01
《老獸》以後，周子陽導演在《烏海》中繼續了一個男性的故事。
如果說《老獸》的故事圍繞一個男人展開，講述了一個輝煌不再的男人暮年時的寂寥與無奈，讨論了男性尊嚴與時代洪流下的人性畸變。
《烏海》的目光則依然是對焦于一個事業失敗的男性角色。
同《老獸》中塗們所飾演的老楊一樣，《烏海》中的楊華（黃軒飾）面臨了經濟、家庭、社會的多種壓迫：因稱兄道弟的朋友拒不還錢而面臨的債務問題、婚姻的裂痕、妻子家人的輕蔑以及事業的瓶頸。
影片用婚姻問題與欠債這兩條主線清晰地勾勒出主角楊華是如何在經曆一系列困境以後走向了絕望的谷底。
焦慮感與人情的消退是《老獸》與《烏海》的共同情緒，荒誕、深度與力量是它們的共同氣質，同時主體人物的相似性又讓人不得不把這兩部作品放在一起進行比較。
盡管如此，《烏海》又是不太一樣的。
毫無疑問，《烏海》相較于《老獸》更加成熟，在美學的追求上也更為極緻，無論是内蒙烏海的原始地貌還是導演後天創作的巨大恐龍雕塑，鏡頭的疏離與遠去表達了一類超越時空的悲涼。
《烏海》中當地村民靜默的瑜伽表演、沙漠裡燃燒的月亮、巨物背後的電子聲音讓人聯想到宗教與啟示。
比起《老獸》中的動物、白色人形等，這些頗具周子陽個人特色的符号的使用在《烏海》中得到了更加充沛的展現。
靜止的軀體、扭曲的村民，怪誕面具下商業社會屬性中的離奇；
着火的沙漠帳篷、不止的奏樂，置身事外的旁觀叫你不安；
脫落的恐龍眼球、風幹的膠水預示着一切都不能複返；
寒冷難耐，躲進恐龍雕塑的肚子裡被恐龍“吃掉”，是走投無路後下意識自我保護卻又走向滅亡的分身。
同時，影片對于社會問題的描繪相比較《老獸》中老楊與公共汽車售票員、醫院護士、房産銷售的沖突也更加濃重與多元。
例如裸貸之後的自殺慘案、裝有義肢的讨債者、旅遊噱頭的亂象……
此外，媒介的介入貫穿了全片使之成為人與人緊張關系中的導火引線。
影片中出現的行車記錄儀、聊天軟體的對話、照片視訊的記錄、網絡分娩視訊等媒介将對資訊的思索放上了台面。
這些元素的出現無疑為《烏海》開啟了一個較之《老獸》廣度更廣、深度更深的全新局面。
但多重的元素、宏大的符号同故事文本以及情感核心又是如此地割裂以及無法對标。影片越是行進，《烏海》文本的疲态越是無法承載導演的巧思與野心。
02
通過行車記錄儀，楊華得知妻子（楊子姗飾）出軌，通過微信消息裡的裸貸照片，妻子誤認楊華幹了些見不得人的勾當，于是引發了一次關鍵性的争吵。
《烏海》文本的脆弱性在男女主這次劇烈争執之後有了端倪。
一場婚姻沖突的激化，總是誕生在沖突的積累與原則的墜落之後，在這場具有承接作用的重要戲份中，黃軒交出了令人驚豔的答卷，赤裸的表演———一個失敗的、毫無地位、被生活的兩面前後夾擊的男人。
但導演似乎執意于凸顯一個具有中國特色的婚姻緊張關系，越是刻意越是擰巴，越是操縱越是丢失了自然，這一段落在台詞的設定上之貧瘠，演員之間的交鋒之無力，文本資訊的重複與無效不禁令人懷念起Noah在《婚姻故事》中的呈現。
《婚姻故事》中Nicole與Charlie在Charlie租住的房屋中那場令人窒息、幾近崩潰的争吵，對婚姻裡的愛恨、人物情感的底層邏輯以及宣洩的需求、資訊的釋放甚至是影片的情感核心都有所觸及或者可以說是淋漓盡緻。
在這場戲中，文本的豐富賦予了演員張力的空間。
演員的對話不再單單是為劇情做出服務，同時為人物對立的内因進行了加強和細化，通過對話的相扣與緊逼，使觀衆意識到Nicole的自我覺醒對Charlie的一貫心理狀态構成了威脅。
于是令人驚喜地，熒幕之外我們充分覺知到了婚姻中“自我厭棄”與“自我沉醉”相撞時刻的精彩的零和博弈。
再來看《烏海》的展現。
一次争吵以後，我們得到了男主家庭地位不高與事業失敗的再次确認，妻子的出軌與裸貸女孩的照片作為非常實用主義的情節推動出現，緊跟着的是乏味的故事的推進以及細枝末節的堆砌。
楊華獨自來到他們曾經定情的地方回憶過往的美好，寒風中回看一場手機記錄下來的求婚視訊，經曆了寒冷漫長的一夜回到家中等待他的卻是讨債者和殘酷的現實。
