【編者按】疫情之下，“複旦通識”組織“學人疫思”系列，複旦大學通識教育中心邀請校内不同學科的教師撰文，從各自的專業領域與學術興趣出發，對疫情展開不同角度的讨論，進行跨學科的深入解讀和分析。
引言
一場疾病足以刺穿現實與隐喻的隔膜。在億萬人的注目下，疾病俨然成為了“景觀”。現實溢出了想象。可以說，這個時代最不幸的當屬文學家。現實的魔幻遠遠超越了想象與修辭，文藝青年們鐘愛的反烏托邦也相形見绌。偶然看到有人問，冠狀病毒的“冠”到底是第幾聲？頭腦中不禁冒出了“茴”字的幾種寫法……衆人的反應變成了一個大型刻奇現場。
疾病能夠制造一種例外的“例外狀态”。通常的例外狀态為枭雄和唐璜鐘愛，因為他們可以肆無忌憚地攫取權力，或者毫無顧忌地追尋愛情——如果沒有一個例外狀态，也要制造一個例外狀态出來。然而，疾病這種“例外狀态”讓所有人知道例外的可怖、常态的可貴，即便後者多麼單調乏味、平庸不堪。
人們通常會在虛構作品當中“排練”這種例外狀态。反烏托邦、科幻和災難作品的界限原本就是模糊的。很多科幻都帶有傳染病的設定，如《十二隻猴子》、《普羅米修斯》、《生化危機》系列等。旁觀不是冷漠，而是退而求其次，嘗試冷靜地“了解”疾病。
來自異域的疾病
蘇珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中認為，人們總是将傳染病與“異域”聯系起來。科幻作品中的病原體經常是以“入侵者”的姿态登場的。人類曆史上最著名的生物入侵事件，可能是西班牙征服者将天花帶到美洲，最終導緻印加帝國覆滅。這也激發劉慈欣構想出了《三體》中的“降維打擊”。好萊塢科幻甚至将最遙遠的他鄉和他者也引入了疾病科幻——外太空。在1970年代的硬核科幻電影《人間大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，導演：羅伯特·懷斯）裡，超級細菌“仙女座菌株”其實是一種晶體，它來自于外太空的一次偶然撞擊。有人将科幻作品中外星人入侵，還原為冷戰時期西方對東方的深層恐慌。然而，那種政治對立消失後，這種恐慌不僅沒有消失，反而加劇了。
熱帶的氣候和物種多樣性被認為是培植新病原體的溫床。日本電影《感染列島》（2009年，導演：濑濑敬久）和南韓《流感》（2013年，導演：金成洙）裡的豬緻命病毒都來自東南亞。艾滋病和埃博拉則是來自非洲的。将疾病的源頭訴諸異域的做法，自然可以減輕“我們”的心理壓力和道德責任，卻對控制疫情毫無幫助。在一個資訊流通超級便捷的全球化時代，尋找替罪羊的做法不再那麼容易得逞，因為替罪羊也在尋找替罪羊。
近幾年似乎南韓導演開始挑戰這一套路，将流行病的源頭放在“這裡”和“我們”。南韓影片《鐵線蟲入侵》（2012年，導演：樸正祐）沒有将病原訴諸遠方，而歸罪為本國的醫療集團的陰謀。《釜山行》（2016年，導演：延尚昊）和《首爾站》（2016年，導演：延尚昊）都将喪屍病毒追溯到本國某生物制藥公司的實驗室。畢竟，要讓自己的國民“屍橫遍野”是需要極大勇氣的，即便這僅僅發生在電影當中。
罹患絕症的人一般都會問：為什麼是我？這是人問，也是天問。而在一個“我”和另一個“我”的縫隙之中，魔鬼放聲大笑。在上世紀80年代，艾滋病曾經被認為是對“西方”的詛咒。但是幾十年之後，全球沒有一個國家得以“幸免”。高速傳播的流行病将疾病的人稱代詞從單數改變為複數。如今要問的是：為什麼是“我們”？人類作為一種懸挂在語言蛛網上的動物，總喜歡責怪“他人”。然而，流行病模糊了他人與我們之間的界限。“異域”本來還蘊含着地理和心理“隔絕”的可能性。但是病原體不懂意識形态，也不是“種族主義者”。病毒必然會“破圈”，此時人們才會看清誰才是“我們”。
被祛魅的祛魅
