K-Pop女團主打的“女權音樂”，為何充滿了悖論感？
作者 | 丁茜雯 編輯 | 範志輝
進入到K-Pop第四代（内地算法為第五代）偶像浪潮，女性相關社會議題成為了韓娛偶像們鐘愛的“靈感缪斯”。
伴随着Billboard在5月30日公開新一期BIllboard 200專輯榜排名，時下當紅K-Pop女團（G）I-DLE憑借新專輯《I FEEL》重新整理在該榜單空降最高紀錄，位于第41名。但随之而來的，則是主打曲《Queencard》在粉絲助力一路飙紅的成績中産生了一定的灰色争議。
争論的焦點在于歌曲的制作理念，雖圍繞着時下讨論度極高的容貌焦慮、“接受真實自己”的女性主義話題，但卻因歌詞大量描繪關于“美”的看法，尤其是“Look so cool look so sexy like Kim Kardashian”這一句歌詞，被普遍認作帶有向整容大戶、具有反女權争議的Kim Kardashian“緻敬”的褒義色彩。
不過放眼看去， K-Pop 市場中每每觸及“女性主義”主題，或者更直白來說可以看作是“女權音樂”這 一細分垂類時， 便從未脫離開一定的悖論感。
Let’s 女權音樂
很顯而易見的是，新一代K-Pop女團圍繞着女性主義所展開的營運路線極為成功，不少女團已然吃到了女權題材所帶來的性别紅利。
這些偶像女團主打的“女權音樂”，也基本上可以分為“女力”與“女愛”兩種主題的诠釋，女團們也借此在當下牢牢占據着K-Pop本土榜單前列。
比如ITZY便是從出道初期的《Dalla Dalla》開始，以獨立自主的本我與夢想作為團體概念；而LE SSERAFIM“無所畏懼”的核心概念更是将女性與野心挂鈎，其最新作品《UNFORGIVEN》收聽量如今仍在南韓Melon日榜前五；其另一作品《夏娃，普賽克和藍胡子夫人》中，則進一步喊話“打破禁忌，規則由女孩來制定”。
與此相反的，(G)I-DLE則憑借《Tomboy》《Nxde》以及新作《Queencard》三部曲，站在普世角度來探讨女性之愛，《Queencard》截至目前仍在蟬聯Melon日榜冠軍；而IVE在《ELEVEN》《Love Dive》《After Like》“自戀三部曲”後，繼續着重傳遞展示“自我之愛”的自信感。其于4月釋出的《I AM》更是屢破紀錄，盤踞南韓各大音源榜單一位超過35天，更在南韓線下KTV成為近期點唱最多的歌曲（資料統計截至5月23日）。
一定程度上，這些頗具代表性的新一代女團，也因将創作題材聚焦在了女性主義，其粉絲性别占比也逐漸以女性閱聽人為主，以往在男團處更為明顯的“得女粉者得天下”的定律，尤其是在專輯購買力方面，也正在往女團領域傾斜。比如根據Circle上女團購買專輯資料顯示，（G）I-DLE、IVE、aespa等女性粉絲占比均超過60%，且創下不亞于男團的百萬銷量記錄。
不過，這一能夠帶來“福音”加持的女權音樂潮流，也并非是近幾年才興起的。在K-Pop的曆史程序中，女性主義、女權話題一直是音樂作品圍繞不開的一類使用元素，甚至相比如今略帶含蓄的歌詞，早期更是充滿了激烈的反叛感。
比如在2005年發行、具有K-Pop女性主義音樂裡程碑意義的BoA代表作《Girls On Top》，對于男性優越主義、男本位思想的不公平以及南韓社會根深蒂固的性别歧視進行了強烈的批判；而Miss A于2012年發行的《I Don’t Need A Man》則更為直白地鼓勵女性為自我而生，宣揚“獨立女性最好命”的觀點。有趣的是，也正是因過于直白的鼓勵女性獨立、不要依附男性而活，Miss A本就為數不多的男粉絲至此之後衆所剩無幾。
當然，一些并未直覺提及女性相關議題的K-Pop音樂作品，也仍因含義廣泛被認作是帶有女性意識的“撐傘”代表。例如，少女時代2007年發行的出道曲《再次重逢的世界》，雖原旨在向現代人傳遞走向新世界的希望和鼓勵的力量，但也因在南韓女性發起的廢除堕胎罪運動、梨花女子大學“姐姐來了”運動中成為了代表女性發聲訴求和慶祝“新世界”會到來的“女聲力量”，進而被賦予了南韓女性運動中“女性戰歌”的象征。
