繼日本東京、中國台北之後，日本藝術家“鹽田千春：顫動的靈魂”來到上海，展廳内鋪天蓋地的紅線編織出藝術家的内心世界，也诠釋着她對生命的了解。這些以線編織出的巨型裝置，包含了船、行李箱等“物”其指向的是時間性和東方哲學，那麼，是否有一種“物質”在“顫動”中綿延古今？極盡鋪張的展陳方式，是否能上溯漢賦的鋪排？所謂“顫動的靈魂”在視覺壓迫中，顫動的是靈魂還是物與物性？
鹽田千春《未知的旅程》，2016/2021，金屬架構、紅色線；龍美術館展覽現場圖，攝影：Shaunley 德國波昂VG Bild-Kunst圖檔和鹽田千春
“鹽田千春最大規模個展：顫動的靈魂”前不久在上海龍美術館（西岸館）對外展出。《澎湃新聞·藝術評論》此前在報道曾如此描述：“鹽田千春以行為藝術和裝置藝術而聞名，表達了對記憶、焦慮、夢境、沉默等一些無形事物的情感。她的作品源于個人經曆，通過質疑身份、界限和生存等看似普遍的概念，吸引了世界各地的觀衆。其中，由繁密的紅線和黑線交纏而成、鋪天蓋地的貫穿整個空間的巨型裝置，是鹽田千春的代表系列。”這個評述很準确。的确，有很多人都在鹽田千春巨型裝置作品前“顫動”。
——隻不過，有的是靈魂的顫動，有的是聞風而動。
在我看來，“顫動的靈魂”這個題目，其實是想象性地正能量誤讀。整個展覽在視覺壓迫中呈現的，不完全是靈魂的顫動，還有使靈魂顫動的物與物性。而且，後者的比例更大。由于這些“物”的使用，破壞以及想象中的修複、完型，荷爾德林那句經由海德格爾廣泛傳播的“詩意地栖居”，顫動着進入紅與黑，血與火的記憶。是以，這個展覽，重要的不是“顫動的靈魂”，而是使靈魂顫動的物、物性的崩塌與毀壞。在物的不完整中，靈魂流離失所，驚恐，焦灼，顫動。
有評論稱，鹽田千春是比草間彌生還要偏執的藝術家。也許。可是，她的偏執在德國藝術家基弗面前，欠缺大地的分量。
安塞姆·基弗作品《荒蕪的風景》
奧斯維辛之後，大地成為廢墟。廢墟之外，無物所在。同樣是創傷，基弗的創傷是不可修複的絕望，而鹽田千春的創傷記憶是可修複的。那些用紅線懸空的旅行箱，喻意漂泊、浪迹的同時，也暗含傳回故鄉的希冀。那些各種紅線纏繞、牽引的日用品，也無不暗含希冀。紅線是血緣與血脈。紅線如此，黑線亦複如此。無論黑線，還是紅線，它們共同牽挂的遙遠的故鄉與童年。諾瓦利斯說，所謂詩歌就是詩人懷着強烈的鄉愁尋找故鄉的沖動。陸機《思歸賦序》所說“懷歸之思，憤而成篇”一句，也基本這個意思。
然而，希望在，失望也在。希望越多，失望越大。魯迅說，希望與絕望，都是虛妄。是以，黑色、黑線，是鹽田千春的另極表達：希望之中的失望。
鹽田千春，《沉默中》，2002/2021，燒焦的鋼琴和椅子、黑線；龍美術館展覽現場圖，攝影：Shaunley 德國波昂VG Bild-Kunst圖檔和鹽田千春
作為當代藝術家，鹽田千春獲得了廣泛的贊譽。可是，一旦進入其叙事話語，其本源性的叙事資源依舊是古詩“感物懷所思，泣涕互沾裳”。鹽田千春隻不過是局部放大所感之“物”，而且大得超出常人想象。放大，無限制地放大，是當代藝術的手法之一。
鹽田千春