疾病不僅來自異域，而且被認為應當來自遙遠的“過去”。在談及特定的疾病時，我們往往将之與中世紀、古代甚至遠古聯系起來。例如，在美劇《末日孤艦》（The Last Ship，Season 1-5，2014-18）中，科學家從北極冰層中找到的遠古病毒，造成了全球過半人口死亡。在“進步”光芒的照耀之下，現代人對疾病的記憶像吸血鬼一樣被驅散。然而，驅散不等于消失。
這是一個志得意滿的時代。西方人曾經認為，醫療的重點已經從傳染病轉向了慢性病。疾病也帶有“現代性”——烈性傳染病屬于16世紀，肺結核是18-19世紀的疾病，隻有癌症和艾滋病屬于20世紀，而後現代中似乎沒有疾病的位置。疾病像前現代的巫魅一樣被祛除了。在電影《黑死病》（Black Death，2010）中，14世紀的英國人深信，女巫和異教才是鼠疫的罪魁禍首。為此，有些村莊在一夜之間燒死了所有的女性。而獵巫者癡迷于這一信念難以自拔，最終黑化。
“祛魅”一詞是德國思想家馬克斯·韋伯在20世紀初創造的。在《以學術為業》中他寫道：“我們知道或者說相信，任何時候，隻要我們想了解，我們就能夠了解；我們知道或者說相信，在原則上，并沒有任何神秘、不可測知的力量在發揮作用；我們知道或者說相信，在原則上，通過計算，我們可以支配萬物。但這一切所指惟一：世界的祛魅。” 面對疫情，人們真的希望如韋伯所說，我們了解，我們知道，我們支配着病毒。然而反諷的是，韋伯本人是該信念的犧牲者。1920年6月，他死于肺炎。久而久之，人們忘記了韋伯微妙地并列使用“知道”和“相信”。那麼，究竟是“知道”，還是“相信”呢？古人知道自己相信，今人相信自己知道——而且還是“在原則上”。
“祛魅”具有雙重效用：人成為了宇宙中獨來獨往、頂天立地的靈長；人們不再尋求超自然的理由。天意、上帝、魔鬼、魂魄、鬼怪、女巫、精靈、邪術，都無法成為解釋疾病的合法理由。不過與此同時，人也成為了自然演化過程中偶然出現的一個“物種”，它無依無靠，無所信賴，唯獨隻能依賴自己。它從來處來，卻不知往何處去。人打破了一切偶像，祛除了一切巫魅，不再相信什麼神仙皇帝，把自己變成了宇宙的“孤兒”。這孤兒空前地自信，忘記了告誡：“技能、知識群組織都會改變，但人類面對疫病的脆弱，則是不可改變的。” 病毒已經存在幾十億年，而人類才出現幾百萬年。
《天外來菌》（The Andromeda Strain，2008，導演：米凱爾·薩洛門）和前作《人間大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，導演：羅伯特·懷斯）都不自覺地反映出這種虛妄的自大：外星晶體生命居然不能耐受酸堿度過高或者過低的環境。隻要用一點弱酸或者弱堿就可以殺死它。科幻可以輕送給出“解藥”。僥幸之餘，不免後怕。這不禁讓人想起《獨立日》（Independence Day，1996）裡，最終擊潰了入侵地球的外星艦隊的，居然是一套人類的電腦病毒……
我們相信科學，相信專家。但有些時候，最誠實的回答是“我不知道”。然而，科學家的身份不允許。一句“我怕了”才真正道出了現代人的生存焦慮。有作家說，時代的一粒灰塵，落到每個人頭上都是一座山。科學的每個“在原則上”，落到每一種疾病上，都是意味着幾代人。蘇格拉底的格言“我知我不知”，此刻振聾發聩。
反噬的有機體
社會學中的功能主義喜歡将社會比喻為一個有機體。這一比喻可以追溯到社會學的奠基者塗爾幹，甚至更早的孔德那裡。社會學的創始人有意識地抵抗自然科學方法對社會和人倫的擴張——社會中不存在鐵一般的“規律”。這也是對現代社會特征的一種診斷：當原有的紐帶被打破之後，人與人如何共存？希望是如生物體的器官一樣，各司其職，同“身”互濟。然而，這個比喻卻掩蓋了社會的内在沖突。塗爾幹意義上的“有機團結”與其說是一種現代社會的特征，還不如說是現代性的社會理想。古代人的命是老天爺的，現代人的命都是别人的。
