2021年6月28日
在去年第二屆星空藝術節上，我們展映了由歌德學院引薦的劇目《無可沉默》，帶來一場不同殘障群體之間關于語言、溝通和“障礙”的對話。今年，星空藝術節與北京德國文化中心·歌德學院（中國）繼續合作，即将于7月的兩個周六，進行“城市行動與紀錄劇場”專題放映，三部來自德國的優秀紀錄劇場的影像将會在歌德學院放映，并邀請其創作者與中國觀衆線上交流。
生活在城市裡的人，有哪些共有的記憶？這些記憶是如何發生、沉澱與存在的？紀錄劇場如何基于真實素材進行反思與再創作？或者說，劇場藝術這一形式如何與時代、與城市、與真實事件進行交映，作為思想與身體的在場行動？本次為大家推送李亦男老師的這篇《做有用的戲劇》，帶大家認識德語國家的“戲劇構作”“應用戲劇學”和“紀錄劇場”，綜合呈現德國的“社會功用性的戲劇觀”，也是對劇場藝術如何紀錄與反思時代的一個側面回答。
做有用的戲劇——德語國家的“戲劇構作”與“應用戲劇學”
文/李亦男
中央戲劇學院戲劇文學系教授，博士生導師，戲劇策劃與應用專業教研室主任
戲劇是否應該(或是否可以)有用? 這個眼下在中國戲劇界仍一直被争議的問題在德語國家似乎并不是什麼問題。無論是德語國家的主流戲劇( 即“城市劇院 ”——— Stadttheater) 還是實驗戲劇，都充滿了反思、批判現實的精神與教化群眾的社會責任感。在德國，脫離社會性“為藝術而藝術”的劇場作品或純粹的商業戲劇都很少見。本文拟對德語國家特有的戲劇構作制度與應用戲劇學作簡要介紹。
德國戲劇以理性、嚴肅為特點，充滿了反思的政治性。這種特點首先由德語國家的戲劇發展史決定。今天德語國家的城市劇院制度是在18世紀奠基的。啟蒙主義時代的戲劇觀對于德語國家的舞台創作和劇院制度都産生了極其重要影響。萊辛把劇院看作是某種道德學校，認為通過戲劇可以鞭笞非人性和不公平的社會現象，改善社會關系，移風易俗(即進行“風俗”，die Sitten——“禮”的培養)，進而有助于實作治國的人性化與理性化。［1］他的《漢堡劇評》成為了德國戲劇構作(die Dramaturgie)理論的開山之作。而席勒則就把劇院看作為一種“道德機關”(Schaubühne als moralischer Anstalt)，認為戲劇是啟蒙群眾的工具，是“人之為人”的根本，有着不可估量的重要性，其效用甚至比道德輿論、國家法律發揮得更為持久。［2］18世紀以來，從畢希納、克萊斯特、霍普特曼直到布萊希特等德國戲劇家都非常重視戲劇在政治、道德、教育等方面的社會功用。
《漢堡劇評 Hamburgische Dramaturgie》1769
德意志的這種強調其社會功用性的戲劇觀傳統一直延續到了當代。在《作為服務性組織的劇院》(1988 年)一書中，德國戲劇管理學家漢斯·約阿西姆·福克斯(Hans Joachim Fuchs)歸納出劇院的七大功用。他将戲劇的社會批判功用放在了第一位。[3] 福克斯列舉了克勞斯·派曼(Claus·Peymann)、彼得·伊登(Peter·Iden)等劇場藝術家、戲劇批評家的觀點，認為劇院始終應該站在社會生活、政治體制的對立面(die Gegenposition)，及時反映社會問題，引發觀衆的反思，進而達到改造社會的目的。在論述劇院的其他功用(社會整合作用、未來訓示作用、理想建構作用、日常生活補償作用、傳統保留作用等)時，福克斯所強調的也仍舊是戲劇的社會性功用。
