《後來的我們》裡，田壯壯讀了一封信。
語氣很淡，字句也平常，如同屜上剛蒸好的粘豆包，熱乎乎送到嘴裡，心裡一暖，全國人民的眼淚就下來了。
還記得18年中國導演協會召開表彰大會，第五代電影人集體登台。
田壯壯作為導演系代表，即興講了幾句話，他說：
其實我們就是起承轉合的一代，但我們在這個社會裡，見到了人，見到了天，見到了地，知道什麼叫愛，什麼叫責任，什麼叫給予，我們後來把這些都放到我們的電影裡了，用自己的命來做電影，我想這可能就是我們這代人的一種态度吧。我希望以後的電影人也這樣，把我們中國電影人的那種骨氣一代一代地傳下去。
話很慷慨，語氣還是很淡，少見激昂。田壯壯帶過的研究所學生趙薇，坐在底下聽，撲簌簌兩行淚，被鏡頭抓得很明顯。
2000年，田壯壯的親戚李雪健（李雪健夫人是田壯壯的表妹），被查出患了鼻咽癌。一天，田壯壯給他打電話。電話那頭的李雪健，痛哭到說不成話。
田壯壯讓他把電話挂掉，立即寫了封信傳真過去。
信上寫道：
我們都知道你很痛苦，這是我們健康人了解不了的痛苦，可以想象很難。可再難有我們創業的時候難嗎？創業的那個階段，那個過程那麼長，不比你現在難得多嗎？那個時候都過來了，現在你怎麼就過不去了？你缺少了人起碼的精氣神兒。你是個男人，沒有精氣神兒哪行啊？我們還等着和你合作再演幾部好戲，你也能再創造幾個好的人物給觀衆們，你必須要有精氣神兒。沒有過不去的……
田壯壯的聲音，低低的，絮語一般，輕輕提着你的耳朵，一個字一個字往裡送。一旦聽過，就有點迷，像萊昂納多·科恩的歌。
這段話如果腦補田壯壯的聲音看，療愈能力可以想見。
李雪健說，這封信他永遠忘不了。
現在的田壯壯，一頭灰白發，一部密匝匝的絡腮胡，看上去很好說話的樣子。
去年和今年，陪《相愛相親》《後來的我們》主創跑路演，一臉忠厚地站在台上，話少。非說不可的時候，他自我介紹道，xxx的朋友大家好，我是演員田壯壯，我在電影裡演一個……
不明真相和年輕一輩的觀衆，要被這副謙卑姿态蒙住了，全然不會發覺，這是與張藝謀、陳凱歌綁到一塊兒論的一代大導演。
導演田壯壯的個性和抱負，王朔給點過題。
王朔說：
田壯壯的《盜馬賊》《獵場紮撒》猶如大耳貼子似的貼在中國觀衆的臉上，扇暈一個算一個。那時大夥兒也算是群情激憤，特别是田壯壯說了那句“我的電影是給下一世紀觀衆拍的”之後。有意識的和大衆保持距離，就是不為人民服務，還給嚷嚷出來，田壯壯是連作家帶導演中的頭一個。
王朔又說：
“（張藝謀、陳凱歌）誰也沒真堅持過什麼。倒是田壯壯比較牛，他拍的電影《獵場紮撒》《盜馬賊》，多難看的電影啊，但他說，我就喜歡，我就拍這個，你不讓我拍，别的我還不拍了呢。”
田壯壯生于1952年，父母都是著名演員，典型的電影世家子弟。
父親田方是首任北京電影制片廠廠長，後任文化部電影局副局長。母親于藍是受過周總理當面表揚的“永遠的江姐”（《烈火中永生》裡的女主角），60歲辦兒童電影制片廠，直到80歲才退休。
家中往來無白丁，中國電影史上五六十年代的重要人物，都是他的叔叔阿姨。
他見過父輩們的風光，也親見過這輩人在文革期間，如何風雲慘淡。
他參與過批鬥父親，但怎麼也喊不出“打倒田方”四個字，哥哥田新新把他臭罵了一頓。去插隊前一天，早上五點多，他騎車到北影廠門口，去見正在勞動改造的父親。沒多久，父親扛着鐵鍬，逆着光，慢慢走過來。他父親是個沒什麼話的人，父子倆就隔着大鐵門，久久地對視着。
