超越如雷貫耳名頭的，是藝術史發展的邏輯——評正于上海舉辦的“文藝複興至十九世紀——意大利卡拉拉學院藏品展”

原标題：超越如雷貫耳名頭的，是藝術史發展的邏輯——評正于上海舉辦的“文藝複興至十九世紀——意大利卡拉拉學院藏品展”

彼得羅·法爾卡創作于約1780年的《吻手禮（拜訪祖母）》局部

賈布

“文藝複興至十九世紀——意大利卡拉拉學院藏品展”正于上海東一美術館熱展，54件展品均精選自意大利卡拉拉學院的重要館藏。對于大衆而言，最具吸引力的，莫過于展覽中出現的一連串如雷貫耳的名頭，例如文世複興三傑之一的拉斐爾、威尼斯畫派最重要代表畫家提香、威尼斯畫派創始人喬凡尼·貝利尼、弗蘭德斯畫派最重要代表畫家揚·勃魯蓋爾、早期巴洛克代表畫家魯本斯等等。

來自這些名家的一件件作品固然精彩，事實上，展覽中還有兩條非常重要也非常有趣的線索不應被忽略，從中人們能夠窺見藝術史發展的邏輯和概貌。

——編者

洞見曆史的縫隙：

畫得像這門手藝，兩百多年才得以解決

這個展覽的故事，是從文藝複興開始說起的。

要了解文藝複興，得從歐洲的中世紀開始說。中世紀一般是指公元5世紀到15世紀，是宗教統治極為嚴苛的一段時期。13世紀聖方濟各派溫和的宗教改革，和羅馬教廷日趨羸弱的統治權威，讓宗教和政治環境開始變得逐漸寬松，孕育出了從文學到繪畫的一系列新變化，這就是文藝複興。

文藝複興的成就是全方位的，絕對不隻是在藝術層面。但顯然，文學和藝術是留給後世所能看到的、最顯性的成就，但丁、薄伽丘和彼得拉克這文藝複興文學三傑，達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾這文藝複興藝術三傑，他們有多輝煌、多偉大、多重要，勿須多言。如果要用最簡單的方式來總結文藝複興的藝術成就，那便是：文藝複興解決了畫得像的問題。

不以拜占庭風格作為對比，就體會不到文藝複興的生動。在中世紀的一千年裡，繪畫的主要功能幾乎完全是為宗教服務的，那些聖經故事畫的目的，是想讓目不識丁者，也能一眼明了畫面所宣揚的教義，領會神的啟示。基于這樣的功能需求，以拜占庭藝術為主的中世紀藝術，就像我們的平劇臉譜一樣，是高度程式化的，它的總體特征，就是金光閃閃，普遍缺少立體感和空間感。

被稱為“文藝複興第一人”的人，叫喬托（1266—1337），在他創作的一組教堂壁畫中，故事裡的人物開始有了遠遠近近、高低錯落的空間布局，開始用肢體和表情來傳達更生動的氣氛和情緒。這放在當時，恐怕要用石破天驚來描述了。但如果以今天的眼光來看，還是會覺得哪裡怪怪的，空間的遠遠近近，有内味兒了，但顯然，還不夠準确，技術還不過關。

誰解決了空間層次的問題呢？他叫馬薩喬（1401—1428），他從自己的建築師朋友，布魯内萊斯基那裡學會透視法，并将其引入繪畫中。透視法就是通過精确的計算，科學地解決了遠小近大，在二維畫布上複現三維空間的問題。

把空間畫得像，這個問題解決之後，下一個問題是，把人畫像。這就更難了，人的形狀不規則，沒法科學計算。這個問題，是達·芬奇（1452—1519）解決的，他發明了暈染法，就是蒙娜麗莎神秘微笑的那個畫法。暈染法的要義是什麼呢，是邊界不清晰，是畫出陰影的模糊感。

從喬托到馬薩喬，再到達·芬奇等文藝複興三傑，這是一段長達兩百多年的曆史。在公共傳播裡，隻要提起文藝複興，直接就會跳出三傑。在粗線條的藝術史上，經常是說完喬托，馬上說馬薩喬。而事實上，喬托比馬薩喬居然年長了134歲。