在這種思想影響下，德語國家的“城市劇院”(Stadttheater)［4］是一種與醫院、學校相仿的公共性機構，而并不是營利性組織。醫院負責醫治人的病痛，學校負責傳授知識、培養技能，而城市劇院則應在人的精神建設中發揮重要功用。作為一種造福社會的功用性社會機構，城市劇院毫無愧色地享受着國家(州政府、市政府等)稅收資金的雄厚支援。如素來享有盛名的巴伐利亞國家話劇院(Bayerisches Staatsschauspiel)，就直接隸屬于巴伐利亞州政府。國家撥款占了該劇院經營、創作所需資金的百分之八十以上。劇院的固定員工與教育工作者和政府公務員享有相似的待遇和地位。［5］城市劇院的院長(der Intendant)是直接由當地政府指派的官員，全面負責劇院經營、藝術兩方面的管理。實行和政府機關密切挂鈎的院長制，正是德語國家戲劇一直強調戲劇教化功能的結果。和院長制相應的，是德語國家的戲劇季(die Theatersaison)制度。一個劇院的戲劇季一般從每年的9 月開始，到來年 7 月結束。在一個戲劇季開始前半年左右，整個戲劇季的主題、演出劇目、時間安排、票務情況就要确定下來。戲劇季主題的确定，常與社會熱點問題相關。例如，慕尼黑室内劇院(Münchner Kammer-spiele)2008 /09年戲劇季就是以德國社會近年來日趨尖銳的外來移民問題為主題的。［6］劇院根據這個社會性主題選取相應劇目進行重新闡釋與排演，以期引發觀衆對社會問題的思考與讨論。在戲劇季進行過程中，大、中型城市劇院實行的都是保留劇目制度(das Repertoiresystem)，即事前規劃上演劇目，協調排練與演出時間，以便在每晚輪流上演不同的劇目。德國戲劇界人士普遍認為，隻有這樣才能保證一個劇院演出劇目的豐富性，讓來看戲的觀衆有充分的選擇餘地。
《共同基礎 Common Ground》
《共同基礎 Common Ground》為2015年柏林戲劇節“最值得關注的十部作品”之一，以種族和移民話題為焦點，通過追溯了那片已消逝的國度——南斯拉夫的曆史，探讨當下柏林城中戰争移民後代的生活現狀。該劇于2016年來到中國展出。
和上述制度相配套的，便是戲劇構作(die Dramaturgie)制度。鑒于 1960 年代以來德國城市劇院的以“導演劇場”(das Regietheater)為基礎的普遍創作方針，“戲劇構作”一般指的是對古希臘戲劇直到今天的現成文本進行選擇、加工、翻譯和編排，也指以戲劇文本為基礎的戲劇排演整體架構方式。在德語國家的大、中型劇院，一般設有專門的戲劇構作部，由三到四名有德語及其他民族語言文學學術背景的專職戲劇構作組成。［7］作為文學方面的專家，他們要和院長一起，讨論、制定演出季的主題，選擇全年演出的劇目，推薦、指任導演，進入劇組，從最初籌劃、選擇演員、開始排練直到最後演出，讓每個戲、每個環節都符合戲劇季的理念籌劃，進而實作通過戲劇反思現實社會、教化群眾的目的。［8］
在德語國家，擁有學術背景的戲劇構作在劇院一般擁有固定職位，而隻有少數導演和劇院有長期工作合同，更多則簽訂比較靈活的合同，或為一個戲臨時聘請。這就将個人風格較強、較多依賴感性進行創作的藝術家置于知識分子背景、較多依賴理性工作的戲劇構作的管轄之下。而戲劇批評界評定一位戲劇構作是否稱職，看重的是作品的思想性與現實意義，也看重其為演出所編寫的節目手冊是否具有學術性，表達是否清晰、是否具有深度等等。這使得德語國家戲劇較少依賴藝術家的“靈感”、“本能”與“天才”。如果一個作品不能清楚地陳述其立意，會被視為戲劇構作與其他主創者的失職。可以說，戲劇構作的學術性使德語國家的城市劇院直接和思想界接軌，使戲劇及時參與了整個知識界對社會問題的讨論。戲劇構作是德語國家劇院創作出關注社會問題、引發觀衆深思與讨論的劇目的關鍵。這個受到重視的環節使藝術家的個性與感性受到集體與理性的限制，并使戲劇作品符合“文以載道”的理念。究其最終目的，就是為了讓以公共稅收支援的城市劇場具有功用性，承擔起應有的社會責任。