田壯壯說，我第一次從一個人的眼睛中，讀出那麼多東西：注意安全，你以後就一個人了，你要相信我……
最後，父親開了口：“你走吧。”田壯壯說，你先走吧。于是父親轉身往回走，留下一道長長的身影。
田壯壯當時就走不了了，坐在北影廠旁邊的土城上，抽了一個多小時的煙才起來，當時他17歲，那一瞬間，他覺得自己突然長大了。
他愛琢磨人。插隊時，有一次，他跟那兒趕車的師傅借車去給集體戶拉東西，這位師傅是剛出獄的刑事犯。傳回時，已近黃昏。
他描述道，回來的路上要經過的那條河是很容易驚了牲口的，等我走到那兒的時候發現他在那河邊站着等我，那兒離村子大概有4、5裡地，然後他陪着你把這個河過去，坐在馬車上，一言不發。
這件事讓他對人有了新的認識。
但他又不愛朝人堆裡紮。在家住四合院的時候，他沒事就上房頂，賽呆，想事兒。到了插隊的地方，一望無際的大草原讓他喜歡的不得了。後來拍《盜馬賊》，收工那天，所有人都坐車去火車站，半小時就到了。他要騎馬，用兩個多小時的跋涉，享受千裡走單騎的孤獨感。如今，他在北京憋幾個月，就要跑一趟雲南透口氣。
插隊一年後，他去當了兵，一當五年。托父母的關系，愛拍照的他，幹上了攝影，也無非是給首長拍拍照。挺無聊，好在能練手。
但他對部隊印象不是很好。
一是，“星二代”的煩惱。大家一聽說他是著名演員田方、于藍的兒子，有好事者，不遠幾十公裡來觀瞻，邊看邊評，鼻子像爸還是眼睛像媽。這讓他很受不了；二是，他覺得部隊太鋪張。當基層兵時，他吃的是小米大米混合着來的“二米飯”；後來當了軍後勤幹部，全吃的罐頭，首長則一顆接一顆地抽着“大中華”。
等到部隊複員，他去農業電影制片廠幹了三年。北京大院長大的孩子，看上去都有點吊兒郎當。起先帶他的師傅是看不上眼的。等到打了下手，沒想到活幹得挺利索。時間一久，攝影助理輕易都不讓碰的攝影機，破天荒讓田壯壯上了手。
他說，我打開那架攝影機，機器咔咔咔地那麼一響，那個舒坦喲，我的血都要爆出來了，渾身上下有一股舒坦勁兒，麻酥酥的。
迷電影，就打那兒起。一次他到農村拍科教電影，得了瘧疾，前半夜發燒，後半夜發冷，天亮接着幹，一連撐了四十多天。結果實在撐不住，一頭栽倒水田裡。搶送到衛生所，醫生說，送醫院吧，我保證不了他能活命。
一聽這話，所有人開始哭。他不哭，要看機器。一摸上機器，眼淚刷地流下來。在醫院昏迷五天五夜，醒轉來第一件事，去哄騙守在病床邊的姑娘：跟你商量件事兒，這針頭紮得疼，請給我取下來。一得逞，他立即搭車回了攝制組。
1978年，全國恢複聯考。
北京電影學院重新招生這一天，被《電影手冊》評為20世紀電影史上一百個最激動人心的時刻之一。
田壯壯考北電的過程，卻幾乎沒什麼激動人心的地方。
他先是考攝影系，年齡超了兩歲，不成，轉考導演系。
考試四項内容：故事，影片分析，政治，作文。
就說影片分析。放的是《英雄兒女》。主演不是别人，正是田壯壯的父親田方。他清楚記得國小六年級時，該片導演在他家裡和劇組聊戲，他記住了導演關于其中一場戲的具體處理方法。一寫，兩小時的考試時間，他30分鐘交卷。
就說政治題。考政治那天，他一早騎車去何平家，夥着一塊兒去考場。何平的父親是科影廠的老廠長，和田方是老戰友。他塞給田壯壯一張報紙，讓他看，說肯定考這個。果不其然，報紙登的真是試卷考的：雙百方針的來由和意義。一寫，開玩笑，70分穩穩拿住。