可文本的單薄讓這場争吵的戲份不足以支撐家庭中、婚姻關系裡錯綜複雜的有關于愛、人性、怨恨、隔膜等兩人之間的情感之下的複雜核心，盡管後續情節已經有所補充，但單人的追憶不夠有力，導演隻提供了實用的線索讓觀衆了解故事的全貌。
也許在後續楊華在紀念日按照慣例叫妻子上山可以得出他們曾經恩愛的證據，也許深愛的成分不該由語言的豐富程度管控，但四處散落的情緒成就了一個懸在半空的愛情關系，很難叫人去認同更别提感同身受。
盡管黃軒對人物的塑造已經如此出色。
是以人物在困境的夾持後生出結局中殺妻那樣如此巨大的恨意，在邏輯上姑且合理，在情感上卻不具備自然發生的力量。
愛之深恨之切，由愛才能生恨，但如果愛不叫人信服，恨也就來得無緣無故。
03
如果把目光放到電影的整體去環顧，《烏海》的故事似乎在某種層面上達成了婁烨式的奇情——猝不及防的死亡、混沌複雜的人性和令人瞠目結舌的結局。
卻又不同于《浮城謎事》或者《風雨雲》，婁烨的奇情來自于文本與影像共同的勝利，文本的紮實塑造了具有說服力的人物，影像同文本的契合渲染了人物的情感，是以婁烨電影裡的人物身上所發生的離奇，具有恰到好處的可信度。
一切都是流暢的蔓延，就像黑夜裡忘關的水龍頭，漫出了水池，漫出了門縫，延伸到卧室，窗外下着雨，屋内空氣裡的潮濕侵蝕了心靈，你的絲毫懷疑都将轉變成潮濕生鏽但足夠緻死的刀子。
婁烨幾乎是毫不不吝啬地将他的故事、畫面、聲音融為看似天然的一體進行呈現，就算抛棄掉社會意義的考量，仍将奇情的纏綿做到了極緻。
而在視聽感覺上，《烏海》令人聯想到了賈樟柯式的超現實主義，隻不過《烏海》給予的超現實體驗來自于裝置藝術一般的景别。
無論是《天注定》還是《世界》，甚至說最早的《小武》，賈樟柯的超現實并不在于景别的設定，而來自于一類超脫、深切的凝視。
得到這種體驗，是跨越了地理與時代更疊的自然結果，是渺小人物多舛命運後的觀衆本能的回望，是《世界》裡巴黎聖母院前小桃披着雨衣打開手機的内心聖潔，是《天注定》裡趙濤橫刀的一瞬，也是《小武》中梅梅清唱《天空》的片刻溫暖。
反觀，《烏海》講述的奇情合格卻缺乏欲念，帶來的超現實體驗震撼但生冷。
首先，《烏海》所講述的奇情無法填充欲望的缺失，夫妻的愛意的交給了劇本邏輯上的需求進行處理，楊華對金錢的渴望來自于被逼就範。
其次，宏大的景别造就了《烏海》頗具現代主義甚至于超現實主義主義的奇觀，奇觀的薄紗背後理應是具有更高意義與哲學思考的探究，但《烏海》出乎意料地始終是以一個微弱的、個人主義色彩濃厚的、自我沉浸式的、陰郁無解的困境作為電影的所有要素行進，最終走到了結尾。
由于文本的虛弱，在景别如此宏大的同時，一種不和諧的割裂感在滋生，在這裡導演似乎又失去了使故事情節的設定具有實用意義的能力，投入進了另外一片虛空。
而這片虛空成為了一類“沒有必要”，仿佛一個人穿上了一雙并不合适的鞋子，踉跄中的喘息代替了自然的流動，文本的衰弱造成了深度的無法到達，那些精心的畫面在構成了一些意義之後重新回到了毫無意義。
那些裝置藝術一般的巨物崇拜，與楊華的歎息落寞也許有關，但與這個粗淺無法更深的故事毫不相幹。
《烏海》的匪夷所思在于，風光是魔幻的，焦慮與社會問題的傳達是有依據的，導演把它們編織在一起卻成了一張松垮的漁網，漁網的密度與影片的核心不能适配，宏大的視覺體驗也就成了累贅。
全片，我們看到了地理環境同人物心理的映照：
海灘邊鑽進恐龍肚子的黃軒，沙漠的廣袤與孤獨，黃土地枯樹林裡吊在瑜伽帶中的楊子姗。
我們看到了烏海這座城市的特别：
甘德爾山上伫立着從城市各處都能看見的巨大成吉思汗像，從城市出發穿過6公裡的烏海大橋就是烏蘭布和沙漠腹地，這裡礦産資源豐富卻人煙稀少。
可是唯獨不見困窘背後的更深思索，諸如裸貸、旅遊項目等社會問題，影片對于這些問題的展現不免有些隔靴搔癢的嫌疑，每一處都興緻盎然地出現，每一處都點到為止，然而這一切最終還是要歸咎于文本的虛弱。
曾經，《老獸》用一個人物托起了整篇故事，作為第54屆金馬獎上的黑馬，一舉奪得“最佳原著劇本”與“最佳男主角”獎項。
今天，《烏海》再也不能延續這種傳奇，文本的力量在這場潰敗中凸顯，現實與超現實的結合急需文學性的依托，我和你的歎息始終要從實處走來。