提到世界電影的實驗先驅，必然會聯想到現代電影藝術 “聖三位一體”大師：瑞典導演英格瑪·伯格曼、蘇聯導演安德烈·塔爾可夫斯基、意大利導演弗德裡科·費裡尼，他們取得的藝術成就深深影響着世界電影的傳承和發展，而20世紀電影導演心中真正的聖人：費裡尼，以及他最為耀眼的巅峰之作《八部半》無疑是歐洲電影的楷模。
1963年對于費裡尼來說并不是他創作的黃金時期，當時他的創作思路逐漸枯竭，日漸沉迷于榮格的分析心理學中，《八部半》作為他七部長片兩部短片之後的第八部半作品，自傳色彩極為濃重，他将電影的重心從現實主義逐漸轉移到意識、潛意識等心理層面，在費裡尼心中，世界的中心就是電影導演，是以影片中基多作為知名導演，身邊環繞着編劇、演員、制片人、情人等等形象，費裡尼是世界上第一位将夢幻色彩融入到電影表達之中的導演，由此造成的現實與夢境的混同影響了一批又一批電影人。
這部電影如果沒有看過3遍以上，觀衆會陷入到費裡尼建立的“幻境”之中無法自拔，甚至會根本無法了解費裡尼想要表達的精神内涵，根源就在于費裡尼完全私人化的表達方式、關于夢境的種種隐喻、過于主觀的鏡頭、人物以及精神内涵。費裡尼通過深入挖掘現代人的精神危機以及現實困境，試圖揭示電影人内心世界的劇烈沖突和碰撞，正是這種碰撞才讓電影具有了更為深刻和抽象的含義，費裡尼的電影才會被後世奉為圭臬。今天我來解讀一下那些晦澀難懂的内涵，期待會給觀衆不一樣的觀感。
目前，學界普遍認可的新現實主義學派的标志是1945年8月羅伯托·羅西裡尼執導的《羅馬，不設防的城市》，當時的意大利作為戰亂較為嚴重的國家，人們開始對生存問題進行反思，反對戰争、反對失業、反對貧困，新現實主義電影常常圍繞人類命運困境進行創作，采用非職業演員的實景拍攝手法，追求紀錄片式的寫實手法，強調真實可信，由此區隔開傳統意義上的現實主義。
費裡尼究竟能否歸為新現實主義導演曾有過争論，焦點就在于他作品中存在脫離新現實主義的元素，一直探求新鮮的元素，比如夢境、心理之于電影的意義。但縱觀他的經典電影《大路》、《騙子》、《卡西利亞之夜》，哪一部不是對底層人們的心聲流露，隻注重“扛着錄影機拍攝”的傳統意義并不足以來推翻費裡尼作品中那些“紀實性”元素。
為此，費裡尼也曾給予過抨擊，觀點便是“新現實主義并不是要表現什麼，它的真正精神是你如何來表現它”，從這個次元來看，将心理學、意識理論都融入到現實生活的表達之中，不僅不是對于新現實主義的背離，反而成為升華和拓展的新方向。電影不再隻關注人物經曆的各種災難，而是由表及裡地揭露出困境帶給人物内心的情感波動，強烈的人文關懷色彩成為費裡尼私人化表達的一把利器。
談及《八部半》，最為耀眼和不可思議的地方當屬其“套層結構”的表現形式，費裡尼采用了複調式的技法，利用夢中夢的層層相扣結構，連接配接起夢境與現實，不斷地進行自我檢討，盡管有些雜亂無章，卻展現出夢境般的遊離狀态和斷斷續續。這種套層結構并非費裡尼首創，之前雷内導演的《沉默是黃金》和伯格曼的《監獄》都曾出現這一手法。但将所有的電影元素打亂編排，加入意識、心理的精神分析，費裡尼當屬首創。
私人化的表現方式還展現在對于開放性叙事和誇張視聽元素的運用，在費裡尼的電影中，神秘元素讓整個世界變得陌生、新奇，這是客觀現實世界與主觀人物視角發生碰撞導緻的結果，鮮明的意象和符号指向了角色内心的世界，成為夢境與現實交融的起點。
在新現實主義中，錄影機構成了電影的“主觀”視角，成為客觀真實存在的依據。費裡尼敢于打破正常，用近乎寫實的手法來表現生活中本真的個人。夢境的加入更像是對現實的種種隐喻，虛實結合的表現手法新穎、高明，盡管會造成一定程度的思維混同，卻給影片帶來了無限的想象空間和啟迪意義。
電影開場，導演基多的車中冒出了濃煙，無法打開車門的基多如熱鍋上的螞蟻備受煎熬不得解脫，旁邊汽車内的人視若罔聞，這戲劇性的一幕直接激發了觀衆的想象，非現實性的指向表明這是一場夢境的開始。随後基多在療養院的對話揭示出他是一名43歲患有肝病的知名導演，正在準備自己的下一部電影。由夢境拉回現實陡然增添了影片的魔幻主義色彩到現實主義的過度效果，牢牢抓住觀衆探究的心理。
在基多夢中，母親曾為父親打掃墳墓，父親要求加高他的墓碑。此時，制片人趕到，告知基多最近的表現相當糟糕，母親流露出了難過的表情，在這個段落中，基多身穿校服，制片人和父親猶如老師面對家長，聯想到基多一直沉迷于莺歌燕舞，不難發現，這正是現實與回憶的混淆，也是現實中與情人約會負罪感的一種隐喻。