從全社會總體角度來看，當今德語國家去劇院看戲的人口比例并不大。但即使平常不看戲的人群，往往也支援政府将稅收的一部分用作劇院的經濟支援。例如，據2002 年6 月的投票結果顯示，53%的蘇黎世公民支援市政府用稅收資助蘇黎世話劇院的決定。當時的蘇黎世話劇院的院長、德國導演克裡斯多夫·馬爾塔勒(Christoph Marthaler)對這個結果感到非常驚訝:“讓我們想想:隻有7%的人去劇院看戲，卻有 53%的人同意給劇院以資助。”這就是說:有很多人願意出錢資助自己從不享用的公共設施。在研究了 1890 年至 1928 年間蘇黎世話劇院開始接受政府資助的曆史根源之後，戲劇學者克裡斯多夫·克勒爾對這種現象給出了以下的解釋:“作為一種公共财産，劇院具有很高的非使用價值(Nicht-Gebrauchswert)，而這種價值得到了多數納稅人的尊重與珍惜。”［9］(P. 217)而究其原因，克勒爾認為:“雖然蘇黎世的城市劇院在1900 年以來飛速擴充的大衆文化面前已經喪失了其文化壟斷地位，但大衆文化卻為戲劇的政治話語提供了一個完美的對立面。”［9］(P. 217)不少人既沒有時間，也沒有習慣去劇院看戲，但仍願意政府拿出自己繳納的稅款支援劇院。對城市劇院的支援者而言，擁有一座一流的劇院也是一座城市整體文化水準的标志，而這即便對那些從不光顧劇院的城市公民而言也是有用處的。
至少從70 年代末80 年代初開始，不少德語國家的左翼藝術家與知識分子對大量依靠國家稅收支援的城市劇院傳統體系提出了質疑。他們認為，城市劇院的閱聽人過于狹窄，隻為少數知識分子與有産者提供所謂的“高雅消費”。和萊辛、席勒等德語國家戲劇構作開創者的願望正相反，現在的城市劇院早已變得高高在上，不接地氣。更為重要的是:假使劇場和政府結合為一體，成為權力制度的一部分，就不能完成站在日常政治的對立面，映射、批判現實的任務。《跟随》(Folge)網絡雜志的主編福樂克·林茲(Frerk Lintz)就曾經說過:“我不是戲劇愛好者。看了太多跟我的現實毫無關系的東西，跟我無話可說的東西。”［10］城市劇院的批評者認為，戲劇創作應該獨立于主流意識形态和國家體制。戲劇人隻有站在獨立的地位，才能對社會問題進行有效的讨論與批評。
安德烈·維爾特(Andrzej Wirth)
1982 年，戲劇批評家安德烈·維爾特(Andrzej Wirth)創辦的吉森大學應用戲劇學院 ( das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig Universität Gieẞen)就是在這樣的讨論背景下産生的。劇場藝術理論家漢斯·蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)評價說:“維爾特反對大學中的等級制度，他桀骜不馴、勇于革新的獨特個性對這個學院的發展走向起到了決定性的作用。”［11］雷曼的加盟，尤其是他《後戲劇劇場》這本重要理論著作的成書則為該學院明确了發展方向，也為學生的戲劇創作實踐提供了堅實的理論基礎。
之是以叫“應用戲劇學”(Angewandte Theaterwissenschaft)，指打破主流城市劇院的職業分界和創作方法，将戲劇學及其他相關學科的理論直接投入創作實踐，探索劇場創作的新形式。上世紀90 年代，維爾特和雷曼邀請大批富于創新實驗精神的劇場藝術家擔任吉森大學應用戲劇學院的客座教授，帶領學生做戲劇實踐工作坊。這些藝術家有:瑪麗亞娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)、尤季諾·巴爾巴(Eugenio Barba)、海納·穆勒(Heiner Müller)、理查德·謝克納(Richard Schechner)、喬治·塔布裡(George Tabori)、羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)等。