2021年12月27日，中國書法家協會原副主席、上海市書法家協會原主席、知名書法家周慧珺在上海辭世，享年83歲。澎湃新聞獲悉，本月新出版的《周慧珺談藝文綜》周慧珺30多年前所寫的《學書瑣語》，她從“姿勢”“臨帖”“中鋒、側鋒與偏鋒”三方面追溯自己的學書過程。周慧珺記述了1962年拜訪前輩書家沈尹默先生後，“看到他寫字的姿勢和常人不同”而“不明所由，卻都想竭力模仿”的往事。
《澎湃新聞·藝術評論》（www.thepaper.cn）經授權刊發此文。
晚年沈尹默
周慧珺（1939.12.6—2021.12.27）
我原是學習理科的，後來改行成了專業書法工作者。追溯起自己的學書過程，覺得雖沒有系統的心得、體會可談，但由于我與大多數的業餘書法愛好者有過相似的經曆和學習環境，是以我所體味到的甘苦、心得或教訓，或許容易引起共鳴和同感。如果我的學書所得能對别人有點滴的啟發和幫助，那就是我寫這篇文章的最大收獲。
現試就幾個學習書法中最經常碰到的問題談談我的陋見。
姿勢：寫字的姿勢，一般是講坐的姿勢，要求做到頭正、身直、臂開、足安。這似乎是比較容易辦到的，是以在講授書法時，往往一掠而過。但我覺得這恰恰是不能忽略的，其中尤其重要，對于寫好字有直接影響的是“臂開”這一點。起初，我沒有這個體會，以為姿勢不像用筆技法那樣重要，隻要寫出來的字好，姿勢難看些也無妨。在以後的學書實踐中，我發現我這一想法是錯誤的。臂開實在是寫好字的關鍵之一，它會直接影響到用筆。如果臂不拉開，在行筆過程中，偏鋒的現象就會經常發生，要達到筆筆中鋒就十分困難。
第一次讓我感覺到這個問題存在的，是1962年有機會拜訪沈尹默先生時。我看到他寫字的姿勢和常人不同。他那執筆的右臂，不是偏于身前右側，而是大幅度地拉開，橫在身子前方。當時我接觸書法尚淺，看到名家的一舉一動，雖不明所由，卻都想竭力模仿。回家後就依樣畫葫蘆地照辦，然而，隻覺得十分别扭。按平時的執法，手掌在身前是呈現“縱着”的方向，現在成了“橫着”的方向。這樣，寫起橫畫時，筆需随着手臂一起自左至右移動，方向與手臂運動的方向一緻。寫豎畫時，筆自上而下，筆的移動與手臂的位置幾乎成九十度的直角，這與手掌處于縱向時相比：寫橫畫，筆的移動與手臂成垂直，寫豎畫，筆随手臂自上而下同向移動，情況恰恰相反。要改變既成的習慣是十分艱難的，是以雖然有模仿大書家的意願，但實際效法的時候，卻是不得要領，手與願違。寫出來的字，點畫、結構都拙劣地不堪入目。
周慧珺書毛澤東《為李進同志題所攝廬山仙人洞照》1976年
可是，我在模拟過程中，也漸漸地悟出了一些道理來：手臂打開後，肘部就自然擡起而高于手腕。行筆時，整個手臂必然會一起上下、左右地運動。運腕和手臂的導送成為有機的統一。用這樣的方法寫字，容易寫得橫平豎直、間架寬綽、氣勢開張，而且筆力也穩健沉着了。以後在有意識加深這方面的領會時，進而覺得近人寫字，是以多出偏鋒，在沒有掌握正确的學習方法等因素中，臂不能撐開也是一個關鍵性的原因。因為臂不開張，手掌在身前呈“縱着”方向，寫字時，由于生理結構上的原因，筆毛經常不能四面都用得到。如以筆頭的橫斷面來看，經常用到的是偏于右下方部分，而左上方部分很少用到。用筆不能四面出鋒，鋒尖常偏于左上，筆毛不得還原，偏鋒的毛病就随處而生。我想古人說的“妙于起倒”，也就是要操縱這管筆能在各個方向起來、倒下地動作，以達到調正筆鋒，保持中鋒的目的吧。
