文彙學人｜韓進：重讀宗炳——山水畫何以進入士人生活

南北朝時期，書法領域的成就引起了藝評家王微、顔延之等人的焦慮。王微《叙畫》一篇即是以書法界為“假想敵”而作的。經過他們的努力，繪畫雖然并沒能取得與書法同等的地位，但得以與醫、巫、蔔、方伎、巧匠等事分開了。宗炳鄭重其事地，或者說看似多餘地，為我們證明縮小的、繪制在絹布上的山水畫在“道”性上完全不輸于真山水，其用意也在于此。

與士人的結合是中國傳統繪畫最突出的特質。這一點并非天然如此，其初戰告捷，可追溯到魏晉時期的宗炳和王微。作為文人畫主要門類的山水畫，自其誕生之日起，方向就已為士人精神所規定。今天沿着文人山水畫史的河流回溯，不能不為它感到慶幸。當其成立之初，已有相對成熟的文學、哲學相伴而行，輔之如兩翼。誕生于山水畫草創階段的宗炳《畫山水序》，猶如早春河邊的綠柳，垂下縷縷絲縧，有的經數朝而止，有的則直探入曆史深處，貫通了整部山水畫演進史，久久回響，不曾止歇。

南朝宗炳以士族高士的身份而畫畫，而品畫，專門作了《畫山水序》這樣一篇意理兼備的議論文章。這件事本身與他在《畫山水序》中所闡明的諸多問題一樣意義深遠。宗炳（375—443），字少文，南陽（屬河南）人而居江陵（屬湖北），與陶淵明同時。能撫琴，善繪畫，屢征不就，入《南史·隐逸傳》。他曾在廬山修習佛法，以文學見長，尤擅說理。這幾點在《畫山水序》中都有突出表現。

《畫山水序》結構精巧，長于邏輯，這是它優于同時期其他畫論的地方。宗炳逐層說理，說理的背後，可以看到他當時所面臨的問題，也可以說是“畫山水”本身所遭逢的诘難。其中的有些問題，一經宗炳論定，早已不成其為問題。也有的曆經論辯，生發出多種面貌，曆久彌新。代入宗炳當時所面臨的困境，我們會對山水畫實踐的發展曆程有更真切的認識。

依照宗炳原文的行文順序，《畫山水序》試圖說明的問題有五個：

（一）山水何以進于道？

（二）為什麼需要畫山水？

（三）山水可以畫嗎？

（四）怎麼畫山水？

（五）畫山水何以能進于道？

魏晉是文學大發展的時期，山水這一概念被賦予了豐富的内涵。山水是宗炳拿來對抗當朝征召的盾牌：“栖丘飲谷，三十馀年。”（《南史》）這裡的丘谷，不僅僅是實際的生活場地，更是他悟道的聖地。宗炳自覺地把自己歸入賢者之列：“至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之遊焉。”（《畫山水序》）山水是容器，也是載體。正是有了山水這個外物，聖人之道才得以顯現，賢者才能據以體味道意。把山水和道意統一起來，這是宗炳說理的第一步，是一個重要的鋪墊。

山水既進于道，于是世間仁智之人莫不通過親身遊曆來親近山水，以期獲得道的指引。但實地跋涉對人的身體條件有較高的要求，要受到年齡、健康狀況的限制：“愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。”這裡說的也是宗炳自己的親身經曆，他因病不得不中斷旅程，還居江陵。這就産生了“畫山水”的需求。

這裡有兩點，繪制在絹布上的山水，主要不是要保留眼睛所見的實景，而是補充親身遊曆之不足。它不僅僅是為眼睛而生的，而更多地是為身體“可遊”而生。西方透視法傳入中國，曾引起畫界關于舊畫視點缺陷的反思。但透視法的局限性很快就被認識到，合乎曆史的山水畫“觀看法”重新被正視（方聞等《問題與方法：中國藝術史研究答問》）。正如稍晚時候的王微所說：“靈亡所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。”（《叙畫》）這段話後面較長的描述了山水畫經營布置的全過程，從各類山形，以至于點景的房屋、人物、動物。這不是從視覺定點看出去的風景，而是全景式的山水宇宙，合四荒，融萬趣，可居可遊。它與人的精神應答呼應，宗炳在其間，操一琴而衆山皆響。

行文至此，宗炳提出了第三個問題：山水可以畫嗎？我們現在被一座山的姿态、風景所打動，想把它畫在紙上，這想法再尋常不過了。我們不會先糾結這座山、這條水可不可以畫。宗炳也不需要。先古不早就畫過“山”了嗎？——甲骨文中象形的“山”字。宗炳論證這個問題的時候用了很大的力氣，若照現在來看，簡直是殺雞用牛刀：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之内。況乎身所盤桓，目所綢缪，以形寫形，以色貌色也。”（《畫山水序》）“項莊舞劍，意在沛公”，宗炳是要通過這一輪論證來保證畫山水合理地具有和真山水同樣的功用。他不但講清了山水可以畫，更是通過這樣的類比，把畫山水從“象形”提高到新的高度，提高到理、意、旨、心這樣的哲學層面。

關于怎麼畫山水，宗炳的說法與當時的繪畫實踐相一緻。北宋郭若虛論繪畫的古今優劣時說“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。”（《圖畫見聞志》）這裡的“古”，指的就是魏晉南北朝，其山水畫的造型和審美都迥異于後來的主流風格。山水畫法相對稚嫩，呈現出來的視覺效果，有一段著名的描述非常貼切：