就說寫作文。考題是《金水橋》。北京的孩子誰都會寫，但他那會兒天天在廣場拍照片，一直拍到最後一天。一寫，還是要比别人生動。
他考上北電導演系，吃上導演這碗飯，是攔都攔不住的事。
而且這碗飯，他比誰吃的都早。
北電念書期間，陳凱歌他們各個制片廠到處找實習的時候，田壯壯已經拍上了短片。拍畢業作品《小院》時，攝影系的張藝謀、侯詠、呂樂給他掌鏡。
他第一部獨立執導的電影《九月》，在南京拍攝劇場大場面，同班同學李少紅、張建亞過來搭手。而那時，這些後來的影壇大腕連做導演助理的機會都沒趕上。
在畢業前，他就拍了四部作品。這在北京電影學院曆史上，是至今無人打破的紀錄。
畢業後配置設定，田壯壯去了北影，而張藝謀、何群、張軍钊這一波被“發配”到了廣西電影制片廠，開始籌拍《一個和八個》。後來田壯壯正好去廣西找演員，與老同學會師。一商量，他與何群包了一天三頓飯，讓他們專心讨論。晚上，大家坐一起撒開了聊。
畢業同一年，在母親于藍的支援下，他拿着兒影廠給的500塊錢，和張建亞、謝小芹，遠赴雲南，為聯合拍攝的第一部劇情長片《紅象》取景。
在山區，白天騎着借來的自行車跑四五十裡地，多的時候有七八十裡。晚上住客棧，滿屋的跳蚤、虱子，被子又黑又油又亮，他們脫得赤條條，把衣服吊到房梁上，這樣跳蚤就爬不進去了。
取完景，又聯絡去緬甸找本片的核心主角：大象。
輾轉找到，領着北電攝影系、導演系、美術系主幹成員，拎着兩台攝影機、幾盞手燈，便揮師雲南。
張建亞回憶說，田壯壯是“滅火”的滅火，“點火”的點火，因為大家都服他。
1984年，一部兒童故事劇本，到了兒童片專家于藍那裡，于藍提了詳盡的修改意見。出于禮貌，人家也給田壯壯看了一眼。一看，他就說，劇本已經提供了很好的拍攝基礎，若給他機會，完全可以馬上投入拍攝了。
這個狂言，被劇本作者轉告了所在電影制片廠新調來的廠長，他要見田壯壯。
一見，一談，不到一小時，這位廠長拍闆了45萬經費，唯一的要求是，拍一部可以過審查的片子。
這就是後來的《九月》。
他著名的“看不懂”電影風格，處女作便初露端倪。
《九月》後來在北影舉行看片會。結束放映，全場近百人，還像觀影時一樣有禮貌：都很安靜。
老導演淩子風終于開了口：壯壯，等你下一部片子我再表态吧，這部我實在看不懂。
還是在1984年，他推出了真正奠定其電影風格的《獵場紮撒》。文化部門上司看了，有點生氣，說：你拍這電影給誰看，誰又能看得懂？
到了1986年的《盜馬賊》，幾乎走向了一個更徹底的極端，曾經寥寥無幾的知音，也皺起了眉頭。著名電影評論家李陀看後謙虛地問，壯壯，你能告訴我這片子是說的什麼嗎？田壯壯道，你覺得是什麼就是什麼。
此後，田壯壯的電影就與“看不懂”三個字，難解難分。
對此，田壯壯既不感到委屈，也反對解釋。他說，拍電影不能幹巴巴地圖解理念，那樣拍太累。但被問到了，他還是會略作闡述：
《獵場紮撒》裡的“紮撒”，是古代蒙古部落對衆釋出的法令。其中一條關于圍獵的法令他特别感動：
（獵物）誰先發現就屬于誰；同時發現的一人一半；不準射殺幼崽。還有家裡沒有勞動力的，不能來參加守獵的人，今天參加守獵的人要分給他一部分。
他說，在草原原始掠奪中，還有一種溫暖，一種保護。而文革期間，人們的狂熱卻将法律和制度的堤壩徹徹底底沖決了。《獵場》想表現的東西，正是源于對文革的感受。