毛澤東詞句 1977年
這也使我憶及一位老書畫家曾有反對掌豎的說法。我覺得他這個主張是不無道理的。因為，掌豎時，腕部吃力最著，要是臂不開的話，腕部的力量總迫使筆毫的右下半部着紙，不易四面出鋒。如果掌不豎足，力不緻集注腕部而偏重于筆毫的右下半部，這樣就容易使臂力通過手指而達于鋒端。前者令筆與紙面接觸的是面(後下半部)，後者是點(鋒端)，顯而易見，點的接觸有四面靈動、八面出鋒的優越性。
周慧珺書屈原《九歌·湘君》1978年春
周慧珺《學書瑣語》，1981年刊登于《書法研究》第六輯。
臨帖：學習書法的必由之路，是臨習碑帖。臨帖最易碰到的問題，是選什麼帖和如何臨寫。我以為，在請教師長介紹推薦一些帖目以後，可以根據個人的愛好，挑選與自身個性相近的字帖來學，不能一味聽從老師的安排。初學時，往往怕走錯路子，謹小慎微，希望老師能強制性地下指令，非學那一本不可。有經驗的老師在這方面确有獨到的見解，但我們也不能忽視了自身的因素。一個人必然是有情性、有好惡感的，對于自己喜愛的東西，才會産生感情，肯下功夫去追求和索取。在選帖時，請教老師介紹優秀的碑帖，是十分必要的。但是在這個前提下，再不要一切由别人包辦代替，竟至要老師定死：今年學這本，明年學那本。如果面對羅列的一大堆字帖，自己真的沒有一絲一毫的好惡、喜厭的話，那我想，這個人對于書法應該說是無緣的。
在標明了字帖以後，臨寫是學習書法重要的一課。在臨習中，除了在技法上得到基本功的訓練外，更為重要的是眼睛鑒察能力的訓練，這兩方面的訓練是相輔相成、缺一不可的。這也就是眼與手的關系。
臨帖的時候，我的體會是：一定要學得像。在學得“像”的過程中，眼和手能夠得到嚴格的訓練。在剛開始臨一本帖的時候，不妨一筆一筆地對照着寫，不要急于寫整個的字。誠然，一筆一筆地臨寫，字容易寫得松散，沒有生氣。但我覺得，字要有氣，絕非初學者輕易能辦到的。開始時，難免都有松散的階段，因為我們很難設想，一個剛學寫字的人，沒有精細的觀察力，看了一個字，就會對字中的每一點畫的用筆方法和點畫間的搭配關系一目了然。如果過分強調了字的氣，很容易在用筆、結構處忽略了“像”的要求，也就會導緻眼力訓練上的放松。對于剛學寫字，尚缺乏點畫基本功的人來說，長此以往，字會顯得浮躁、油滑。現代人用筆簡單、草率的弊病可能會頑固地左右自己。曆代傳統的高難度的、細緻的用筆技巧既不會被敏銳地察知，更不要說去學習和掌握它了。反之，若一開始即着意于每一筆，仔細察看它的起筆形态，行筆、收筆的全過程，領會它的筆意，竭力令自己手中的筆，寫出的點畫能與帖中的一樣，或是逐漸地“像”起來，那麼，收到的效果會好得多。由于要求寫得“像”(包括點畫和結構)，就必須要求具有發現不像的能力，即便是很細小的地方，都不要輕易放過。在這個逐漸求“像”的過程中，通過對眼睛的嚴格要求，也會帶動對手的嚴格訓練。經過長年累月的鍛煉，眼力提高了，點畫過關了，在熟練點畫的基礎上，筆勢自然而生。有了筆勢，就不會犯結構松散的毛病了。
