不能全是一，不能是兩
論五百年雕刻流派的新藝術
韓天恒
銘朝中期的印章流派的發展史，是雕刻藝術的一段新史，其中不乏勇敢進取的新人，也有更舒适的捍衛者。這些明星般的老前輩們都是在不遠的将來，那幾個标志着創新者的時代，卻在清朝的曆史上又增添了一頁又一頁的光輝，創造并不斷書寫出絢麗的镌刻藝術發展史、創新史。
新舊都得到正确和辯證的看待。今天的舊，曾經是過去，今天是新的，也将成為舊的未來。新尋覓者抹殺過去，不向傳統學習，老者一味恪守過去新事物，不前瞻，是有偏見的洞察力。要實踐，難免的是，牆面多邊，施工少。而且，從雕刻曆史的角度來看：過去的新面孔是月曆而不是舊的，它一直占據着新面孔的花園中的一席之地，但畫葫蘆的圖案卻是一個令人厭倦的陳詞濫調。是以，新不是一個純粹的理論命題，它更多的是一個實踐命題。是以，學藝人應該以"無人無二"為誡命。現在，我們來學習明清派雕刻藝術"不能一，不能有兩"走出新曆史，把握創新者的艱苦探索和成功的奧秘，為以後的人不無益。
在中國獨特的雕刻藝術領域，有兩座高調的山峰，一座是秦漢時代的印章，另一座是明清時代的校印。明清派印章與秦漢版畫一般有三個特點。
首先，與以往使用金屬和牙玉的印刷材料不同，該方法多為鑄造、鑿、琢磨，明清時期以葉拉石的青田、壽山石（即今天一般使用的石封）作為印刷材料，印刷方法進行雕刻。石上質地疏松嫩，為攜帶一把刀的好和好的表現提供了理想的材料條件。
其次，與以往的印刷不同，有一種金石的愛好，對識字已經成為雕刻界的主力軍，識字型貼，可以改變，足以在方寸的小世界裡表現出各種奇怪的姿勢。
第三，不同于上一代海豹聆聽其自流蛻變和缺乏參考的傳統自覺清醒，它以兩千多年的骁印曆史傳統為肥沃土壤，涉水進入書籍、繪畫、文字領域，以各種豐富大方的滋養，滋補和豐富其豐富多彩的藝術性。
正是這三個特點，使雕刻藝術有别于其他傳統姊妹藝術，曆經輝煌的秦漢版畫，千禧年之後，輝煌的校徽興起。
這場精彩表演的先行者是文鵬和何震。在他們的時代，到處都是祭壇，元九堆官方印刷和庸俗的私人印刷品。九層印刷文字（圖1）的扭曲線圈，布局平淡悶，而社會泛濫的私人印刷風格低劣，無情的樂趣，刺激文字，多麼強烈的創新意識。他們先是拾起了九霄外人抛出的傳統手法，用文的教法糾正了普通印章文本的錯誤，用書的寫力糾正了九折的闆材的失真，用中國篆的微妙藝術力來糾正庸俗印章的淺薄荒謬。要說，文鵬、何震在這處被古人诋毀為"雕蟲小巧，強人不為"的雕刻藝術，出于本源的目的而蛻變，為了走向複雜尋簡、登上空間、以蜷縮為純淨的古今清新面孔（圖二， 三）、洗去流行印章的壞習慣，打開校封的大門，一行一聲，百回聲，氣氛轉為旺盛，确立了他們兩人作為明清學印打開了高貴的祖祖之山。
圖一 九疊加
圖2 文鵬镌刻
圖3 何震镌刻
文，他作為一代大師，從如雲，這可不是缺少衣服傳給工匠大師，而是在文字上，他外在，可以白手起家，獨一無二，在推王冠、朱簡和蘇玄的時候。如果說當時在祭壇上，絕大多數印度人都在完美的文本中，什麼風格的努力，那麼，王冠、朱簡、蘇玄是在回避文本，他，在努力上開辟了新的空腔。
王冠志印刷明顯擺脫了文字，有什麼影響，白走漢演的道路，朱文走法國人的道路。他善于用打孔來展現流暢圓潤的筆感，白色聚焦在筆上，強化了印刷表面的隐性感，尤其是雕刻朱文印刷，在手筆下，刻意留下"焊點"（圖4）來展示筆畫的純厚而穩重，為其第一次。他的作品優雅，華麗秀麗，溫柔的地方像玉石，秀麗如金子，帶着書卷的氣息。如果說文的風格，何志寅略帶觸覺闆，那麼王冠芝印度的容貌就鮮豔，他的臉色比文字更廣，什麼都長，直到清朝的林羽、八福祖、王大年，以及現在陳巨萊的印刷更繼承了他的心流。