不過他也承認，這部電影在視覺和電影叙事上，還有不少缺陷。并做出不留情面的自我批判：使挺大的勁放了一個小屁。
而這兩部電影的風格，他認為都與1984年召開的一次國際電影研讨會有莫大關系。當時會上請來了馬丁·斯科塞斯和今村昌平，這個會深刻影響了他的電影觀念。
有人看不懂，有人看得激動。
荷蘭紀錄片導演伊文思，彼時任文化部的藝術顧問，是田壯壯的忘年交。他看了《獵場》以後特别高興。然後驚訝地聽說，審查沒通過。他便緻電文化部上司夏衍，說，我看到了一個好電影，我從未在電影裡見過如此美麗的地方，也從未見過如此真切的人。
另一位上司問，你能說說《黃土地》嗎？伊文思回：那也是一個值得說的電影，但是我現在不想說，現在我隻想說這部電影。
在伊文思的活動下，文化部上司進行了複審，表了态：這個電影呢，現在給你通過了，但是你以後少拍這樣的電影。
田壯壯也沒說什麼，兩年後，拿出了讓“鐵粉”伊文思都頭大的《盜馬賊》。
當時的情況是這樣的，伊文思看完後，一句話沒說就走了。晚上給田壯壯去電，說，我沒大看懂，你能不能再安排我看一遍。
再次組織看《盜馬賊》，又新添了一位觀衆，阿城的父親、著名電影理論家鐘惦棐。
出了放映室，伊文思說，這次我看懂了，我覺得是一部很偉大的作品。阿城的父親說，這兩部電影（《獵場》和《盜馬賊》），影評也沒有，評論也沒有，是影評界的恥辱。
該片經伊文思之手，送到了正在北京拍《末代皇帝》的貝托魯奇那裡。
貝托魯奇看完以後說，你趕緊寄到威尼斯電影節，我是威尼斯電影節這一屆的主席。
這次田壯壯有點看不懂了：我幹嘛要給你寄一個電影呢，我沒有那麼多錢寄這些東西。
《獵場紮撒》和《盜馬賊》兩個大巴掌，把全國觀衆一個個扇暈後，田壯壯也累壞了。
接下來，從1987到1991年，田壯壯自陳是按照“職業導演”的指導方針走的。
“挺爛的，特别随意，完全不是自己想拍的片子”，是這個方針的主要内容。
1987年，他拍了老舍同名小說改編的《鼓書藝人》。
看過《老舍全集》的田壯壯，看來看去，覺得有所不妥。他認為老舍的小說裡，少有描寫進步力量的，唯獨這篇，隐約有此趨勢，于是他就删了一點。
這一删，讓他和老舍家人吵翻了。田壯壯對老舍的兒子舒乙說，要不咱們都到地底下找你爸去，看你爸對這件事是不是有意見。舒乙被氣得拂袖而去。
假如有機會向老舍請教，老舍應該不會和他吵得面紅耳赤，而會像沈從文那樣，給出一個“文學式的回應”。
一次，他和編劇帶着《邊城》的改編劇本去找沈從文。閱畢，沈從文不提改編的如何，轉而深情地回憶湘西的山如何，水如何。
田壯壯當下就聽出了潛台詞：《邊城》我是用了心寫的，你們的改編沒用心啊。
1988年推出的《搖滾青年》，讓全國的年輕人愛上了一起搖擺。影片一開頭，就是一幫人在午門底下，伴着節奏感強烈的電子樂，大跳霹靂舞。時隔三十年，你還是能從中感受到那種開一時風氣的前衛氣息。
1991年的《大太監李蓮英》，是劉曉慶和姜文主動找上門，請他來當導演。打定主意“拍爛片”的田壯壯，不由得坐得比以往端正了一些。
這個階段，他的做人原則是，誰認真點我就認真點，誰不認真呢我就不認真。
一看姜文、劉曉慶非常認真，田壯壯默默看起了清史，夜裡還申請特批去故宮看史料。以曆史人物的複雜度、劇本的成熟度和當時國内頂級男女演員的陣容，這片子拍出來，怎麼說也該是《末代皇帝》那個檔次的。