值得注意的是，以上大多具有時代代表意義的K-Pop女權音樂作品，卻大多出自男性制作人之手，比如ITZY、Miss A的作品便是由制作人樸振英（JYP）所寫，而劃時代的《Girls On Top》更是出自如今作品具有濃厚雌競氛圍的SM制作人俞永鎮手筆，鮮有如女團（G）I- DLE隊長兼制作人田小娟一般，包辦該類音樂作品主要制作的女性制作人。
可以說，男性制作人主導部分K-Pop女權音樂的制作，根本上還是在于女權、女性主義等相關議題如同其他社會議題一般，更多是被看作能夠助力藝人打開知名度、美譽度的流行文化中的商品元素。是以，在K-Pop這套女權音樂體系中，男性制作人成為歌唱女性的主體視角、占據不可忽視的地位也就并不奇怪。
同樣的，部分男團偶像音樂也出現了為女性議題發聲的短暫潮流，這其中又以傾向男性視角來呼籲性别同等，或是贊美女性的社會貢獻、存在價值等，更多出于提供鼓勵和安慰的情緒供給。
比如防彈少年團曾在2017年制作發行的《21世紀少女》，便是贊美女性的強大、打破玻璃天花闆的勇氣，無須貶低自我。而這首作品，也成為當下不少K-Pop閱聽人用來諷刺和對比卷入性醜聞、厭女等負面内容的K-Pop男藝人的“量尺”。
不難看出，無論是女團還是男團，切入“女性”的音樂概念一定程度上會為其吸引女性閱聽人目光，甚至引發一定的共情、增強粉絲粘性。說到底，女權紅利，放在何處都是穩賺不賠的一門生意。
隻不過，随着女權成為K-Pop的财富密碼，在這一流行單品加持下的K-Pop女權音樂，也不免要面對女性意識覺醒下的女性閱聽人們更為嚴謹的審視标準。即便是（G）I-DLE這般因上一首以裸體談論“真實自我”的《Nxde》“淨化”了南韓搜尋網站不雅資訊的存在，也仍舊在《Queencard》上引起部分網友對其片面化女權音樂的批評。
偶像的“女權音樂”為何充滿悖論感？
K-Pop偶像的女權音樂作品之是以充滿兩極化評價的悖論，最直覺的原因便是在于偶像本身即是凝視文化下的産物，而女團偶像更是被加強了男性凝視的枷鎖。這也與極力想要打破被凝視、擁有自主性的女性主義訴求有所出入。
也正是是以，K-Pop偶像身上存在的過度商品化沖突也就成為了争議點，而這也是基于K-Pop偶像體系有效營運的結果。
本質上來講，偶像是販賣夢想、概念、青春、精神力的職業，甚至帶有一定的性幻想色彩。而偶像自身的特質，在經由經紀公司加工完成後也會被設定為賣點進行放大，作為一個特殊的符号具像化定義來提高其辨識度。
但也從側面反映出，K-Pop偶像的價值，注定是建立在将自我商品化後産生的，意味着注定無法真正擺脫所謂的世俗審視。諸如白幼瘦标準、服化精緻主義、服美役、短裙的“絕對領域”暧昧、肉體裸露的不雅暗示舞蹈等，都是偶像必須遵守的遊戲規則，因而從偶像口中喊出“反容貌焦慮”、“接受真正的樣貌”等如今大衆領域女性所推崇的目标，必然具有強烈的割裂感。
比如（G）I-DLE此番談及女性身材、容貌的《Queencard》，一邊向女性喊話“不論何種身材都要享受自信”，另一邊成員卻已然為外貌管理到方方面面。因樣貌不佳備受指點的田小娟離不開厚底高跟鞋，宋雨琦、曹薇娟等成員更是呈現出極度過瘦的體态等等，諸如此類偶像的極緻形象管理也因與音樂内容形成對立面，令這一女性相關音樂作品難以服衆。
有失望于此次作品的粉絲便指出，“在女權主題中過度關注外貌焦慮來讨論到底美不美，實則是很膚淺的格局”。而這也是為何，行至當下，K-Pop偶像中難以真正找出代表着南韓女性主義運動、女權音樂文化的代表符号，隻是停留在中庸的層面。
換句話說，K-Pop偶像女團乃至所謂的“女權音樂”，本質上還是社會文化和市場資本互動影響下的資本商品，從創作之初就指向了商業化流行目的。
不管是持續流行的Girl Crush還是Teen Crush等風格，K-Pop女團逐漸摒棄對标男性閱聽人取向的清純少女風、性感風已然是闆上釘釘的現實。這種舍棄，也因未能脫離開為大衆性服務的基準，而是在跟随社會主流意識的變化背景下，為吸引粉絲經濟尤其是作為粉絲消費主力的女性粉絲而進行的商品包裝行為。比如出道初期的ITZY、LE SSERAFIM音樂作品均以抓住女性閱聽人共鳴為主，将描繪女性精神世界放在本位。