當代藝術的一個時髦概念是“時間”。遺憾的是，“物”的時間性，古人也有表述。“踟蹰感節物，我行永已久”“逝物随節改”。“物”之是以能夠承載時間，是因其本質上的永恒以及現象上的變化，比如春華秋實，造成了時間流逝的現象。是以，在物，物性，感物，感物傷懷方面，鹽田千春并沒有在本質上超越陸機《董桃行》中的“感時悼逝傷心”。
不過，鹽田千春作為當代藝術家的耐心、耐力，還是震撼了我。她用紅線懸挂的各種行李箱，使我想起自己在機場海關旅檢現場的經曆。那時，我經常看見出入境旅客的行李箱上貼滿了他們在世界各地機場的行李牌。每一張行李牌，都代表一個地方，一段旅程，一種經曆。
鹽田千春，《聚集—追尋歸宿》，2014/2021，行李箱、馬達、紅色線；龍美術館展覽現場圖，攝影：Shaunley 德國波昂VG Bild-Kunst圖檔和鹽田千春
《漢書 藝文志》論樂府詩：“感于哀樂，緣事而發。”鹽田千春及其藝術，如是我聞。
強調了鹽田千春關于“物”與“物性”的表達之後，我想回到另一個名為《物盡其用》的展覽。這個展覽的作者是中國當代藝術家宋冬和其母親趙湘源。
《物盡其用》是一個超大型的當代藝術裝置作品。它由一萬件破舊、殘缺、甚或未曾使用過的各種家用物品組成。如果這些物品不是陳列在藝術館，而是出現在街頭巷尾，整件作品就是一大型地攤兒。廢舊老屋拆下的材料，殘缺或尚可使用的桌椅闆凳，各式花樣、顔色、質地的布料，鍋碗瓢盆以及各種衣物、孩子的玩具、堆積的各種中、西藥品等，應有盡有。
宋冬超大型的當代藝術裝置作品《物盡其用》
針對這個展覽，美術史家巫鴻編著了《物盡其用——老百姓的當代藝術》一書。在這本書裡，巫鴻說：“這些似乎毫無關系的東西之間是不是具有一種共同的‘客體性’（objecthood）？換句話說，雖然這些物品屬于不同類别，具有不同功能，但是否它們被某種觀念因素整合進入了一個客觀存在的整體？我對這個問題的回答是一個毫不猶豫的‘是’。我的根據是：所有這些看似無關的物件都具有法律意義上的同種‘物質性’（materiality）。根據這種法律意義，‘物質性’所指的并不是一個物品的物資形态或視覺呈現，而是對‘所牽涉問題或事件具有決定性意義的事實。’”這段話的漢語表達能力有欠通暢，但觀點還是具有啟發性。也正是在“物盡其用”的“物質性”方面，我把鹽田千春《顫動的靈魂》與趙湘源、宋冬的《物盡其用》兩個展覽并置考量。
《物盡其用——老百姓的當代藝術》，巫鴻 編著
《物盡其用》這件超大型裝置作品，曾出現在一系列重要展事上。2005年，北京東京藝術工程；2006年，第六屆光州雙年展；2007年，柏林“亞洲再想象”展；2009年，紐約現代美術館。鹽田千春是否曾經觀看這件作品？是否受到啟發？我不得而知。但兩個展覽的本源性叙事資源，卻有内在理路的一緻性。當然，兩個展覽的表達主題各有差異，叙事手法也各有側重。
鹽田千春，《超越記憶》，2019，木、紙；德國柏林巴特洪堡展覽現場，攝影：Sunhi Mang 德國波昂VG Bild-Kunst圖檔和鹽田千春
從傳統到現代，必然經曆的節奏是“顫動”。而由現代回望傳統，我們面臨的又是陳子昂式的喟歎。這個巨大的“喟歎”，說白了，就是“靈魂的顫動”。那麼，是否有一種“物質”在“顫動”中綿延古今？鹽田千春與宋冬，不約而同地回到“物性”。他們極盡鋪張的創作以及展陳方式，都讓我想起漢大賦的鋪排手法：綿密細緻、富麗堂皇。
賦體物而浏亮。鹽田千春入此法門。