但田壯壯的處理，還是做減法。情節的跌宕和沖突盡可能弱，人物的形象也不求那麼飽滿。
他的觀點是，都盯着人物看，誰還會關注當時的那個環境，以及人與環境之間的關系呢？
直到1993年，田壯壯以一部《藍風筝》，結束了“職業導演”生涯。
他說，我自己老有一種感覺，風筝挺像中國人，中國人有時候很希望能夠飛起來，但又希望有人牽着他飛，離開這條線他反而飛不了。
這個隐喻，大家不但看懂了，還覺得好看，覺得特别好看的人，還為他頒了東京國際電影節最佳影片大獎。但沒想到，這也終結了他接下來的十年導演生命。
他對此并不多談，回頭看，隻是說，後來有機會又看過一次《藍風筝》，那天看完後，我跟他們說感覺這是我的電影裡面最細膩的一次拍攝。
被禁拍的十年，他沒閑着，主要幫扶路學長、王小帥、章明等新導演，真心實意地幫。
姜文感慨道，這在中國是很不容易産生的一件事，我知道其實沒什麼人願意小一輩兒的人真正破土出來。有人往上澆水，遠處看是澆水，近處看是在澆開水呢。
他對前幾代和第六代的差別，看得比誰都準。
他說前幾代人的電影劇本，每一行字都像畫面。第六代這幫人呢，劇本的畫面感一點看不出，但拍出來的東西，恰恰是最流暢自然的畫面。
此外，他還嘗試做過電影網站，全國到處跑投資，試圖搭建一個專門放國産電影的影院市場，但都沒什麼結果。
十年之後解禁，田壯壯重出江湖，一上來，就要動手翻拍百年華語電影的桂冠——《小城之春》。
母親于藍聽了一驚，趕緊勸他打消念頭，萬一拍砸了怎麼辦？
田壯壯沒說什麼話，轉頭去問阿城，你覺得再拍一次《小城之春》行不行？
阿城回說，行啊。很快寫出劇本第一稿。
落地執行時，阿城又從編劇轉崗木匠，以徒手打制全套結婚家具的手藝，将蘇州東山鎮一處明末的官邸，翻修為導演想要的大戶人家落魄樣。繼而轉崗道具師，踏遍蘇杭等地，湊齊幾百件老古董布滿宅院。
而田壯壯則用一天兩個鏡頭，極為儉省地反複推敲着進行。全篇一百多個鏡頭連貫下來，如一部長律，工工整整，意境渾然。
拍完後，他到費穆（1948版《小城之春》導演）墓前坐了半小時，一直抽煙，不說話，臨走前，長出一口氣，說，我真舒服，關于《小城之春》的所有事都了結了。
翻拍的結果，讓母親于藍松了口氣：看來還不錯，他比我們老一代有勇氣。
而從來就沒服過誰的姜文，看了幾遍新版《小城之春》，看成了粉絲，特意客串記者采訪了田壯壯，激動的用了好幾次“肅然起敬”：
“看完電影之後，我記得跟你表了一下我的肅然起敬。我覺得這個電影非常不像這個時代，它是一個很有做派的一個電影。不是那種簡單讨好觀衆或者給自己窮打扮一通、出門見人的那種感覺。是以我特别肅然起敬。”
十年不得拍電影，周圍人都替他急，替他不平。
他再執導筒，反倒不急不慢，甚至更趨緩慢，捏着大筆去寫蠅頭小楷，一撇一捺，稍不滿意，團了重寫。
等着看檄文的，沒想到等來一篇精巧的有些過分的獨幕喜劇文。
《小城之春》是一例，緊接着的紀錄片《茶馬古道-德拉姆》又是一例。
田壯壯愛往雲南跑，他的兒子愛好昆蟲，就跑得更勤。他在雲南大學結識了一批學者，他們常年研究滇藏川大三角文化，曆經三年田野考察，提出了“茶馬古道”這個名詞。
田壯壯被他們的學術熱情感動，想着是不是能用影像去表現當地的物流、宗教、民族等曆史，後來得到日本nhk和朋友投的一筆錢，便投入正式拍攝。
