經營着自己的工作室，同時他還是IVLC世界生态缸造景大賽的總負責人和專家評委。黃碩說，自己投向生态造景這門藝術的曆程恰好與生态缸造景自身的發展軌迹不謀而合，都是為了給心愛的爬寵建個優質的自然居所。
與黃碩聊天的幾十分鐘裡，他如數家珍般講起的每一個創作曆程、每一個植物和地表形态的名稱，都生動地傳達着他的熱愛，這份熱愛不僅僅是一個特立獨行的人對一個“偏門”藝術的追求，更是人對自然所能給予的難得的友善。
采訪、撰文 木蘭&何冰輪
編輯 Mark Liu
圖檔由受訪者提供