朱健是一位大膽的創新者，在明代，他是當之無愧的印刷學者，理論重，寫作較多，并編纂了一本鮮為人知的字母工具書《印刷書》第二卷，可以看出他用心用心，辛苦工作。與文本截然不同的是，何王冠，他傳統參照的漢朝和周秦兩人，取法。朱簡是該體裁印章中第一位展現周勤軒影射的雕刻師。他用的是一把刀，也與文字有很大不同，他長切的手法，先是把運刀切成新的腔體，一支筆，往往由多把切刀連接配接，邊緣起止，像一把鋒利的刀痕，仿佛書法筆的表情做出轉彎，突然倒下筆（圖5）。是以，他的新風格是古而笨拙，魯莽，氣勢獨特，既有刀雕，又有筆寫感。他開創的新面孔是他造福子孫後代的時代。對清乾龍當丁靜創立浙江派時，不難看出朱簡的風格，尤其是其切割技術不分青紅皂白。
圖4 王冠雕刻
圖五 朱簡雕刻
刀的使用在類型印章的初始階段是一個全新的主題，但在當時卻是相當多的意見。一些印度人有特殊的刀法，鑽進角尖，但不乏蔑視和否認刀法的作用。關于刀法，不管法律是否是舍本的終結，而重刀法無視刀法也就是無視石封畢竟是要切掉這個淺薄的常識。
事實告訴我們，以文鵬、何震為首領的題材印章，是走出貧瘠、幻滅的惡劣氣氛，認真追求法律是首要任務。何震"六書不是精妙地走進神，而是能像鋼筆一樣開刀，我永遠不會相信"的洞見是不正常的。但是，我們也必須看到，流派印章興起的物質因素是青銅時代被石器時代所取代。銅硬難以攻克，是以宋元家印多由識字的人物再由熟練的工匠，在這種情況下，下面的人不需要緻力于雕刻。而文人雕刻的石刻是我刻的，整個過程都是由我完成的，刀落石開，像毛穎在好紙上揮舞，不是沒有刀法。朱健批評他的朋友趙偉光"寫進神裡，它的刀不允許"能精細的方法，但不善于公平評價刀具的使用，即事實。是以，任何将法律與刀法對立、分門别類、重言輕便的觀點，都是錯誤的，因為"不準刀"，這種做法必然會失傳。
明旭尚達說："印刷意向，有一支筆，有一把刀，意思是主筆，意思是最，筆管刀，筆和二。刀是服務，其次是。這三個人都準備好了，因為他們是完美的。"将這三者結合起來的想法是可取的。但畢竟，它仍然把刀的使用視為次要的事情，而是附庸、筆的被動"傾聽服務"，進而忽視了刀本身的獨立性和創造性，忽視了刀的神奇使用意義，豐富了筆和補充的作用。在輿論中，一是糾結、印刷理論和創作好的朱建高房屋，提出"使刀如筆"，雕刀是鐵筆的洞見，它實在是精準、辯證、深刻。他用自己的理論和成功的實踐，及時糾正了偏見，統一了認識，引導了雕刻藝術的健康發展，也給未來的生活帶來了巨大的好處。
蘇玄很幸運，被文鵬的後代直接賜予。他品嘗了數千個方形的中國印刷品，大廳是鄭，實力雄厚。再加上對生活的開放思想，使他對雕刻的創作有了獨特的了解。他曾經想過："世界不一樣，人是自治的。比如詩歌不違法的魏晉也，不是傅維斤;從草稿開始，最後改變，改變越來越多，化學物質變得更多，所謂的詭計不僅僅是聰明的。"這個非凡的高理論，不僅是對過去三點入木的總結，更是自攻方向的反映。是以，他的版畫是松散而華麗的，圖案是宏偉的，特别的一種"走出波浪形的遺迹"的壯麗天氣。值得指出的是，不管它對刀的了解和認識如何，客觀上，他用刀強調力量的表達，強調從大處着眼，刻字線條實實、粗，有震撼感（圖6），對清人有明顯的沖擊力。
圖六 蘇玄镌刻
明清之交，印度祭壇一片寂靜。臉不是開的，隻有路。程宇可以善于繪畫，善于詩歌，多方面的藝術修養，有助于升華作品的情緒。他的白色印花，法裔和漢族印度人，朱文印都宗古昭，同時在持刀方面非常出色。原人扛刀，切刀用刀，沖刀帶角，用刀刃容易變強，用角度容易得到圓健康。對程，他背着刀和輔助刀，刀是用刀刃上面的刀背咬，用刀背擦石嘴的筆，深而有質感（圖7）。這是程先生對用刀進行體裁沖壓藝術的新貢獻。
圖7 鐐成