但是作為劇情片導演，他困在雲南半個多月，困惑于如何去拍一部紀錄片。
後來他想通了：紀錄片講究真實，但真正的真實是存在作者的内心世界裡。
他說，你看中國的詩詞，意境之遠，傳遞出的真實感能刻骨銘心地震撼你。它不是血淋淋、赤裸裸地讓你看到真實，而是讓你用心境去感受真實、感受意境、感受情懷。
他要用鏡頭寫詩。
他對攝影王昱的要求，也是作詩的要求：你要把馬幫、人、環境拍到一個我認為恰如其分的意境。于是，他們不再讨論一個鏡頭的好與不好，而是“實”與“不實”。
王昱隻扛過機器，沒寫過詩，就問，什麼是“實”？
田壯壯解釋道：你拍到了一些破壞意境和破壞情趣的細節，但畫面裡又不能沒有這些細節，這些細節要在漫不經心之中，“收”到鏡頭裡來。我不想跟你說你怎麼“收”，我想讓你感受它是融合在畫面整體裡的。
這就是“實”。
在反複拿捏鏡頭内容的虛實中，田壯壯認為自己把握到了一個“度”。
這個“度”，終于讓他有了靈感，得以去拍日本圍棋大師吳清源的傳記片。
事實上，《小城之春》和《德拉姆》都是在籌備《吳清源》期間拍成的，另一方面，也足見《吳清源》的不好拍。
拍吳清源，源于編劇鄒靜之的推薦。有一次，鄒靜之看了吳清源的自傳《天外有天》，問田壯壯，你能拍成電影嗎？田壯壯回頭看了，沒當回事。過了許久，鄒靜之又問起，他突然間心動了，覺得可以拍。
田壯壯和阿城、牛力力旋即赴日本，拜會吳清源談授權。吳清源說，讓我想兩天。
在等答複的兩天裡，他們去了一家酒吧喝酒，有個六十多歲的老頭問他們，你們中國人來日本幹嘛？牛力力說，見吳清源。
沒想到那老頭噔地就站起來了，給牛力力鞠了3個躬，連說：“吳清源是個神。”
拍人已屬不易，何況拍神，何況這位當時已90多歲的活神仙的一生，何其跌宕，精彩，複雜。
編劇阿城立即行動起來：關于吳清源的任何文字資料我都要。
所有的棋評、棋譜、瑣碎報道和記載悉數搜刮來，統計下來，有幾百萬字，還要由日文翻成中文。用這幾百萬字，阿城做了一張大表，列印出來，大概可以鋪滿田壯壯那張比乒乓球台還大的桌子，這張表細緻到吳清源出生後的每年每月每天，都有對應的文字記述。
年表做好，很快劇本也出來了。阿城以第一次、第二次世界大戰貫穿全片，篩選出吳清源一生最精彩的環節附着其上。
田壯壯看了，覺得不太對，他又談到“意境”問題：東方的詩詞、文學、繪畫、戲劇都講究意境，但我們中國的電影人裡沒有多少人研究意境問題。
他認為日本記者寫觀棋戰的棋評寫得好，好就好在有“意境”：
他不描述圍棋怎麼下的，他描述當時的天氣，下棋之前棋手都吃什麼了，他倆穿什麼衣服，走入決戰室的精神狀态。還有附近的景色，院中石頭什麼樣，松樹什麼樣，這些給下棋這件事，營造出了無窮的意境。
田壯壯調整的劇本，把表面最吸引人的東西，大把大把扔掉了。
拍出來，也像日本記者寫的期評，将吳清源赴日本、改國籍、加入和退出玺宇教、橫掃日本棋壇以及經典的“十番戰”等大事件，皆以“去戲劇化”處理，外部世界盡量不要發出太大的動靜，人物的表演盡量不動聲色。
激流潛湧，引而不發。
由此，落在日式棋枰上的每一顆總要輕微晃動才能落定的棋子，無不如石擊水，映射出吳清源内心深處的風暴。
上映後，有日本觀衆說，沒想到一個中國導演能拍出如此富有日本感覺的電影。
自稱不懂電影，除了聊圍棋此外無話可說的吳清源，看了以後，留下一句極為短促的影評：嗯，這事辦得漂亮！