他們和吉森的學生一起打破了城市劇院的傳統工作方式，不再以選擇、排演現成劇本為創作起點，而采取全新的戲劇構作方法，把雷曼的後戲劇劇場理論直接運用到藝術創作中去。他們有意識地反抗、批判隻為社會上層服務的城市劇院體系，積極探讨關乎廣大群眾，直接碰觸社會現實的話題。吉森的教學不拘泥于現有的戲劇制度，着重培養學生創作的獨立性和開創性。“吉森的教學實驗是非常成功的，因為我們引進了新的理論，革新了關于戲劇的概念。雷内·珀雷施(Rene Pollesch)在訪談中說:‘維爾特和雷曼在當時做得很好，他們沒有教我們怎麼才能在正常劇院中迅速成功，而要我們扪心自問:看己到底要說什麼，如何用藝術手段說話，進行自我探索。’”［12］
尤季諾·巴爾巴(Eugenio Barba)在挪威歐丁劇場(Odin Teatret) 的實驗性戲劇表演
海納·穆勒(Heiner Müller) 代表作 《水泥 Zement》1973
通過對城市劇院正常戲劇構作方式的有意識反抗，吉森大學應用戲劇學院在實作戲劇創作的社會功用性上邁出了新的、大膽的一步。他們拒絕為所謂“高尚階層”提供幻覺式舞台再現，提供扣人心弦的情節、懸念和故事。他們認為，劇場不應提供幻覺，不應是消費場所，而應通過和現實的直接聯系引發觀衆的反思與讨論。這與布萊希特的教育劇理想有所關聯。“在 1990 年代，吉森的學科有一個清楚的特點:那就是拒絕城市劇院系統及其等級與經濟體系。每種将心理現實主義奉為圭臬的劇場都被投以懷疑的眼光。在吉森，戲劇(Drama)、心理現實主義或技藝高超的再現式表演(die virtuose Darstellung)從不位于中心，我們關注的是那些向形式和感覺敞開新問題的劇場。”［13］(P. 15)吉森的教學實驗者認為，戲劇“經典”文本已經成為維護固化的社會等級制度的幫兇。而不假思索地采取心理現實主義方式進行創作，則是為娛樂消費服務的。傳統的戲劇教學直接為墨守成規、與社會現實脫節的城市劇院體系提供一顆顆“螺絲釘”:“要麼注重學術性，在大學學習戲劇學;要麼在戲劇學院學習某種以實踐為目的的職業:表演、導演、舞美、戲劇構作或劇本創作。”［14］而“應用戲劇學的學習有意識地打破這種職業劃分，同時用戲劇理論審視實踐，也以實踐檢驗戲劇理論。通過這種方式，新的道路敞開了，在為劇場特定職業所作的教育訓練與純學術之外，探索着新的可能性。這個學院拒絕将現有的戲劇創作與學術理念投入實踐。相反，通過把戲劇實踐和理論化的戲劇學聯系在一起，不僅可以反思劇場手段和技巧，學院本身也成了思考的場所，行動的場所。”［13］(P. 8)
吉森大學應用戲劇學系的學生在實踐
吉森大學應用戲劇學系在教學中的一個主要着重點，在于培養學生對傳統舞台媒介手段的局限性與欺騙性的反思意識和批判态度。“觀賞性戲劇有個特點:即把排演過的東西當作現實呈現在舞台上。”［13］(P. 35) 雷曼認為，以心理現實主義為基礎的城市劇院表演是一種具有欺騙性的媒介。“現實以及一切感覺已經被全面虛拟化的趨勢所滲透。……現實已經被媒體化，大衆傳媒無處不在。……媒體化的陳詞濫調已經潛入了每種表現方式之中。”［15］(P. 144)要逃離這種媒體化的陳詞濫調，必須尋找舞台與現實生活的新接合點。在教師的指導和鼓勵下，吉森的學生們以嶄新的戲劇學理論為創作出發點，打破了戲劇劇場(das dramatische Theater)表演、導演、舞美、劇本創作的傳統構架，整合社會學、哲學、心理學、教育學等和劇場藝術學相關的學術領域，直接把理論和實踐相結合，創作出很多與當下社會現實緊密相關的劇場作品。正如維爾特所言:“不是說理論在這邊，實踐在對面，而是一種結合成一體的實踐理論——人類行為學(die Praxeologie)。”