影星胡蝶回憶錄 （續二）

早期中國電影創作的拓荒者—鄭正秋

要談中國早期的電影創作,就不能不提鄭正秋。他是在中國電影史上占有重要一頁的人物,也是“明星影片公司”的創辦人之一。鄭正秋(一八八八一一九三五年)原名伯常,别署藥風,廣東省潮陽縣人。自幼和家人客居上海,曾在上海育才公學就讀。清末,他因對清廷的腐敗不滿,結識了當時的進步革命人士,并以“正秋”為筆名,在當時鼓吹革命的“民呼”、 “民籲”、“民立”各報發表劇評。據說當年著名的平劇表演藝術家譚派創始人譚鑫培有一年到上海,因為年紀大了唱不動了,鄭正秋去叫了一個倒好,而且在報上寫了批評文章,引起了風波,從此人們稱他為“不畏強禦的劇評家”,由此也可見他性格的一斑。

鄭正秋曾擔任過《民言報》的戲劇編輯,又在《民權報》、 《中華民報》等報上發表戲劇評論文章,并自辦《圖書劇報》, 這是當時全國唯一的一份探讨戲劇理論,鼓吹戲劇革新,主張戲劇必須負起改革社會、教育群眾的責任的報紙。當時社會對于演員的地位并不重視,視戲劇為茶餘飯後的消遣娛樂,而鄭 正秋有這樣的見解,并且終身從事這一事業,這是令人可敬可佩之處。他當時曾在于右任先生主辦的《民立報》副刊上發表過《粉墨場中的雜貨店》,文中主張;“戲劇者,社會教育之實驗場也;優伶者,社會教育之良導師也;可以左右風俗,可以左右民情,是故吾人于優伶一方面,不可輕忽視之,于戲劇一方面,更不可漠然置之,無如吾國優伶,自知負絕大責任者,實鮮!而戲劇進化于以遲鈍不前矣,是以非有文學士出身而更始不可。”鄭正秋就是以他畢生的精力來實踐這一主張 的。

鄭正秋寫的第一部電影劇本是為亞細亞影片公司編寫的 《難夫難妻》(一九一三年)。影片是以鄭正秋的家鄉潮州的舊式買賣婚姻的風俗習慣為題材,通過一對青年男女在舊式買賣婚姻制度的不幸,以諷嘲的筆觸抨擊了傳統婚姻制度的不合理。

這部電影是鄭正秋主張電影應負教育責任的實踐,同時亦是我國的第一部劇情片,在這之前拍攝的電影大都是風景或舞台紀錄片。中國電影之有專人導演,也是從這部電影開始的。 張石川在一九三五年“明星”半月刊上發表的“自我導演以來”一文中曾說:“我和正秋所擔任的工作,商量下來,是由他指揮演員的表情動作,由我指揮攝影機地位的變動。”這工作,現在最沒有常識的人也知道叫導演,但當時卻還無所謂“導演”的名目。我還記得,好象一直到後來創辦明星電影學校的時候,“電影雜志”編者顧肯夫君将Director一字翻譯過來，中國電影界才有了導演這一名稱(一說為陸潔所譯)。是以中國電影之有導演,還是從這部電影開始。

鄭正秋拍完這部短劇情片後,曾一度脫離電影界,創辦大中華新劇社,從事新劇活動,一九二二年,和張石川等人創辦“明星影片股份有限公司”,從此，直到一九三五年逝世，将其畢生精力獻給電影事業。

鄭正秋是明星影片公司編劇的支柱，也可以說他的 全部創作活動都和明星公司的營業有關，但是他也的确創了不少優秀的電影劇本。他的劇本大都是“社會片” ，而且比較注重于揭露封建的婚姻制度、蓄婢制度、娼妓制度,對于生活在社會底層的婦女給予了深刻的同情。

鄭重秋在明星公司編寫的第一個劇本《玉梨魂》就是關于婦女的,由張石川、徐琥導演,汪煦昌攝影，内容描寫一個年輕寡婦守節的悲劇:孀居的年輕寡婦梨娘(王漢倫飾),與自己兒子鵬郎的塾師何夢霞(王獻齋飾)互相愛慕,但梨娘格于 “守節”的舊禮教,不敢表露自已的感情,卻請公公作主,将小姑筠倩(楊耐梅飾)嫁給他。兩人雖勉強成婚,但夫妻間毫無感情。夢霞仍系情于梨娘,梨娘也郁郁寡歡,終于夢霞遠行 後病死。小姑筠倩便帶着梨娘的遺書及鵬郎遠涉長途去尋夢霞。夢霞見到遺書及鵬郎極其哀痛,念及梨娘囑托,遂與筠倩和好。這部影片對于殺人的舊禮教作了深切的暴露,在六十年前是很有其社會意義的。描寫這一類題材的,還有一九二五年 編寫的《最後的良心》,由張石川導演,董克毅攝影,也是寫童養媳、招女婿、抱牌位成親這些罪惡多端的婚姻習俗。