周慧珺 臨《嵩高靈廟碑》1986年
我在學書的這些年來，通過臨帖時加強觀察力的練習，覺得在判斷和分辨能力上比較敏銳和細緻了，拿起一本帖或一幅字，不再像初學時那樣茫茫然不知所措了，能比較迅速地覺察出原作的用筆習慣和結構特點，容易把主要的特征抓到手。這個目力上的提高，不僅對我學習書法有所幫助，在日常生活中，也收益不少。我在接觸其他的文化藝術時，例如篆刻、繪畫、文學著作乃至周圍的人和事，都很自然地要求去抓住主要特點；注意分辨細小的差異。這種對周圍事物的觀察能力反過來又會在學書中反映出來。我想書法曆來就被人認為是一門深邃的學問，說它能起到修養身心、陶冶性情的作用，這是不無道理的。大字與小字：過去，我一直認為大字難寫，小字容易(泛指一般較小的字，并非小楷)。以為寫大字要有沉着的筆力，要有開拓的氣勢，非有高超的書法造詣不可。而小字隻要點畫交代清楚，一個字就這麼大，全在自己掌握的範圍之内，容易對付。其實這是一種很片面的看法，過分看輕了小字，過高估計了大字。一般人的心理都是這樣，對于龐然大物，很容易被它吓倒，碰都不敢去碰它，對于小東西卻又往往輕視它。
我在學書的前十年中，較多地練習一寸見方的字，至多也不會超過二寸大小，對于寫大字是不敢問津的，盲目地被它的“難”所吓倒。以後，随着參加展覽會機會的增多，漸漸地開始練寫大字，進了專業機關後，常有書寫大幅作品的任務，我這個原來怕寫大字的人就被“逼上梁山”，硬着頭皮幹了。經過實踐，覺得大字并不如想象的那麼難寫，雖有筆力和氣勢上的高要求，但也有比寫小字容易和“讨巧”的地方。因為，大字是以氣勢見勝，用筆的要求不必也不可能像寫小字那樣嚴密、精到。一般講，筆越大，筆毛就越粗糙，用筆時，不會像寫小字那樣一絲不苟地交代清楚，使點畫幹幹淨淨。人們欣賞大字時，也不會在這種小地方去細細品賞，往往從整體去看它的氣局和章法如何配置。有時，粗糙的筆毛在不經意中形成的枯、率的筆觸倒反有一種蒼莽、峻險的意趣，給人以好感。大字的結體也容易安排些，容易做到疏密有緻，而這些優點正巧是寫小字的難點。小字要經得起看，一定要用筆周到，起筆、行筆、收筆，絲毫馬虎不得，稍一含糊，就會露出破綻。如果不能熟練地用中鋒書寫，更會顯得點畫軟弱無力，結體也會因地位小而難于發揮，以緻寫得平庸、缺乏奇趣。字與字之間也不像寫大字那樣可以大小錯落，可變的範圍遠遠小于大字。是以，實際上要寫好小字，倒更需要在用筆上有深厚的基本功，在結體上有超乎常人的安排本領。
周慧珺
當我發現了這個問題時，我留心分析過自己平時在書寫作品時的狀态，的确存在着大易小難的現象。有人要我寫四尺四開的條幅，我往往要賠紙寫上幾條後才稍稱意；寫大一些的倒反容易成功，寫冊頁就更沒有把握，浪費的紙更多，要麼就是寫得平平穩穩，沒有生氣。我也注意過别人的作品，也常有這種情況。比如，展覽會因場地有限，需請某同志的作品改寫小一點的尺幅，改寫後的小尺幅的作品往往沒有原來大幅的好。從這裡，我覺得有必要把這個發現提出來，引起大家的注意：即我們不要看輕了小字。尤其目前存在着一種傾向，大家都喜歡寫大字，字越寫越大，每辦展覽會，大家争着寫大幅的，因為占席既大，得到的聲譽又高；而一些小幅的，作者花了很大的心血才寫成的，往往被人忽視。小字并不比大字好寫，對于初學者來說，更不要為了急于在展覽會上嶄露頭角，一味地練寫大字，放松了小字的臨寫，如此久而久之，手隻習慣于大幅度動作的訓練，對于精細入微、嚴謹複雜的用筆将會永遠無所适從的。