［16］(P. 120) 雷曼則說:“理論和實踐的結合包含兩個層面:一個層面是去劇院實習;另一個層面則是創作開放式的劇場項目。學生們也會進入城市劇院系統去參與實習，但是他們必須每年至少一次創作更加具有開創性的劇場作品。比如接近于行為藝術的方式，或者特定場域的方式，或者像羅朗·舍圖安(Laurant Chetouane)那樣，用極端的方式做獨白作品。”［12］這種對創作新形式的鼓勵并不以追求新奇為目的，而是為了引導學生對人們習以為常的城市劇場戲劇構作方式進行反思，對社會現實投以更多地關注，并對劇場呈現現實的方式進行新的探索和思考。“實驗( Erproben) 與試驗( Ver-suchen)——在教室裡，也在舞台上——成為了某種實踐，不是為了追求成品的結果，而是為了将劇場和創作、反思的方法不斷引入讨論。”［13］(PP. 12-13)
當今活躍在德國舞台上的很多後戲劇劇場團體和個人，如裡米尼記錄(Rimini Protokoll)劇團、她她波普(She She Pop)劇團、垮掉詞語展窗(Showcase Beatle Mot)劇團、導演雷内·珀雷施(Ｒené Pollesch)等都曾在吉森學習過，并是在那裡開始他們創作生涯的。他們都在用不同的方式試圖對現實的虛拟化趨勢進行反擊，以嶄新的方式将劇場與社會現實聯系在一起。裡米尼記錄劇團是其中很有特色也頗具代表性的一個。2002 年，曾在吉森大學應用戲劇學系學習的幾名學生赫爾嘉德·豪格(Helgard Haug)、丹尼爾·魏策爾(Daniel Wetzel)、斯蒂芬·凱吉(Stefan Kaegi)建立了這個紀實劇場團體。豪格在解釋他們的創作宗旨時說:“從一開始我們就講:這是一種紀實劇場(dokumentarisches Theater)。就像紀錄片與通常的電影有所差別一樣，我們的形式與使用演員、角色、文本的機構性劇場是不一樣的。”［17］他們從不使用專業演員和劇本，而是将日常生活中的普通人請上舞台，讓他們展示自己(而非扮演角色)。2002 年，裡米尼記錄的作品《德國之二》的表演者是200 多位波昂市民，他們要原文複述柏林議會代表們的讨論、模拟讨論的現場，旨在探讨什麼才是聯邦德國“民主”的實質。2003 年在《限期》中登台的則是與死亡相關職業的從業者:雕刻墓碑的石匠、葬禮樂手、葬禮主持人……他們講述各自的經曆和與死亡相關的體驗。2005 年的《記憶公園》中，幾位來自巴塞爾的火車模型愛好者以 1:87 的比例把他們的家鄉瑞士呈現在舞台上，并登台講述他們的日常生活經曆。這個作品無疑是對瑞士國家的一種諷刺。同年的《加爾各答電話》中，印度加爾各答某個電話中心的電話員通過手機導引柏林的觀衆穿過自己的城市。作品探讨全球化大潮中的種種問題。2006 年的《索菲亞-X 貨車》的主角則是兩個保加利亞的卡車司機，他們到處巡演，拉着改裝成看台的一集裝箱觀衆開車駛過他們每日的生活場景:公路、加油站、倉庫……作品的目的是為了歐洲觀衆認識到自己習以為常的舒适生活是怎樣建立在被忽視的勞動的基礎之上的。2008 年的《宣禮員廣播》中，來自開羅的宣禮員和觀衆分享他們的儀式和信仰。這個作品把歐洲觀衆通常感到陌生的、甚至常懷有敵意的伊斯蘭世界呈現在他們面前……
《記憶公園Mnemopark》(2005)
《宣禮員廣播 Radio Muezzin》(2008)
《索菲亞-X 貨車 Cargo Sofia-X》(2016)