描寫娼妓問題的有影片《上海一婦人》,拍成于一九二五年,由張石川導演,董克毅攝影。影片描寫一個農村姑娘(宣曼琳飾)被騙賣到上海妓院後,成了名妓,但她仍念念不忘自已的未婚夫,以自己賣身的錢,幫助丈夫成家立業。她還拯救了另一個妓女,為她贖身,并供她讀書。鄭正秋同情生活在社會最底層的過着非人生活的妓女。也企圖說明他自己的看法:“娼豈生而為娼者,社會造成之也。”妓女也是人,她們也存 着善良的一面。

描寫女工生活的有《盲孤女》(一九二五年),張石川導演,董克毅攝影,宣景琳主演,提倡婢女解放,希望受壓迫、被剝奪了人身自由的貧家女兒也能過一般人的生活。這在大六十年前不能不說是一個大膽的主題。鄭正秋一生編寫過很多劇本。他的不可磨滅的貢獻是:在當時人們把電影隻是作為娛樂消遣,而鄭正秋則看準了這是一個教育觀衆的良好工具,寓教 育于娛樂。從他開始,電影才真正有了社會意義。

我是一九二八年進人“明星影片公司”的,給我印象最深的是他待人非常誠懸,沒有架子,大家稱他為“鄭老夫子”, 也稱他為“好好先生”。他和張石川是截然不同的兩種性格, 張石川啤氣暴躁,動不動就要罵人,甚至罵粗口,是以很多演員都怕他;而鄭正秋則不然,對待每一個情節的戲,每一個鏡頭,都能不厭其煩地向演員解釋、示範,使演員心裡有數,心裡不緊張,也就能自然地進人角色,我在明星公司的時間最長,得到他的教益不少,直到今日仍然銘感于懷。

鄭正秋身體赢弱,時常咯血,也正因為如此,他未能免去當時影劇界有一些人所染上的抽鴉片煙的嗜好。他常常遲到。我是習慣于遵守時刻的,常常是我化好妝,換上戲裝坐在攝影棚裡等他。幾次過後,他不但不是以不快,反而自我檢讨說: “遲到是不對的,我希望大家都學胡蝶,認真演戲,不要遲 到。”他說到做到,以後果然再也沒有遲到過。他那時還稱我為“乖小囡”,一些舊日的影友見我如今七十多歲了也仍然很聽話,于是套用鄭正秋當年送我的别号而稱我為“乖老囡”。

他所導演的最後兩部電影是我主演的《姊妹花》和《再生花>,那時他的病情更為危急,略血,昏睡,時發時愈。上海的夏天也是很悶熱的,但他那時身體衰弱到幾乎在盛夏也脫不下絲棉袍。他這種抱病仍堅持工作的精神,大家極為敬佩,也使大家受到感染,是以這兩部片子至今仍有曆史價值,也是鄭正秋窮其一生精力的力作。

鄭正秋在編戲上很有特長,他自己有很高的文學修養,又長于從事戲劇工作,這是一面。他對于人生有豐富的知識,社會的形形色色,他都看過,懂得人情世故。兩者結合,使他寫出的人物有血有肉,既有共性,又有個性。他始終遵循他的“戲 劇,社會教育之實驗場”的主張。他了解觀衆的心理,知道他們的喜好,善于結構故事,烘托情節,是以他編的戲總能扣住 觀衆的心弦。他善于用人,那個演員适合演什麼戲,他心裡一清二楚,在他的戲裡,似乎每個角色都配置設定得那麼适宜,這實在是他作為導演的過人之處。

就如宣景琳最初是演少女的,演出成績頗佳。但當明星公司拍攝《早生貴子》一片時,鄭正秋卻派她改演老婦人。當時大家都覺得很奇怪,擔心宣景琳演不好,可是等該片拍完公演,竟獲一緻好評。宣景琳從此就專演老婦人,在與我一起演出的《姊妹花》中她就是演一對孿生姊妹的母親,宣景琳的演技更是發揮得淋漓盡緻,奠定了他演老婦人的聲譽,至此影界同人不能不從心底佩服鄭正秋獨具慧眼,善于識人,善于用人。

鄭正秋将其一生貢獻給中國電影的開創事業、有着不可磨滅的功勞。他于一九三五年七月十六日病逝,那時我剛從歐洲通路歸來,正期望把從西方國家得到的一些知識與他分享,相信他會在中國電影藝術上有更大的創造,誰想竟痛失良師。噩耗傳出,不僅電影界,社會各界人士也為之震驚。

一九三五年八月廿五日,由明星公司、中國教育電影協會上海分會、中國文化建設協會上海分會、廣東旅滬同鄉會、上海潮州會館等三十餘團體聯合發起追悼大會。追悼大會在貴州路湖社舉行,到會各界人士有兩千餘人,可見社會對這位電影界一代宗匠的崇高的敬意和沉痛的哀思。