田壯壯不愛接受采訪。
确切地說，是不愛接受電視采訪。楊瀾約他做訪談，他就給對方發短信，用無盡地自我貶低婉拒。
約了兩年終于約成，楊瀾問起原因，他答，我出去吃個鹵煮火燒，我随便怎麼逛，你可能就不行，一會就被人逮着。我希望能夠特别直接接觸到人。
後來他又進一步發揮這個意思：
我自己有一個很奇怪的概念，我覺得一個搞電影創作的人，還是清貧一點好。你這樣的話，就不是生長在一個脫離主體人群環境的人。你把你自己給炒作的，我操，沸沸揚揚，滿世界都知道。你想上小飯館吃飯都沒法吃。
怕煩擾是一方面，另一方面，他也不愛老對着鏡頭，去做解釋、做宣傳。
他一直對中國式的電影營銷，持反感态度。
《小城之春》之後，他幹脆說，以後我會跟每一個片商簽訂一個很認真的協定，我永遠不出席新聞釋出會和記者采訪。
他有戲言：不是說這個導演都上電影院去，這觀衆就都來看，除非有一個方法，就是說你們現在可以摸這個導演了，看看他什麼做的，他怎麼就是導演。
也有憤言：沖着電影本身進電影院的有多少人？靠媒體進電影院的有多少人？現在全部是在靠媒體才進電影院的。靠媒體進電影院不是錯，但是媒體宣傳的并不是電影，坦白講不是。你同意我的說法嗎？
多年以前，侯孝賢給他寄來日本作家井上靖的西域題材小說《狼災記》，說适合你拍，并随信附上幾百美金，做創意發散用。
十五年後，他醞釀成熟，找來小田切讓、maggie q組成的國際陣容，拍了一部國際化的大片。
結局和往常沒什麼不同，觀衆還是嚷嚷看不懂。
他有點激動，你說《狼災記》這個故事我不懂，我覺得這有點違心。一個男人教另一個柔弱的男人殺人， 一個男人和一個異族女人好了，他們将面臨另外一種可怕的選擇，這些你看不懂？太奇怪了吧。
《後來的我們》做過一次主創vs影評人的直播對談。有人提到網絡上對于該片“三觀”的質疑。
能少說一句是一句的田壯壯，難得多說了兩句：“我真不知道什麼叫‘三觀’，我覺得這個詞兒挺怪的。這個電影寫的就是一個成長，我覺得沒有任何問題。聽到‘三觀’這詞兒挺可笑的，有點像國家政策似的，不太舒服反正。”
他覺得事情壞就壞在，非要将做電影的人和看電影的人圈到一起，隻要觀衆問了，沒有一二三，也硬去說出個是以然。而實際上，這是兩個範疇的人。
喜歡就是喜歡，不喜歡就是不喜歡，沒有那麼多為什麼。他反問，你買東西的時候，貨會跟你說話嗎？
他反複籲求的，是希望大家多去關注電影本身，将電影從一個高姿态，拉回到一個樸素的位置上。
他有一個學生，從柏林電影節回來，發了一通感慨，讓他特别感動，這個學生說：“田壯壯老師，我有一個最大的感覺，那兒做電影的人，都像一個普通人一樣，在認認真真地讨論電影，在認認真真地做電影。從來沒有誰把電影作為一個值得炫耀的東西，也不是一個你做的比别人高貴的職業。”
雖然他自己拍的都是大衆不太看得懂的所謂“藝術電影”，但是他卻認為，中國一直缺乏一種看完就扔的消費品電影，他也認同，電影的本質是娛樂。
他說，《美國派》就是這類電影，咱還把這當好電影呢，其實人家拍完也就扔了，也沒多少錢。
他又分辨說，電影不同于歌廳、 酒吧，而是完全另外一種娛樂。它含有一個頂極的東西會流傳下來，這可能就是電影中大家最鐘愛的那一部分，那一部分就在金字塔的塔尖上。
在他看來，有那麼幾個導演夠到了金字塔的塔尖。