在這些劇場作品裡，裡米尼記錄把在舞台上自己展現自己的表演者叫做“專家”。這透露出主創者的想法:藝術不應該淩駕于普通人的生活之上;正相反，藝術家應該向生活裡的專家請教。豪格說:“我們把劇場創作看作是一種相遇。我們的作品是認識他人、觀察生活的一種方式。”［17］裡米尼記錄創作劇場作品的開始階段有些類似于社會學或人類學的田野調查。豪格解釋說:“我們創作的開始不存在文本。我們從學究式的調查研究開始。對一個地點、一個系統、一種儀式感興趣。我們的想法經常從日常生活裡來，在穿過城市的路上，在旅途中，在閱讀報紙的時候，在看電視的時候，在跟人談話的時候。如果我們對一個主題感興趣，就會開始尋找這方面的專家。查電話簿，登報紙廣告，也去特定的場所。演出的文本是在很長時間之後的排演中才産生的。是和我們的‘日常生活專家’一起創作的。這些專家對我們的知識進行指導。”［17］
很明顯，裡米尼記錄感興趣的不是被社會上層階級加以“亘古價值”光環的文學，而是我們生活的當下世界，是人類社會，是普通群眾。他們使用“紀實”(dokumentarisch)來形容自己的作品，卻不願陷入所謂以戲劇創作“追求真實”的僞命題之中。——即便紀實劇場(尤其是德國60 年代的“文獻劇”)包含有試圖接近生活和曆史真實的傾向。實際上，一切藝術創作和記錄都包含主觀性。裡米尼記錄很清楚這一點。有研究者把他們的創作方法用福柯所言的劇場“異托邦”( die Heterotopie) 來形容:創作者首先用“去上下文”(De-Kontextuali- sierung)的方法，提取日常生活中的人和事，再用自己的了解，用劇場手段給它們“套上新的架構”(neue Ｒahmung)。［13］(P. 102)如裡米尼記錄的創作者自己所言:“我們把自己了解成是主人，把邀請到的人和他們的傳記一起和劇場的客人們拉到一處。表演者作為他們社會上下文的代表而登台。他們代表火車模型愛好者、葬禮業從業者、保加利亞長途汽車司機或者埃及的宣禮員。我們按照現成(Readymade)原則創作。我們嘗試把這些人和事用我們的作品框起來，以便大家更好地了解。通過作品中不斷閃爍的注解，産生看得見的潛台詞。”［18］
裡米尼劇團三位創始人
其實，對裡米尼記錄創作方式的分析或可借助朗西埃“美學異托邦”的說法。朗西埃認為，“美學……首先是指一種經驗形式，一種可見性的模式和一種闡釋體制。”［19］裡米尼記錄将日常生活中的人和事去做上下文的提取與重新設定架構的處理，其目的恰在于可感性的重新配置設定。在劇場的異托邦環境中，觀衆(通常是西歐城市有産階級)被創作者引導，用平等性、共通性為原則，重新審視在日常生活中為統治者話語所構架的“現實”。“在共通語言和創制對象、故事和論點的共通能力的平等性中，人們不得不重新銘寫它們。”［20］(P. 213)朗西埃認為美學的“關鍵在于一個共同體得以形塑的可感性風景的布局。這是一種使得什麼可看和可感覺的布局，一種何種可說和可想方式的布局。它是一種可能性的配置設定，也是一種能力的配置設定。”［20］(P. 213)通過裡米尼記錄的劇場作品，觀衆的美學能力得到了培養。可以說，這是另一種形式的教育劇場。
*本文已獲李亦男教授刊登授權
參考文獻:
［1］參見萊辛《漢堡劇評》。“……包含着遠大的目的，即教導我們應該做什麼或者允許做什麼的目的，教導我們認識善與惡，文明與可笑的特殊标志的目的。”(上海:上海譯文出版社，1981 年)
［2］參見席勒《論劇院作為一種道德的機關》，《席勒文集》(第六卷)，北京:人民文學出版社，2005 年。
［3］ Fuchs，Hans-Joachim，Theater als Dienstleistungsorganisation. Legitimationsprobleme des bundesdeutschen Sprechtheaters in der Gegenwart，Frankfurt /Main，Bern u. New York，Peter Lang Verlag，1988，p. 38.