中鋒、側鋒與偏鋒：自學書以來，一直接觸到的就是要求中鋒用筆。但是實際書寫過程中是否能做到“筆筆中鋒”呢？曆來流傳下來的碑帖是否都是用的中鋒呢？這必然要牽涉到中鋒的定義問題。
根據我的了解，“令筆心常在點畫中行”比較能說明中鋒用筆的含義。我以為既然中鋒寫出的點畫圓滿有力，那麼，筆毛的運作必須符合這兩個要求：一、筆毛順着點畫的起止，自左而右運作，而不是橫掃過去(以寫橫畫為例)；二、以鋒端抵紙。
周慧珺 《行書字帖——魯迅詩歌選》
符合了第一個要求，筆毛可以順方向過去，墨水的下注不受阻礙，點畫能寫得圓潤。但是若不能進而把筆鋒豎起，令鋒端抵紙，那麼順方向平拖而過的寫法，着力處在筆根而不在筆鋒，寫出的點畫是拖描出來的，墨水漓于紙面，線條虛而不緊。必定要使筆鋒豎起，墨水由鋒尖入紙，才會取得“力透紙背”“入木三分”的效果。
“令筆心常在點畫中行”可以說包含了這兩個要求。它将提醒我們，除了要把筆鋒放在點畫中走以外，還因為筆心含有豎着的意思，也會迫使我們去做到把筆鋒豎起來用鋒寫字，使筆心豎直于紙面，落于點畫之中。此外，我覺得一個“令”和一個“常”字也用得很妥帖。它說明筆心還有“不常”在點畫中行的時候。這就要求我們通過手的運動，令筆心回到點畫中來。是以，令筆心在點畫中行和令筆心回到點畫中行的過程，應該都可以看作是中鋒用筆。
《振奮》1981年
根據這樣的了解，我以為側鋒實在也應該是屬于中鋒用筆的。它就是令筆心由不在點畫中行而回複至在點畫中行的過程中寫出來的，就是屬于那個“不常”的情況。如果，我們沒有本領令筆心回複到點畫中去，也就是筆鋒偏于一邊，傾側下去的筆豎不起來，不能用鋒寫字，那麼着力處是筆根，這樣的用筆橫掃而過，即為偏鋒。如果，筆鋒雖不居中，但傾側的筆通過提的動作，逐漸豎立起來，筆心在行筆過程中漸漸由落于點畫之外，而回歸至點畫中間(不是正中)，雖不與紙面垂直，但成為趨于垂直的斜交，這時，筆由筆根着紙而過渡到筆鋒着紙。寫出的點畫仍然遒勁、有力，這樣的用筆即是側鋒。是以我的體會是：側鋒和偏鋒。筆鋒都偏于一邊，但前者是用力貫于鋒端，後者是用力滞留筆根。前者是筆心與紙面斜交，鋒端抵紙，後者是筆心偃卧紙面，筆根着紙。中鋒是鋒端抵紙，筆心垂直于紙面。側鋒應是處于中鋒與偏鋒之間，由偏鋒轉化為中鋒的中間狀态。
如果以側鋒屬于中鋒用筆解，那麼“筆筆中鋒”的說法是可以了解的。否則，曆代碑帖中，側鋒的用法比比皆是，不知如何解釋的好了。
以上是我一些十分粗淺的認識，難免有錯誤和不妥的地方，希望得到大家的匡正和指教。
《周慧珺談藝文綜》上海書畫出版社 2021年12月
（本文摘自《周慧珺談藝文綜》，原題為《學書瑣語》。）