文藝複興是一段被反複叙述、幾乎被神化了曆史，然而在這段曆史裡，居然有一百多年，像是曆史的黑洞一樣，被完全遺忘了。

這一百多年裡發生了什麼？不知道！沒有橫空出世的天才、沒有傳世的作品。但是你想，那幾代人，他們一定沒閑着，在每天琢磨着怎麼把空間、把人、把物體畫得更像。

舉一個小小例子，讓我們看看，這一探索的過程，有多麼緩慢和艱辛。在一張13世紀畫家所留下的素描裡，繪畫技術的笨拙一覽無遺，人和動物的基本比例、形态，根本就拿捏不住。一個多世紀之後，文藝複興早期畫家皮薩内洛也為後世留下了一個素描本，在這裡，皮薩内洛已經可以非常準确地複現自然物體了。就是把素描畫像這麼點小事，差不多就折騰了一百年。

這一百多年裡發生的事情，在“文藝複興至十九世紀”這個展覽上，你也能看到一些痕迹，看到那一點點笨拙的摸索。比如喬瓦尼·貝利尼的《青年男子的肖像》，人物面部刻畫的非常生動，但唯獨脖子看起來非常奇怪。再比如洛倫佐·科斯塔的《傳道者聖約翰》，猛一看一點沒毛病的畫面，但是在左下角，聖約翰的手和酒杯的關系，簡直能讓人哈哈大笑出來。

就是這些笨拙的、甚至有些好笑的的細節，提醒我們，在那些高光時刻的背後，無數無名者的艱辛探索，才是曆史漫長而樸實的真相。就是因為有兩百多年不斷的試錯，才能最終解決畫的像的問題，才能誕生出達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、波提切利這些偉大的畫家，才有這人類藝術史上群星閃耀的高光時刻。

梳理曆史的脈絡：

四件作品勾勒出西方風景畫發展全流程

在題材上，這個展覽覆寫了宗教故事、神話故事、曆史故事、人物肖像、風俗畫、風景畫、靜物畫等西方繪畫的全部類型。其中，有不同時代的四張畫作，正好串起風景畫這一重要繪畫門類的發展變化曆史，與西方藝術史上的重要流派與風格形成有意思的對應。

第一張畫，是喬凡尼·貝利尼（1430—1516）的《聖母子》。這張聖母子像的構圖非常經典，貝利尼自己後來又以這張作品的類似構圖畫了一系列的《聖母子》。而這種聖母懷抱聖嬰，母慈祥、娃可愛的方式，也成了後世聖母子像的一種标準圖示。

在這裡，我特别想提醒觀衆去看的，是聖母子背後的風景。遠處的山峰和城堡、近處的樹林和草坪，湖面上的小船，騎馬的獵手，以及近處兩個正在交談的男子，綠意盎然、生機勃勃。如此豐富的細節表現，讓這一背景，不僅是一幅表現自然風光的風景畫，也是一幅表現塵世生活的風俗畫。

以今天的眼光來看，這樣的風景其實畫得存在問題，處處透着假。别的不說，中景裡聖母子人物和背景的透視關系就不對，如果風景那麼遠、人物那麼小的話，背景距離主體人物的距離應該很遠很遠，遠到哪怕2.0的眼神，也不可能把細節看得那麼清楚。

當然，我們不能以今天的眼光來評判斷，而必須回到作品創作之時的時間點上，才能看到其意義和價值。真相是什麼呢？在威尼斯畫派之前，畫家是不畫風景的。因為它不重要。重要的是神，神的曉喻。是啊，在連人都不重要的時代裡，哪有風景什麼事。

在“文藝複興第一人”喬托的繪畫裡，已經勉強開始出現作為背景的風景，但基本是以标志物提示的方式，相當抽象地寥寥幾筆，一個黃色塊代表土堆堆，一個豎線分個叉，就代表了樹木。相比之下，再看看貝利尼畫中的風景，真是下了血本！在貝利尼之前，可能沒有哪個畫家，會把如此大的工作量，放在主體人物之外的風景裡。也沒有哪個畫家，會這樣認真地觀察自然界的山林湖泊、建築人物。

我們甚至可以大膽地想像，如果把這張畫前景和中景裡的人物、窗台、布幔都去掉，那這就是一張純粹的風景畫。當然，這隻能是個假設。畫一張不以人或神為主體的、純粹的風景畫，在貝利尼的時代，是任憑誰也開不出來的腦洞、不敢想的胡作非為。

在文藝複興的所有畫家中，貝利尼的名氣應該隻能歸入第二梯隊。但要說他帶出來的徒弟提香（1490—1576），則無愧于第一梯隊，有一些觀點認為，提香就是文藝複興第四傑。