不過，無論音樂作品是優雅華麗、千禧複古的音樂風格，亦或是不斷貼合歐美風格的詞曲創作，緻命的是K-Pop女權音樂幾乎還是離不開普世價值觀裡的保守主義傾向，音樂概念仍是離不開呐喊愛情為主、戀愛焦慮的“女聲”作品，甚至仍舊停留在基于告别“渣男”後成為“女王”的自我肯定，而這也無法自洽南韓女性推崇的自愛觀念。
是以，ITZY後期流于世俗的《In The Morning》與《LOCO》兩首歌曲相較初期高舉獨立自主女性大旗的音樂作品反響低迷，直至《SNEAKERS》重新回歸女性主流話題“獨立”，才得以有所回溫。同樣，（G）I-DLE的女性主義三部曲、IVE的“自戀三部曲”也仍舊伴随着一定的僞女性主義、僞女權争議，這與部分女性閱聽人更希望看到關注的描繪夢想、野心、自我甚至是社會話題等抽象化内容的音樂概念，也并非是沒有沖突的。
當然不可否認的是，這種轉變是有助于在流行文化領域放大對女性的關注、在其影響下提高女性覺醒的可能性。但正如作家波伏娃在《第二性》中所言，“資産階級的女性與無産階級的女性利益不相一緻”，基于商業化建立的K-Pop偶像女權音樂，也同樣與女性主義、女權人士的群體性目标有所差别，更多是片面地為吸引閱聽人将女權與音樂創作進行了公式化。
是以，資本“入侵”女性議題，實際上也是偶像女性音樂異化。
正如少女時代在2011年發行的《The Boys》，曾因曲風強勢、充滿女本位的歌詞而被認作是為女性發聲的相關音樂作品，但實際上，該首歌曲的主旨卻是從少女的角度來鼓勵男性“站起來”。
很難說，K-Pop偶像工業的這種遊離思維是否會令其産出的“女權音樂”成為複制社會意識形态的産物，但可以肯定的是，K-Pop的這些女權音樂想要成為部分粉絲口中的“女權精神範本”，或許還是有一定距離的。
某種意義上，音樂是具備時代特有精神的人文藝術，反映的是當下社會的文化層次，這種過度商業化的行為，或也讓女性主義、女權固化為一種可換取紅利的增添元素，而不是真正觸及思想共鳴的音樂内容，這也可能會令K-Pop走向一定的極端化。
結語
不過，這也并不意味着就要剝奪K-Pop偶像将女性主義作為音樂概念的權利。
上世紀80年代，也正是港樂深深影響南韓樂壇的時代，梅豔芳毫不避諱談論女性欲望自主的《壞女孩》、反諷男權文化的《淑女》等作品，也曾在全球樂壇投下極具争議卻成功的一彈。她的音樂中所傳遞的居于高位者來審視父權文化的态度，令大量男性樂迷深感”冒犯“。有趣的是，即便是男同人群，也無法普遍認可其音樂，而女性粉絲則在梅豔芳樂迷群體中占據壓倒性的比例。
作詞人李展鵬便曾提到，這是社會和文化的需求變化決定的，“在當時的香港，女性走進職場開始獨立，社會上已有不少為女性争取各種權益的聲音。同時，影視作品中較傳統的女性形象受歡迎程度下降，觀衆轉而尋找他們更能認同、更能反映社會趨勢的女性去追捧。”
同理，K-Pop偶像的“女權音樂”能夠擁有一定的反響熱度，也自有相應的積極意義。正是因為南韓社會大環境下，女權運動的積極開展以及南韓女性意識的大面積覺醒，流行文化也在順應時勢熱潮的前提下，去挖掘更具大衆傾向的内容。
另一方面，女性粉絲的存在感、話語權逐漸增大，也令偶像營運政策中更加重視這一群體的思想行為，即便是囿于商業性中，也不免要基于女性粉絲的審視來打造偶像。一定程度上，K-Pop女權音樂的高頻出現且大獲成功，也是在重新解構K-Pop市場體系，并給予粉絲共鳴空間。
隻是要注意的是，到底是借“女權音樂”來擴大市場美譽，還是真正從公衆人物的角度來為女性發聲，這仍然是需要K-Pop偶像去努力、聽衆去謹慎辨識的。
畢竟，在傳統文化尤其是儒家文化熏陶下的東方社會語境裡，歌唱女性的K-Pop實際上更像是反映社會文化變遷的晴雨表，隻是這一刻落點剛好在反主流文化的“女性起義”而已。
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