比如拍《憤怒的公牛》時的馬丁·斯科塞斯。當時吸毒、離婚、瀕臨破産的斯科塞斯，走投無路，選擇傾家蕩産，拉着德尼羅幾個老哥們去拍《公牛》。如果失敗，他就回西西裡島拍他媽的教會電影。
田壯壯覺得，拍電影就需要這麼一種精神，把所有東西抵押上去做這個。
他還推崇南斯拉夫導演庫斯圖裡卡，認為他具備了做一個導演最重要的素質：懂人事兒。
他解釋說，懂人事兒，就是人的感情，人的愛。在電影裡導演得付出這種東西給人看，他在愛他的同類。沒有特别的視覺，這種付出是看不出來的。
顯然，田壯壯在自己的電影裡對人事兒的堅持不懈的思考和琢磨，并沒有被大多數國内觀衆看出來。
但他對自己的電影有天生的笃定感。用他自己的話說，我認為我的影片對社會是有意義的，也可能今天有些人不認同，但是我相信全世界會有絕大部分人認同。他不一定看這個電影，但至少我所表述的東西他是認同的。
2009年的《狼災記》之後，将近十年，田壯壯沒再怎麼拍電影，将一部分重心放到了教電影上。隻是脾性依然不改，作為北京電影學院導演系系主任，大會小會能躲就躲。有些重要的會議，張藝謀都要特地趕回來參加，他卻叫不過去。
但是他教學尤其認真。早上八點的課，總是比學生先到，叼着煙，早早侯着。
隻喝酽茶，隻抽萬寶路，到哪兒都捧着大茶杯。學生私下管他叫“老田”，他管學生叫“小子”、“姑娘”。請學生吃飯的時候，他随身帶着做木工用的卷尺——吃完飯，他還要去給學生親自搭攝影棚。
當初在拍片中念完了北電四年的田壯壯，認為現在電影教學最大的問題是，缺實踐。
他甚至建議，應該像他年輕時候插隊似的，讓學生找個地方勞動半年。或者借鑒日本的教學方法“人間觀察”，放他們去拍紀錄片。目的既不是為了讓學生做苦力，也不是去學怎麼拍紀錄片，而是讓他們在這個過程中，去認識人是怎麼回事。
跟年輕人混在一起，他時常想到自己年輕那會兒，一對比，就有點不了解：那時候雜志上都講知識就是力量，都給你那種向上的東西。現在呢，什麼雜志都往色情上走，全是男女、生肖、戀愛，全是這東西，挺奇怪的。
他覺得，根本的問題，是你得有一個充實的自我，否則你就老是在那個群體的價值上打滾兒。
看到當下的年輕人，一上大學就開始焦慮，所有的人都變得特别的憂郁，特别有負擔，覺得前途渺茫。
他感到痛心：現在沒孩子了。
有一年，他和張藝謀參加戛納電影節活動，在地中海海邊，呆看法國人的臉，覺得他們個個表情生動。轉臉再看中國人的臉，幾乎全是面無表情。
他說，法國人知道為什麼活着，比如想看一趟金字塔，就去打一個短工，掙一筆錢。中國人往往不知道自己為什麼付出，為什麼得到，不知道為什麼活着。
他想過寫一部小說，構思是，一間屋子裡，大家睡醒後都說一樣的夢，有一個人沒做夢，或者做的夢與别人不一樣，就誠惶誠恐。
去年拍《相愛相親》的時候，有一場重要戲份，張艾嘉又導又演，兼顧不來，請田壯壯代勞。
後來張艾嘉問他，怎麼樣，當導演還是挺過瘾的吧？轉而對着台下的觀衆說，我們請田壯壯多拍戲好不好？面對大家的熱情，田壯壯像一個羞澀的大男孩，說，我争取。
田壯壯小時候，在家附近的寶禅寺栽了一棵棗樹，長了幾十年。後來有一次，他帶人去看，回家跟母親于藍說，那樹給他們砍得亂七八糟的。
于藍說，難怪你在電影界這麼不如意，就是因為這棵樹都給你毀了。
其實不管當不當導演，拍不拍電影，田壯壯覺得自己沒有一刻離開過電影。
他說，甯肯不拍，也不能濫拍，你要為你熱愛的東西工作。