在這裡，簡單補充一下，文藝複興籠統地分為意大利文藝複興和北方文藝複興。在意大利文藝複興裡，最重要的有兩個畫派，是以達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾為代表的佛羅倫薩畫派，和以提香、喬爾喬内為代表的威尼斯畫派，貝利尼就是提香和喬爾喬内的親師傅。

提香出奇的長壽，他活了88歲，活着的時候就獲得了潑天富貴，留下的作品很多，名聲也很大。此次展覽裡，有一件提香的作品《俄耳甫斯與歐律狄刻》，幅面不大，可能讓一些沖着提香如雷貫耳大名頭來的觀衆，略略感到失望。不過我想在風景畫的發展脈絡上，來說說這張畫。

畫作名稱中的俄耳甫斯、歐律狄刻，能在中文裡被翻得如此拗口的人名，是古希臘的神仙無疑。這兩個人，權且叫他們小俄和小歐。小俄是個翩翩美少年，他是阿波羅與缪斯女神卡利俄帕之子，歌喉優美能迷惑百獸，彈唱技藝舉世無雙。小俄的妻子小歐是個仙女，兩個人郎才女貌、琴瑟相和。後來，一個牧羊人觊觎小歐的美貌欲行不軌，小歐情急逃跑時不慎被毒蛇咬傷，于是死了。接下來的故事就很有名了，痛失愛妻的小俄悲傷不已，來到冥界，求冥王放他的妻子回到人間。冥王同意了，但有個條件，就是妻子隻能跟在小俄後面，而且在抵達陽界之前小俄不許回頭看，一旦回頭，妻子就會永遠徹底消失。但小俄終究沒忍住，回頭看了一眼。提香的畫面，實際上畫了故事兩個場景，左邊是小歐被毒蛇咬傷的場景，毒蛇被畫成了半蛇半獸的樣子。右邊，則是小俄那要了老命的回眸一望。

《聖母子》裡的人物和風景，是兩張皮，被硬疊在一起。沒有背後的風景，聖母子的光輝不會減少半分。如果沒有人物，也會是一張相當不錯的純風景畫。但提香這張《俄耳甫斯與歐律狄刻》不同，人物和風景完全融合在一起，他們共同完成了叙事，誰也離不開誰，不再可有可無。風景在畫面中的重要性，顯然比以前提高了。

順着這個展覽再往前走，有一張祖卡雷利（1701-1788）的《橋與騎手的風景畫》。這個畫面裡有三組形象，中間是一位媽媽帶着兩個孩子，其中一個大一點的孩子迎向右邊，正與那位白馬騎士互動，馬蹄揚起，朝着石拱橋的方向前進。橋上有個剛剛走入畫面的老黃牛和放牛翁，他們的眼光都看向坐在橋下那對母子的方向。

母親、孩子、騎士、白馬、老牛和放牛翁，這些形象之間形成了一個完整的互動閉環，将畫面不同位置上的三組形象連成一體。詩意的空間，豐富的自然景觀，人物之間，人與動物、自然之間和諧共處的關系，這是一個标準的田園牧歌（Arcadia）般的場景。

如果把這張畫和剛才提香那張《俄耳甫斯與歐律狄刻》作個對比，有何異同？猛一看，他們的畫面很接近，景深類似，都是一個中景的風景裡帶着幾個人物，人物在畫面中所處的比例關系也很接近。但如果關注題材，我們很容易就會發現：提香筆下的風景，是神話故事發生的背景。而祖卡雷利的風景，是人類栖息生活的家園。

最後，讓我們将目光投向這個展覽的最後一件作品，安德烈亞·馬倫齊創作于1886年的《塞裡奧瀑布》。這是一張大全景、大鳥瞰視角的純風景畫，開闊山谷間，飛流直下三千尺。畫面中也有人，但這幾個人顯然不是畫面的主角，而是小小的點綴，像是比例尺、參照物般的存在。到這裡，風景畫已經徹底地獨立了。回看之前幾百年的曆程，從可有可無的貼片背景，到神話故事發生的場景，到人類栖居的詩意家園，到具有獨立審美價值的藝術題材，這是一個天上人間的過程。

順着曆史的脈絡再往前發展，風景畫又是什麼樣的呢？下一步，正是印象派。事實上，在《塞裡奧瀑布》問世的1886年，以莫奈為代表的印象派，從創作的題材到技法，都已經完全成熟。作為獨立的藝術題材，風景不需要宏大、壯闊，可以是小鎮邊上的一片花田，公園裡的一條長椅，甚至，可以是一截冒着白煙、突突突開過來的火車。風景，在藝術上獲得了徹底的自主和自由。

【來源：文彙報】

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