孙佳山 中国艺术研究院
拿《哪吒之魔童降世》和好莱坞同类型影片作比较，当然不是第一次。只不过那个历史上的“第一次”，还真挺早的——早到20世纪20年代，也就是世界电影格局也才初具面貌的阶段。
1925年2月，美国电影《巴格达妙贼》（又名《月宫宝盒》，这个名字耳熟么）因为有了当时领先的制作技术和视觉效果，给那个年代的中国电影观众，造成了远胜于20世纪90年代中后期好莱坞大片所带来的震惊体验。以至于中国电影在那个阶段，就必须在商业类型电影的逻辑上回应来自好莱坞的挑战。
当时的中国电影界为了在神怪片类型上予以正面回应，“西游”题材就成了最为现实的艺术资源抓手。现存“西游”题材的最早作品，1927年的《盘丝洞》就是这个脉络的产物。中国电影史上的第一次“西游热”，同样也是来自好莱坞的“影响的焦虑”的直接结果。后来，“西游”题材的现代价值提升，也从那时正式拉开了序幕。
在那之前，哪吒、孙悟空等原始形象，尤其是孙悟空，尽管在原著意义上也有着出神入化的各项技能，但在价值序列上则远远没有今天这种压倒性的地位——并没比哪吒强太多。也就是说，我们今天看到的哪吒、孙悟空，都不是纯天然的。纯天然的哪吒、孙悟空远没有想象中“真香”。
只不过在眼下，《哪吒之魔童降世》被拿来说事的最直接对话对象，还不是好莱坞的同类型影片，而是《哪吒闹海》。
蛟龙抽筋、脚踏龙宫......《哪吒闹海》中这些已经烙印在几代人情感记忆中的经典瞬间，则主要来自《西游记》。《哪吒闹海》中，哪吒在大雨中挥剑自刎的场景，也在《哪吒之魔童降世》热映之后被反复提及。那一幕也的确是可以铭刻在中国电影史中的经典。
一方面，那一幕深切地复刻了在《赵氏孤儿》《窦娥冤》等元明之际的戏曲、杂剧中，已被广为传唱、称颂的舍身取义、沉冤昭雪式的中国悲剧精神；另一方面，对父亲一代的彻底“失望”，也暗合了那个时代的情绪，让那先前的好多事，一下子有了代入感（可别小瞧了这一幕，这种精神气质一直影响到《满城尽带黄金甲》《夜宴》这些新世纪前十年的中国式古装大片）。
正是由于上述两个因素的合力，一举奠定了《哪吒闹海》在当代情感结构中的地位。
当然，《哪吒闹海》还有一个更为直接的标签——民族风格。
1937年，世界上第一部动画长片迪斯尼的《白雪公主》问世；1941年，由万氏兄弟推出的中国第一部动画长片《铁扇公主》也随之诞生，并为中国动画电影的民族风格探索埋下了伏笔。到1955年特伟先生提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”之时，已经很自然地成为了当时全行业的共识和自觉追求。
所以，尽管《大闹天宫》已名垂世界动画电影史乃至世界电影史，但它在1961年的出现反倒是厚积薄发，而且其接受、辐射范围之广泛，也远超今日之想象。日本动漫泰斗手冢治虫就从《铁扇公主》到《大闹天宫》，一再受到万氏兄弟等我国那一代动画电影大师们的民族风格探索的艺术启迪，这对今天几无还手之力的中国动画行业来说，可谓天大的讽刺。
在这个意义上，尤其是到了以《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》为代表的水墨动画，中国动画电影确实找到了自身的、现代意义上的、稳定的民族风格，并实现了民族风格美学的多种类型化呈现。
不了解上述脉络，就不会理解《哪吒之魔童降世》究竟从何而来，以及因为这个时代而做出了哪些改变。