其畫山水，則群峰之勢，若钿飾犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。（《曆代名畫記》）

絹布上的山，隻能是縮小了的形，宗炳描述道：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。”（《畫山水序》）這時候，他又要回答一個诘問：把大山縮得這樣小，是不是影響了兩者的相似度？在宗炳看來，對于畫山水與真山水是否同功的質疑中，“制小”是一個反證據，即自然界中龐然大物的山被縮寫在絹布上，恐怕會妨害它在“道”這一方面的功用。他克服這個反證據的武器是“類巧”，也就是相似度，實作相似度的方式是“以形寫形，以色貌色”。畫的隻能是山水的形，宗炳前此已經做好了鋪墊，山水進道的關鍵正在于它的外在形态——“以形媚道”。宗炳兩次提到山水的“色”。色彩是顧恺之《畫雲台山記》中極富存在感的元素：“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日。西去山，别詳其遠近，發迹東基，轉上未半，作紫石如堅雲者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍。因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次複一峰是石，東鄰向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下據絕澗。畫丹崖臨澗上，當使赫巘隆崇，畫險絕之勢。”這與後世墨筆山水的審美主流不盡相同，但無妨。宗炳如此執着于要說明畫山水和真山水之間是高度統一，仍然是要保證繪制出來的山水具有與真山水同樣的功用。這個功用，就是《畫山水序》甫一開篇就開宗明義提到的真山水是道的載體和容器。畫山水隻有跟真山水一緻，才不失這一最重要的功用。

通過對第三、第四個問題的論述，第五個問題的答案也就呼之欲出：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？”（《畫山水序》）真山水與畫山水如此相似，在通過眼睛直抵心靈的時候，效果是一樣的。行文至此，宗炳實作了邏輯自洽。這樣一來，在現實世界登涉山水所需要的體力、精神都不再是問題了，甚至是已經不需要了，它完全可以被畫山水所取代。

宗 炳層層說理，步步為營，經此一役，“畫山水”取得了士人生活的準入證。宗炳身為士流中的一員，自言他從一個遊曆者成為了一名繪畫者。這是宗炳的一大貢獻，山水畫由此與整個士人階層發生聯系。在《畫山水序》中，我們一方面看到說理文字之玄妙，文章結構之精巧，另一方面則看到山水畫的創作尚處于初級階段。可以說，山水畫一開始就誕生于主流、成熟的士人文化的保育之中，有士人精神為之保駕護航。南北朝時期，書法領域的成就引起了藝評家王微、顔延之等人的焦慮。王微《叙畫》一篇即是以書法界為“假想敵”而作的。經過他們的努力，繪畫雖然并沒能取得與書法同等的地位，但得以與醫、巫、蔔、方伎、巧匠等事分開了。宗炳鄭重其事地，或者說看似多餘地，為我們證明縮小的、繪制在絹布上的山水畫在“道”性上完全不輸于真山水，其用意也在于此。

我們今天要界定傳統文人畫，總覺得似是而非，也向來不容易達成統一意見。以創作主體而論，似乎連“文人”都難以确定。能寫詩的費丹旭為什麼不算文人？蔣寶齡作詩作文，著成《琴東野屋詩集》《墨林今話》，但仍然被劃作職業畫家。這裡的标準是進取科名還是以作畫之職業、業餘而論？若是後者，科舉之間，文士們硯田謀生涯者所在多有，能畫者賣畫，善文者賣文，如張庚、秦炳文、吳大澂，職業和業餘常常是互相轉換的。辭官之後，鄭闆橋職業賣畫，這個畫也仍被算作文人畫。以繪畫風格而論，錢選、恽壽平古豔的花卉，康乾時期的青綠山水，不但未遭摒棄于士夫畫之外，反而一貫被視作其中的代表性品種。

但文人畫并非不存在，實際上，文人與繪畫的融合，決定了整個傳統畫壇的審美和走向。對文人畫的提倡，令士人精神得以接管繪畫領域；繪畫置于士大夫的精神，也即中國文化精神的籠罩之下了。這個準入是雙向的，山水畫取得文士書齋生活的準入證，文人以及豐富的書齋主題——哲學、詩歌、書法，還有後來的金石等，亦得以無障礙地進入繪畫領域。文人畫取得了與主題文化無限相容的“特權”，它們塑造了中國繪畫的形狀，繪畫的發展要合乎文人士大夫的道德規範要求了。所謂文人畫，倒毋甯說是一種導向。這種導向包括題材上的崇尚山水審美，風格上戒工細刻劃、戒“色相”，重精神表達而輕視覺效果，以及授受過程中的恥于言利。

由于宗炳本人哲學、悟道的背景，山水畫的适用情境在一開始就被确定下來了。他規定了後世山水畫欣賞的典型情境和審美調性：

于是閑居理氣，拂觞鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，雲林森眇。聖賢映于絕代，萬趣融其神思。餘複何為哉？暢神而已。（《畫山水序》）

可以說，山水畫的觀照士人生活，是極為“片面”的，它不負責全面的喜怒哀樂。悲傷或者憤怒的時候，如果觀衆去看弗裡達，聽貝多芬，一下子就可達到契合。而如果攤開一幅傳統山水畫，那觀衆還需要跋涉許久才有可能抵達出口。這之間的一段長路，是老莊？是孔孟？“秋林觀瀑圖”“煙江遠眺圖”“雲巒秋樹圖”——這些常見的畫題亦反映了傳統山水畫的這一特點，即它的适用情境是經過嚴格限定的。山水畫的進于道，為其審美基調打下基礎，指引了整個舊畫傳統的路徑，限制着繪畫所能響應的精神層面。這也賦予了山水畫“灰黯的藝術”（錢锺書）之特質。

作者：韓進 華東師範大學圖書館副研究館員

編輯：陳韶旭

責任編輯：李純一

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