程文的《朱文隐》是用古語印制的。這種古籍其實是古籍，遠非兩周的真面目，雖然古意卻不那麼真實。是以它對後代的影響，如果表現在印刷風中，更可能是它用刀。他的作品，邊緣恢複，醇厚而簡約，清登石等創作了彜族王朝的面貌，真正以程偉為基石。
近來，很多人把吳錫寨比作趙啟琴。有人貶損趙，也有人貶損吳。筆者認為，有了功德論，吳天三七，趙天九人一，但都有很高的成就。在影響後代的理論中，吳氏更善于扛刀子，關注現實，而趙氏則更善于思考運氣，專注于退卻。仁慈的智者，拿走他需要的東西。藝術不一定像拳擊那樣難。
藝術沒有新的具體公式，隻有抽象的規律。甚至規則也絕不是一成不變的。應該指出的是，打破前輩所宣稱的公式，法律和自力更生是一些新來者的伎倆之一。正如趙啟庚所說："漢銅印記美妙的地方，不是斑駁，而是厚實的。吳昌碩的新面孔，卻是透過淩亂粗糙的衣服，不是赤裸上身的"斑駁"而變得"厚實"。如前所述：雕刻注重雕刻，在雕刻上下不應過多地進行雕琢。而吳昌碩的新面孔，是專注于"雕刻"，又能"雕刻兩者，回歸簡單"，進而赢得一種像鑄錠一樣，像風化咒語，但又具有很高的古韻和雄偉的藝術趣味。
同樣是印刷機外的印刷，吳昌碩在印章中是石鼓文字圓厚的筆感和飛濺的水墨畫脫頭攀岩畫。這也是一種新的思維方式。
在這裡，我們需要讨論"印刷出來的書，書法可以雕刻得很好"的問題。明人陳馳嘗到了"給昆武戴毛英，給玉代竹子，鈎曲曲曲，比書法時代更困難，更好奇。"按理說，書法，尤其是書本，确實是刻版的基礎，按照陳馳的理論推，刻版比書法更難，結果應該是書法的結果是合理的。事實并非如此。因為印章可以沉着構思和錘煉出來印刷，在最終生産後，也可以用刀反複修改，使工作在不斷修改中的好處達到完美。而書法創作中的這種狀況是沒有的，也談不上。是以，作者關于書雕和攻擊的理論總是先刻，後刻書法。丁，鄧，吳，趙，他們都是。再舉一個例子，吳昌碩雕刻出衆，白手起家的一家在四十開，而他的書法獨樹一幟，得到了認可，是60年後的事情。這讓我們聯想到孫中山所說的"人老了"的邏輯章節，規律。而"人老了"是聞所未聞的。
吳昌碩想到人，但願意深耕細作。印刷規則重視起跑、打刀後反複學習的打底、搭配、排版。一次印刷初期的成功，往往撇開幾箱，小心翼翼地收拾爛攤子，運輸九條頹廢的作業，效果一波，讓不為人知的底下生産産生"一拳"的誤區。這樣，前人收拾殘局，為修複刀的不足，而他在進一步發揮刀矢上無法做到盡職盡責的效果。他雕刻并敲擊了版畫，側邊欄和版畫，使作品破碎而不破碎，草率，粗糙而不破舊，危險和完美（圖十四）。
圖十六 吳昌碩镌刻
筆者對明清幾十位名人都印刷的文字排列和搭配手法進行了排比，在所有這些印刷人中，吳昌碩是最多樣化的排列形式，也是最奇特的搭配技法之一。僅從這一點，我們也可以看出，他的印章是天然的，它是在深思熟慮、艱苦的操作中建造的。另外，由趙啟謙誤以為"印粉"的"泥印"（圖15），是前輩未能從中獲益的範疇，吳昌碩卻用心來作為創造自己面孔的基礎。他從改造中吸取了"泥印"的無痕，爛了四個側邊欄，自己印制的側邊欄做了濃密、正面、淺色的頭發、虛拟的、輕盈的排程變化，讓側邊欄和印度人醞釀出一種"拉一根頭發，動全身"的緊密聯系。這也是古人的發掘。
圖十六 漢風泥
吳昌碩曾刻有"道在瓦娟"印花。這基本上揭示了他雕刻藝術的所有追求和理想，值得我們細心的嬉戲和細心的考慮。
雕刻藝術的發展曆史表明：傳統，包括模拟、複制的優良傳統，雖然對自己有很大的樂趣，但對印刷卻毫無貢獻。那些長相"血腥"的人是相似的，不管自己的意願如何，都會被總結為一個大代表，由最早也是最成功的先驅者之一作為他們的天生領袖。上司人的名字留在了清朝的曆史上，而其餘的則很郁悶。而走出新印第安人，注重傳統，但始終隻把它當作一種自力更生的門戶和手段。他們懂得研究傳統的深度是類比的，抄襲了傳統印第安人的無可比拟，他們才能恰當地分析和把握曆史版畫風格、技巧、氣質的異同，知道哪些為前輩有，哪些沒有，進而清醒地避免他們的差異，使他們的差異，全部，創造什麼都沒有， 沒有任何依賴性地建立一個獨立且不可能合并在前輩的旗幟下。繼之前的聖人黃世玲之後，就是這樣一位戛納制作的雕刻師。