在當時，很多人對于導演的關注并不單單是電影本身，更多的是對于私生活的刨根問底，主教和基多見面時問到“你結婚了嗎？”“有孩子嗎？”影片結尾，基多被媒體圍繞，問的問題也是“你為什麼不拍愛情片”“你認為色情是藝術的分支嗎？”“是要離婚嗎？”之類的八卦問題，始終處于精神高度緊張的基多飲彈自殺與當時消沉的費裡尼如出一轍。現實中，費裡尼簽了片約、在電影廠準備好了所有的一切，結果由于創作的瓶頸讓那部影片徹底離棄，媒體的不斷追問和消逝的拍片熱情就像整部影片中基多被架着去拍戲的場景隐喻。
在基多的夢境中，他一直呼喊一個”Asa nisimasa”，在魔術師猜謎中也出現了這一答案，基多點頭回應，這個單詞一直像一個謎語，其實這是Anima（女性氣質）單詞颠倒拼湊的意象，這個單詞被榮格使用，而費裡尼正是榮格的精神信徒，在影片中反複出現便不足為怪。
當基多在童年夢境中因為和薩拉吉娜跳舞被罰時，他背着一個字牌走過教室作為懲罰，這塊字牌上寫的是“羞恥”，所有人的指指點點都預示着性的尴尬與無奈，也揭露出童年經曆對于一個人的重要程度。
影片中對于基多臉部的光線使用堪稱經典，在獨特的鏡頭語言中，基多童真、抑郁、癫狂、歡樂的氣質如影随形，夢境中不斷出現的人物與鏡頭的晃動、明暗的變化傳遞出基多内心的迷茫和無助，在影片中，女性形象折射出童年對于一個人一生的影響。
薩拉吉娜是基多的性啟蒙者，也成為他男性幻想的根基，在童年，他總是無法表達對于性的沖動，這是一種渴望，也是一種壓抑，長期心理欲望無法滿足的結果就是他成年之後成為了一個花花公子，有略微神經質的妻子路易莎、風騷性感的情人卡拉、純潔真摯的女神克勞迪娅、豐乳肥臀的妓女，人生中所有的女性形象不是出現在生活中，就是出現在夢境中，根源就在于童年時的性印記。
在精神分析領域，童年形成獨立人格時會有自我和超我的結合，兒童在18個月之後由于意識到父親的存在，對母親的愛戀就會形成三角關系，由于希臘神話人物俄狄浦斯曾經有過殺父娶母的故事，是以也叫俄狄浦斯情結，或稱戀母情結。費裡尼由于小時候父親常年奔波在外，疏于照顧，對母親形成了強烈的依戀，于是他的影片中總是會反複出現女性的形象。
風情萬種的路易莎和性感女神克勞迪娅其實就是母親女性形象的心理投射，在夢幻之中，基多出現了無數女性形象，用床單将他裹住，使他感到溫馨甜蜜，這正是嬰兒在母體孕育時的真實感受：溫暖和安全。費裡尼身上的不安全感讓他一次次逃離家庭，但他并不是不愛妻子，而是心理欲望無法填滿的外在表現。
在影片中，有一段母親擦牆的夢與母親哭泣的夢不斷閃回，在這裡，基多希望得到母親的寬恕和原諒，這正是由于童年羞恥和生活困境的真實寫照，在幽暗的光影世界中得到了映射。
電影與夢有脫離不了的關系，電影創作的過程就是造夢的過程。費裡尼曾經被很多導演親切稱為“魔法師”，正是由于對電影藝術的不斷嘗試和突破。他的經典名言是“夢是唯一的現實”，由此揭開潛意識與現實的關系：他所有的電影基本上都逃離不開童年的經曆、個人的幻想和對電影的實踐。
費裡尼曾說“在《八部半》裡，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮裡，在這迷宮裡，忽然自己都不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處? 換言之，人生隻是一段沒有感 情、悠長但卻不入眠的睡眠而已”。
夢境作為潛意識形态下最原始的本能沖動，傳遞出費裡尼電影的精神指向：追逐自由，尋找自我。費裡尼将榮格視為精神導師，展現在影片中既為藝術呈現與内心檢討之間的關系。他不斷探究生命中那些“超我”的境界，鏡子在影片中多次出現，正是拉康鏡像理論的延伸，釋出會現場的桌子，不斷閃耀的鏡頭、甚至面對鏡子的女神，都讓現實和夢境連為一體，互為表象。
費裡尼曾說“我隻拍相同的電影，無法區分自己拍過的電影”，由此可知他的生命已經與影片中的基多出現了精神的重合，那種孤獨、絕望、反抗、抑郁的精神從未遠離過費裡尼，我甚至懷疑他是否也像基多一樣曾經想象過自殺的場景，種種情景都彰顯出費裡尼内心世界的迷茫，而這恰恰是當時創作低谷的現實映照。
有趣的是，狀态低迷的費裡尼拍出的《八部半》卻成為了世界永恒的經典。1992年，美國電影學院将奧斯卡終身成就獎的獎杯送給了費裡尼，而費裡尼的第一想法是：這個獎杯會幫我找到新片所需的資金嗎？對于電影如癡如迷的費裡尼用一生訴說着夢境與電影的關系，他就是為電影而生的那個夢中孩童。
《八部半》是費裡尼裡程碑式的作品，他通過新現實主義的私人化表現手法呈現出夢境與現實的完美融合，表達出惟妙惟肖的潛意識獨白，盡管初次觀看會有極度晦澀難懂的情況，但它仍然不失為世界電影史中最偉大的作品，與光影的魔幻世界相比，費裡尼對電影本質的不懈追求更加令人欽佩。