［4］在德語戲劇界，“城市劇院”不僅指由市政府提供主要資助的劇院，也泛指一切由公共稅收資金支援的劇院，是商業演出和“獨立戲劇”(freie Theaterszene)的對立面。
［5］ Li Yinans Interview mit Sebastian Huber，Chefdramaturg und Stellvertretender Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels，25. 01. 2012.
［6］Programmheft des Theatersaisons 2008 /09 der Münchner Kammerspiele.
［7］在我調研的德語國家劇院中，柏林德意志劇院(Deutsches Theater Berlin)的戲劇構作部最為龐大，共有7 名專職戲劇構作。
［8］Li Yinans Interview mit Sebastian Huber，Chefdramaturg und Stellvertretender Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels，25. 01. 2012.
［9］ KOHLE, CHＲISTOPH. Wozu das Theater. Zur Entstehungsgeschichte der Theatersubventionen in Zürich (1890-1928)［M］. Köln:Böhlau Verlag，2008.
［10］ LINTZ，FＲEＲK. Folge Magazin. http: / /www. folge-mag. com/ rimini _ protokoll. html.2008. 01. 02.
［11］Li Yinans Interview mit Hans-Thies Lehmann，31. 01. 2012.
［12］Li Yinans Interview mit Hans-Thies Lehmann，31. 01. 2012.
［13］ MATZKE，FＲEＲK(Hg. )，WEILEＲ，CHＲISTEL(Hg. )，WOＲTELKAMP(Hg. ). Das Buch der Angewandten Theaterwissenschaft［M］. Berlin:Alexander Verlag，2012.
［14］ Li Yinans Interview mit Hans-Thies Lehmann，31. 01. 2012.
［15］雷曼 . 後戲劇劇場［M］. 李亦男譯 . 北京:北京大學出版社，2010.
［16］WIＲTH，ANDＲZEJ. Lob der dritten Sache”，Jubiläumsrede am Institut für An gewandte
Theaterwissenschaft［J］. Justus-Liebig-Universität Giessen，Spiegel der Forschung，20. Jg. Nr. 1 /2. Oktober 2003.
［17］ LANGHALS， ＲALF-CAＲL. Inszenierung von Wirklichkeit，morgenweb. http: / /www.
morgenweb. de /nachrichten /kultur / inszenierung-von-wirklichkeit-1. 160884. 2010. 09. 11.
［18］ LINZEＲ，ULＲIKE，Das Leben auf die Bühne stellen. der Freitag ( online ) . http: / /www. freitag. de /autoren /ulrike-linzer? b_start:int = 10. 2009. 04. 07.
［19］參看朗西埃《美學異托邦》，《生産》第八輯，第213 頁。
［20］雅克·朗西埃 . 美學異托邦［M］. 蔣洪生譯 . 生産(第八輯). 汪民安編 . 南京:江蘇人民出版社，2012.
“城市行動與紀錄劇場”專題放映與讨論系列
專題策劃/ 身身不息 歌德學院 統籌/ 易楊 孫悅星
原标題：《城市行動與紀錄劇場｜做有用的戲劇——德語國家的“戲劇構作”與“應用戲劇學”》
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