流行病直言不諱，提出了疑問：我們需要付出如此大的代價，去拯救少數人嗎？功利主義者可能會毫不猶豫地舍棄“少數”來拯救“多數”。《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing，1976）中被感染的列車就是這個“少數”，美國上校決定犧牲他們。《極度恐慌》（Outbreak，1995）中，總統和軍方不惜使用空氣燃料彈來“悶死”整個小鎮上的活物。壯士斷腕從不是腕的決定。壯士也不是章魚，有很多腕可斷。每個“疫區”都可能成為被犧牲的“少數”，而沒有人想成為“代價”。康德站在暗處小聲說：人是目的，而非手段。
網飛的連續劇《王國》（第一季，2019年）提出了一個政治哲學的問題：當國王已經成為喪屍，他還有正當的統治權力嗎？國王固然有兩個身體，但此時不是斷腕，而是枭首的問題了。如果某些有機體的部分不能忠誠履職，它們不但對整個肌體無益，甚至肯能反噬其他健康的組織和器官。這是功能主義不願看到的功能。在此意義上，疾病需要治療。治療必定來自外部。治療不是自愈。
防疫的反烏托邦
很多虛構作品在開頭處會标明“如有雷同，純屬巧合”。其實對災難片來說，更合适的是用“勿謂言之不預也”。2011年的影片《傳染病》（Contagion）在SARS之後，給出了一個教科書般的“神預言”——國際旅行的零号病人、中間宿主蝙蝠、氣溶膠傳播、R0（基本傳染數）、群眾搶購雙黃連、方艙等悉數登場……盡管衆多大牌明星（瑪麗昂·歌迪亞、馬特·達蒙、勞倫斯·菲什伯恩、裘德·洛、格溫妮斯·帕特洛、凱特·溫絲萊特）組成了超豪華卡司，但是任然因為題材緣故變成了一部冷門佳片。影片充滿了諷刺，即便最終研制出了疫苗，發放給群眾的時候依然混合了部分安慰劑。
虛構本身就具有防疫作用。在微網誌上讀到一段話：有人曾經向托爾金抗議，認為他的書中描寫的了太多的邪惡。托爾金回答說：“一本不涉及邪惡的書，乃是一本邪惡的書。”因為它會使讀者誤解整個世界。盡管人們對醫鬧深惡痛絕，但是對虛構的疾病災難作品也諱莫如深。一個社會大概不會因為反烏托邦而解體。反烏托邦一遍又一遍地将人們難以想象、又無法接受的可能性呈現出來，創造出一種令人不适的未來。反烏托邦就是警示，是預言，是告誡。相反，一個缺乏反烏托邦想象的社會，就是一艘解除了警報的泰坦尼克号。對反烏托邦來說，正能量就是蒙汗藥。
疾病成為了一面照妖鏡。《盲流感》（Blindness，2008）設想了一種緻盲的流感——它雖然溫和而且一段時間後會自愈，但病愈的人發現，社會要比肌體更容易崩潰。以傳染病為題材的政策遊戲《瘟疫公司》（Plague Inc.）雖然設定荒誕——要感染全人類，卻濃縮了整本流行病學的教材。而南韓影片《流感》在視覺沖擊上抵達了巅峰——在緻命流感流行的城市中，由于來不及進行甄别，軍隊動用大型機械在體育場中焚燒屍體，其中還夾雜着活着的重病人……反烏托邦将慘絕人寰的“人間地獄”擺在你面前，就是為了避免地獄在人間。
現代科幻與災難片部分取代了古代的苦情先知——明知說了沒用，還是要說，不得不說。如果我們不能面對我們自己制造出來的困難，并找到解決手段。那麼“解決的手段就必然會在人類的一個或者所有古老敵人手中，這些敵人有饑荒、瘟疫和戰争……”
《血疫》（The Hot Zone，2019）的結尾處，科學家們說：隻有傻子才認為這場戰鬥已經結束了。……我們沒有逃過一劫，那場災難降臨到我們頭上。我們應該未雨綢缪……我們可以選擇忽略，也可以直視未來。這個怪物（病毒）還會回來……而在《人間大浩劫》的結尾處，議員問科學家：我們可以做什麼？科學家回答說，對啊，問題正是我們可以做什麼。
引用文獻：
弗裡德裡克·卡特賴特、邁克爾·比迪斯著：《疾病改變曆史》，陳仲丹、周曉政譯，山東畫報出版社，2004年，第235頁。
韋伯：《韋伯作品集I·學術與政治》，錢永祥等譯，廣西師範大學出版社，2004年，第168頁。
威廉·H·麥克尼爾：《瘟疫與人》，中國環境科學出版社，餘新忠、畢會成譯，2010年，第175頁。
本文内容由複旦大學通識教育中心提供，原題為《疾病、災難與科幻——對疫情的哲學反思》。