不妨以吳昌碩的印章與黃世齡做一個對比：吳昌碩的雕刻以外表好看、粗犷翻滾的頭部為特征，黃石陵正是以美麗、美麗、華麗為造型。對比度越高，各自的風格就越有特别的光澤。就具體技術而言，吳昌碩的方法采取展覽之間的趨勢，黃石陵采取趨同的趨勢，吳昌碩的法式方形人參，主要是圓形，黃石齡是方形人參，主要是方形;吳昌碩用幾處改版豐富的雕刻感，黃世玲用奇特的刀法也豐富了雕刻感;走前者，别人沒有走過同一條路，同一座雕刻藝術的最高峰，顯然值得我們的藝術家深深發人深省。
黃世玲在雕刻藝術上的新步驟有兩個要點，一是在書本文本的架構間排列，在水準、垂直的線條上都做出了獨特的斜面、短而長、緊、厚度有非常精細的幾何比對變化，營造出一種扁平、淩亂、不受幹擾、黃疸、混亂的氛圍。其次，他用刀，突破了之前的刀法程式，刻上白色的印花，經常在刀線外的一端，留下尖銳的刀痕，雕刻朱文印刷時不時從刀的線邊，留下類似書法筆狀的石屑，導緻筆上有墨水， 豐富的印刷表面的藝術效果。簡而言之，他的作品，粗犷而跌宕起伏，幾乎是僵化的，然而，這正是他打算設定的，以掩蓋其聰明外表的内涵。正是因為風标的本質以直而硬的形式巧妙，掩飾而不掩飾，是以作品是内隐、深沉、幽默、耐人尋味的（圖16）。
圖十六 黃世玲镌刻
在吳和黃之後，齊白石是一位著名的雕刻師。他的版畫簡單而剪裁，随意而不加修飾，飛濺辛辣直白地表達内心，用銳利歡快的單刀直入，創造出一張強大而激動人心的新面孔（圖17），在五百年的流派中劃出一席之地，當然在新的曆史中占有一席之地。
圖17 镌刻的齊白石
它為數不多的精彩傑作确實擁有強大的力量，但平心而論，齊白石的強勢個性卻潛伏在一個空洞的弱點中。雕刻藝術是相反沖突的結晶。在一幅版畫中能容納伊多伊利的沖突，又能處理不沖突，危險被夷為平地，最好的居住地，方牙是一部好作品。也就是說，藝術作品中的沖突應該或多或少，應該複雜而不簡單，在和諧協調的印刷中，一瞥困難和半風險，毫無戒心的沖突活動是精彩的，而齊白石在這方面的許多作品是缺乏的。比如，他的方法就是用四舍五入為正方形，而方法的神奇之處在于平方圓互相使用，為了讓它變強，圓的為了擺脫它，迷失在一端，隻會和缺乏柔軟，困在惡霸之中。例如，他的章節習慣于虛拟現實作為斜面對稱或邊緣稀疏。而章節法則的美妙之處在于虛拟的緊湊，用印刷的方法。用一種方法，所有的一百個印刷品，成千上萬的印刷品，将是公式化的，概念性的。比如，他的刀法習慣了單刀長驅，而使用刀的魔力在痛苦中，可以是微妙的，快樂的快樂的，含蓄的乞求其深沉的，内隐的和旺盛的，不可避免地顯露出來，失去了它的意義。誠然，這些短在齊百石身上隻是"隐藏"而已，他與生俱來的氣質和多面的學問，尤其是精湛的繪畫和書本技巧，讓它能夠促進長短，不失為大家的優雅。但此後的學者們缺乏對統一綜合體系的認識，包括他新的全過程，其後期不分析為規律，取其皮毛，會提倡其短而棄其長，造成無窮無盡的弊病，不僅損害了齊白石，而且危及自己的藝術生命。
五百年曆史的學校印章的發展曆史是這些才華橫溢的雕刻家的新曆史和創業史。走出新的創業之路，有起點，又沒有終點，但很多喜歡明星的藝術家，誰能幸運地踏上這條新起點的軌道呢？這讓無數乞求新人上輾轉下，轉向了另一邊，當然，包括新聖賢都無法向來者透露出自己沒有實踐經驗的新途徑。不過，堅定地回首回顧昔日聖賢的新精神，尋找他們拿出新的奧秘、訣竅，把握新的航程走向"指南針"，這顯然是值得的，必要的，沒有害處。
1979年7月在豆豆